我们把这个问题简化。这里的“大文学家”是代表了大众认可，也就是普遍规律。所以我们把这个问题捋清楚以方便回答。
什么是文笔？
文笔原有几个意思，是指文章本身，写文技巧，泛指文体或者文章风格。但是在今天我们提到文笔，一般是指创作者独特写作技巧形成的个人风格。所以才能用“惊艳”、“厚重”这样的词来形容，这是作者行文风格给读者最直接的感受。
“惊艳”的风格从哪里来？自然是从新奇有趣的文章构思、特立独行的表现方法而来。这一点在早期诗歌中表现非常明显，特别是曹植开创诗文修辞之后，诗风走到南北朝末期进入了一个形而上的极端，成为了极其精致、靡丽的“齐梁体”。当时蔚然成风，南朝诗人乐此不疲，并且鄙视来自北方的苍茫大气、粗糙明白的诗风。
不过这种空洞浮华的唯形式主义，对诗文内容方面却没有提升，一直停留在书写风月云露，美女情致。进入国家气象开始昂扬向上的时期，就被初唐诗人猛烈批判。
为什么呢？因为对表现手法的新奇劲过去之后，文章内容“兴寄都绝”（陈子昂语），就是不说浩然正事。花样玩得再奇巧，就好像茶道之前的动作五花八门，结果泡出来还是屎味的茶汤，有谁会喜欢？好的文章，需要新奇、有趣的文笔再加上充实丰满的内容，所谓之“文质彬彬”，正如美女茶道师鼓捣了一阵子养眼的手艺，端出一杯沁人心脾的香茗来，这才是一种享受。
盛唐诗，就是这杯香茗。
所以，人们反对的并不是惊艳的文笔，而是反对惊艳文笔之下的华而不实。
那么，什么是流畅厚重呢？这同样是对文风的形容，有牵涉到内容，也可能仅仅是写作习惯。流畅，就是平直、顺畅，不故意弯弯绕，有事说事，说完就好，不故弄玄虚。这自然不会产生叙事惊艳感，是和上面那种文笔相对应的，即放弃了各种奇特的构思和修辞手段，以通顺明白为第一要义。
这在诗中最有代表性的就是白居易后期的诗作。白居易老了之后写诗，一定要先给老妪读懂才算合格，也就是说不玩文人那些花架子，让大家明白才是好作品。他这种风格得到了后人和日本人的推崇，是文化不高群体的福音，因此有很多追随者，并成为了一种风格特色，被称作“香山体”。
被称作“香山体”就代表了这种诗作是平直、简明的，相反的在北宋还有个“西昆体”就代表了大量用典，繁复精巧的诗风。这就是诗风的对比，也正是文笔的对比。谁更受欢迎呢？当然是受众更广的“香山体”。
但使用流畅文笔的作品是否就一定厚重吗？也不能这么说，像发展到后来杨万里的“诚斋体”，相对于脱胎于黄庭坚的“江西诗派”，当然是流畅，却讲究的是活泼自然，饶有谐趣，这个就不能用“厚重”来形容了。而且“香山体”如果流畅没控制好，容易进入流俗，如“江湖诗派”，甚至于打油诗。
流畅固然是流畅了，却不厚重。
给诗文加上“厚重”的特色最主要还是要靠内容的加成。需要内容充实，眼界高阔、论据丰满，就给人厚重的整体印象。而具有丰富内容的诗文如果过度修饰，依靠惊艳的“文笔”来表现，又会显得轻佻，一惊一乍，不复厚重。
而缺乏内容的厚重，其实也就是个虚架子，有些宋诗就是如此，用流畅的语言讲一大堆空洞的大道理，没有实际内容，读完之后空空如也，虽然感觉上气势厚重，其实也是一个虚浮。
读者的眼睛是明亮的。这类纯粹玩架子的文章不管是惊艳还是厚重终归被抛弃。
这就归结到了文艺创作的另外一个问题。
文笔到底重不重要？
不论惊艳的（反正也会看腻），还是厚重的（老是端着架子），这两种文风，哪怕是两者兼而有之，刚柔相济的文笔，到底对一篇文章的好坏占多大的分量？
文笔对好文章的加成作用是有的，但是有限。
一篇文章的好坏决定性因素是言之有物、真情流露。
不管是诗也好，散文也好，议论文也好，小说也好，长篇巨著也好，其最终目的是通过不同的手段（体裁）向读者表达创作者的真实情感，引发读者的共鸣并得到认同。
也就是说，不论什么体裁的文章，归根结底都是说服读者的议论文。而言之有物是议论的论据，真情流露是打动读者的唯一手段。
至于用什么文笔来流露真情，在一篇好文章，一个好作者手中并没有多大区别。如果是短小精悍的作品，新奇、惊艳的手法会让读者产生新鲜感，而如果是大部头作品，这种频繁跳跃的文笔只会让读者在要读懂你真实创作含义的时候感觉很累。
所以，对于创作大部头的大文学家来说，惊艳的文笔远不如流畅厚重。
咱们不如老老实实说事，通过言之有物来流露真情，确实地、长久地打动读者，才是一个大文学家的风格和特色。
写文章无外乎有话要说、说得明白、说得精致这三点。做到前两点就是好文章，再进一步做到第三点，就更好。而说得精致就是文笔特色。
所以文笔对一篇文学作品给读者的观感来说，实际上是处于最不重要的位置。
对这些风格特色做出评判的只有读者，成就创作者的也是读者，淘汰、评选出大文学家的也是读者。
