当片尾曲《Rohan》响起，聂隐娘携磨镜少年隐没于山林之中，远处烟波浩渺，近处芳草萋萋，恩怨情仇就此消隐无际；一切淡然的如同孟浩然笔下唐诗中所吟：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”
布列塔尼双簧管、苏格兰高地风笛和非洲鼓的合奏高亢苍凉，这首来自法国布列塔尼传统乐队的片尾曲竟然神奇地还原了瑰丽旖旎的大唐气象；其中的异域风情恰如其分，眼前瞬间涌现出各种身着奇装异服的面容在坊间街头攒动。
将近两小时的闷片在这首曲子中如水银泻地，那些“隐”与“不隐”，如一阵暴雨当头淋漓，尽数倾倒出来，抬头望向云波翻涌的天空，仿佛像终于呼出了一口长气。
只是聂隐娘的故事发生在中晚唐时期，安史之乱将整个唐朝粗暴地劈成两段，盛夏转入初秋显出颓势；影片中极力还原的华服美衣细软烟罗、雕梁画栋楼台亭阁在此处皆是幻象，一切盛大恢弘、金碧辉煌的背后早已是无可挽回、滑向深渊的历史后半场。
导演侯孝贤大学时读唐人传奇，最喜欢的便是《聂隐娘》一篇。在他看来：“唐朝更前卫、不为传统所限，可以逃脱儒家的道德规范，视野其实更大更具现代感。”
原文极简也极短，内容荒诞诡怪，形容隐娘能“脑后藏刀”，还能将尸首“以药化之为水”。
唐末藩镇割据，军阀混战，叛军与忠臣的角色转换不过须臾，于是雇佣了大量侠士豪客作为**工具。同时受北方少数民族影响，“故闺门失礼之事不以为异”，女子骑马射箭，自由婚配，实属常态；于是唐传奇中敢作敢为、豪放不羁的女侠客比比皆是。
想当年，少年时代的阿孝咕也是叱咤台湾南部县市城隍庙一带的大佬，混迹街头的打架经历成为他难以磨灭的青春底色——“要做流氓就一定要做到头头”，他电影中的许多片段都留下了曾经那个原始、雄性、浪漫、直接世界的影子，是少年在尘土飞扬的街头奔跑那一声爽利的哨音。如此片编剧朱天文所说，如果他不去拍电影，大概会在城隍庙那片混一辈子。
未曾洗脱的“江湖气”最终在侯孝贤心中沉淀出这部《刺客聂隐娘》。然而本该是险象环生的绝世武学展示，是观众心目中“武侠片”应有之义，是“赵客缦胡缨，吴钩霜雪明”；可他却摈弃了那些令人目不暇接、血脉贲张的炫技镜头：片中的武打场面质朴粗拙，拳拳到肉，多是中远景，极少特写——高手对决十招之内见分晓，简洁到极致；诚如那1700余字的古文原作，无半点拖泥带水。
影片行至一半，聂隐娘解救父亲聂锋的那一段打斗，磨镜少年实属乱入，半道出来还以为他是什么武林高手，没想到武艺平平，只用一根棍子作为抵挡自然是招架不住；但明知自己斗不过，却依旧凭胸中一股正义凛然之气冲到前面，反倒衬得他英勇可爱；还好隐娘及时赶到，只凭一把短匕首在三人中间穿梭，行云流水的几个转身，来人纷纷毙命于刀下。
于刀光剑影中我竟读出一股“静气”——天地有大美而不言，一切国仇家恨、人伦百态在晴空皓月之间显得渺小又孤寂。
如果说唐朝是许多导演心中挥之不去的美梦，他们用影片为自己圆梦，那么侯孝贤是带领摄制团队穿越了时空，把镜头搬回历史现场，拍了一部晚唐纪录片。
片中的风声水流、蝉鸣鸟叫被放大，我们都变作听觉灵敏的刺客本人，以她的耳朵来聆听整个世界。许多观众为何观影会有不适感，除了台词克制之外，有一部分原因是因为场景太过真实，并且细节考究，尤其是面对电影的大银幕，置身其中，整个人仿佛被时间的流动感包裹起来；观者难以区分其中的“隔”，一时间，他们发现并不是在观看一个人为营造出来的游戏，而是被邀请入局，身处同一时空与历史人物同呼吸、共命运。
唐安史之乱后，朝廷为笼络降将，封李怀仙于卢龙、田承嗣（田季安是其孙）于魏博、李宝臣于成德，这便是河朔三镇的由来。
三镇名义上属于朝廷，然政治、经济、文化自成一体。三镇与朝廷之间战或和，也皆为利益所驱使。实力未足时，不敢轻举妄动；朝廷对他们也颇为忌惮，下嫁公主和番，是笼络的手段之一。
片中抚琴的嘉诚公主是田季安的继母，昔时从长安远嫁藩镇魏博，曾把一对玉玦分别赠予田季安与其表妹聂隐娘，希望他们以后能够完婚，亲上加亲，守护两地间的安宁。可田季安是庶出，为了能顺利继位，只得悔了这门婚事，另娶大将元谊之女，稳固自己的势力。
聂隐娘的故事以此为背景展开，一言以蔽之，说的是一个女刺客去刺杀初恋情人的故事。
隐娘十岁时便被道姑给掳走，待五年后归家，已被培养成冷面无情的刺客。家中亲人父母都惧惮她，她也就此失去了一个少女正常的生活。
一个刺客，一个局外人，一个窥探者——她常年一身黑衣，不施粉黛，面目模糊，如一截木头似的杵在梁上或山野之中，和身旁之物融为一体。进入田季安宅邸中伺机刺杀，眼见帷帐被风吹起，那些绫、罗、绸、缎、丝、帛、绉、绢带着不同的温度和信息被吹散在画幅中，起起落落，雾漫光移，人生一刹那，如梦似幻。
侯孝贤用帘幕堆砌的建筑空间感就此成立，令人不得不联想到片中人物的命运：难道不正如这些衣带裙裾被历史之风所裹挟，伴着洞箫幽幽，在空中来回翻飞，飘摇无依，身不由己。
她躲在其后，暗影浮动，面目更加模糊，隐娘的视觉，是移动的摄像机——只听得他与侧室瑚姬在说自己十岁那年的往事：得了风热久病不愈，终于睁开眼，看到的不是别人，却是谁都拉不走的用目光守了他三天三夜的聂窈七——旁人说着自己的故事，还低声为她鸣不平——她宛若在听别人的故事，与自己毫无干系；她是一个幻影，一朵云烟，一个幽灵。
世间百态，国仇家恨在隐娘眼前如浮云飘过。片尾处隐娘回到山上给师傅复命，认为杀了田季安，魏博更会大乱——她不杀，是不能杀，也是不忍杀。如果十岁那年，她能够依然站在他的床头；命运没有那道转折，也许她不用独自忍受孤独，无法融入人群。
但她可能会变成田季安的正室田元氏，在政治阴谋斗争中逐渐枯萎，成为一个充满悲剧色彩的摆设。就因侧室瑚姬为隐娘鸣了一句不平，隐娘便救了她一条命，使她免遭田元氏的毒害。
十岁的婚约算不了什么，待她在梁上看到这曾经与自己青梅竹马的男人娶妻生子，在与朝廷的争斗中自顾不暇，终日眉头深锁，没有半点自由和开心，鲜衣怒马少年时已成昨日黄花，他沦为阴鸷权谋的囚徒。也许在那一刻，一个声音洞穿了她的内心——这些纷扰与我何干？但她也知道田季安的孤独，他不会有同类，他的人生从出生起就已经被绑架。
“剑道无亲，不与圣人同忧。”
一身白衣的道姑师傅仿佛出尘的仙人，与黑衣的刺客隐娘形成鲜明对比；可讽刺的是外在的披挂终究是幻象，这个肩负着朝廷命运的“前任公主”比谁都贪恋权力与杀戮，她也是个不为世间所容的孤独之人，只能把自己装进当下这身行头内，试图把隐娘当做个**工具。
隐娘不是没有感情，她的感情处理得恰如这一个“隐”字，全收在冰山之下。开头听闻嘉诚公主去世的消息，大恸，她将手帕盖在脸上发出压抑的哭声，像灭火一样；如同张爱玲自传体小说《雷峰塔》的结尾处，女主人公琵琶送奶妈何干上车，也是这样的哭法。
嘉诚公主的丈夫田绪早亡，她独自在异乡就像青鸾一样，举目无亲；最后死在陌土，没有同类。
“罽宾国国王得一青鸾，三年不鸣，夫人曰，常闻鸾见类则鸣，何不悬镜照之？王从其言，鸾见影，悲鸣，终宵奋舞，而绝。”
她在哭嘉诚公主，也在哭自己；她说嘉诚公主就是那只青鸾，她深知，自己也是 —— 一个人，没有同类。
“汝剑术已成，却不能斩绝人伦之亲 。”—— 剑术是师傅所教，而人伦感情却是隐娘内心渐渐生成的自我意识：杀田季安有悖人伦，毕竟他还有小儿，况且魏博是她的故乡，父亲是都候，她是将门之女，臣不弑君——终于她冲破了“**机器”的牢笼，找到了属于自己的天地。
隐娘还是违逆了师傅，郑重地磕了几个头，是对师傅的敬重及告别。而面对后者的偷袭，她以匕首还击，却不回身，留下一个背影，是为了结，随之离去。
侯孝贤的电影从来都是一种清晰的个人书写，有时在受众的观看经验之外，有着属于自己的气息和脉络。他靠电影探索内心，不断扩大和寻找电影边界的可能性；他的电影就是其精神世界的外化，竭力到达前人未曾到达之处。
在片中他一以贯之的那股“少年气”得以展现——是年少时快意江湖的莽撞和血性，虽不再是街头尘土飞扬的拳脚和哨音，却幻化为更为诗意内敛的侠之道义。
一个人，没有同类？
侯孝贤说的也是自己—— 拍电影四十多年，大多数不为人懂，只能对镜自舞。
留白的写意画，长镜空镜，一切景语皆情语，还有那没有说出口的，皆在画幅之外，如暗雷滚滚，如飞花溅玉。这是最东方的美，美到沉醉不知归。
最后，隐娘携磨镜少年走在齐腰的芳草中，古风悠长，渐行渐远；一瞬间，以为画面静止，直到远处大片的云雾开始缓缓移动，深色的衣角抖动着在苍茫中消失无踪——“ 黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。此别应须各努力，故乡犹恐未同归。”（杜甫《送韩十四江东觐省》）
这是最好的结局。
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