读法国社会学家弗雷德里克·马特尔的《主流：谁将打赢全球文化战争》，比看《中途岛之战》之类二战片还让人紧张。早在约瑟夫·奈提出“软实力”这个概念之前，尼克松就写了一本《不战而胜》，但尼克松说的是东西方意识形态的对抗，得意洋洋地宣告将以西方的胜利结束冷战，“软实力”强调的则是文化实力的较量，它预示着世界文化战争将全面打响。虽然局部还免不了战火硝烟，但全球的大趋势已经从武力征战进入到文化征服。《主流》“论述了全球范围内文化、媒体领域的地缘政治”，尤其是描述了美国如何通过文化的全球传播实现它实力的全球扩张。
武力征伐容易被人谴责，文化征服却招人“喜欢”；你在战场上举起双手成为俘虏可能感到十分屈辱，你在书斋中和电影院里“衷心归顺”一定兴趣盎然。这是由于，武力征伐让你恐惧，文化征服则让你快乐，前者是要你“不敢不服”，后者是叫你“心悦诚服”。《主流》向人们展示了美国文化已经覆盖并风靡全球的现实。特别是对于青少年一代来说，美国文化俨然成了“现代”、“先进”、“文明”的代名词，美国的音乐、时装乃至快餐，已经等同于品味、前卫和时髦，总之，只要是“美国”的就一定是“酷”的。据统计，世界上95%以上的信息是通过英语传播，即使在欧洲那些发达国家，青年人也最喜欢看美国电影，最喜欢听美国音乐，最热衷于美国时尚——“全球化”似乎就是“美国化”。
那么，美国主流文化为什么有如此大的魔力？美国又如何布局其主流文化的全球战略？弗雷德里克·马特尔《主流》一书就是对这两个问题的回答，这两个问题也是本文将要进一步展开论述的主旨。
一 生产方式：文化与商业的合谋
“美国文化即世界文化”，这是你不得不承认的事实。“要么本土，要么入土”——世界其他国家还在强调艺术的民族特色，由于它们的受众只限于一国，它们的影响只局于一隅；“是美国的，便是世界的”——唯独美国强调它的包容性和世界性，电影、电视、音乐、舞蹈只要在美国流行，便意味着即将在世界风行。就像肯德基和麦当劳在推销快餐的同时，养成了一代青年喜欢这种食品的胃口一样，《猫和老鼠》与《米老鼠和唐老鸭》，也培养了一代人的审美趣味，好莱坞在生产电影作品的同时，也在生产欣赏这种艺术形式的消费者。
当我们忙着向世界出口鞋子裤子的时候，美国向世界输出它的音乐、电影；当我们还只用文学电影作为宣传工具的时候，美国用动漫、电影、音乐掏空我们的腰包；当我们只认识到文学艺术的意识形态属性时，美国人早已将这些作为一种特殊的文化产业——在我们这里文化只与政治联姻，在美国那儿文化则与商业合谋。
文化与商业合谋成了美国文化流行的推手。为了打开世界各国的电影市场，美国电影协会根据各国的政治制度和风俗习惯，制订了很有针对性的国际战略。譬如在意大利，“电影协会鼓励电影制作公司投资地方多厅影院，在当地创建发行分支机构，加强与意大利人合作，并联合制作影片”。欧洲是美国电影的关键市场，美国电影协会考虑这里影迷的接受程度，学校的假期，各国的法定假日，甚至还要考虑世界杯锦标赛和天气状况，来调整电影的放影时间，修改电影的某些对白。为了在中国取得理想的票房收入，他们将电影的上映时间放在情人节、五一节、国庆节或者夏季；而在印度情况则大不相同，他们理想的上映时间通常安排在秋季排灯节后，印度的排灯节相当于欧洲的圣诞节。当然，自上世纪90年代以来，好莱坞在全球票房收入虽然迅猛增长，它们的影片在世界一百多个国家上映，“娱乐业高居美国出口业第二位，仅次于航空航天业”，但全球电影市场却极不平衡，好莱坞的收入“主要依赖八个国家：日本、德国、英国、西班牙、法国、澳大利亚、意大利和墨西哥（按平均重要程度排列，不包括加拿大）。这八个国家占据了好莱坞国际票房总额的70%—75%”。
为了开拓电影的世界市场，美国电影制片公司“采取全球化商业战略”。美国电影协会一方面“猛攻拉美市场”，一方面又“惦记着经济高速增长的发展中国家”，美国电影协会主席格里克曼多次造访莫斯科、首尔、圣保罗、孟买、北京，在这些地方美国电影的票房收入正以两位数的速度翻番。美国人早就意识到很难在欧洲那样成熟的市场创造奇迹，他们把目光更多地投向了20国集团的新成员，尤其青睐巴西、俄罗斯、印度、中国和东南亚国家，他们正在描绘全新的文化征服版图。
为了开辟世界市场，为了不招人耳目，美国电影协会在国外只称“电影协会”，去掉“美国”二字可以避免引起外国的戒心，但它派往世界各国的代表“像忠诚的战士一样”，“时时刻刻维护好莱坞的利益”。美国电影协会负责人深知，制订全球文化战略有赖于业内资深文化战略家，但要实施全球文化战略必须运用国家力量。为此，协会在华盛顿国会组织了强大的院外游说集团，上世纪80年代就为里根专门建了一个小型电影院。美国国会、国务院、商务部和美国驻世界各国大使馆，向各国政府施压和游说，要求各国开放文化市场、取消限额和关税、减轻甚至取消审查制度。担心美国电影独霸本国票房，也担心美国电影毒化青少年灵魂，我国相关部门或者采取对美国电影的配额，或者通过对美国电影的审查，或者限制在某些时间段放映美国电影。美国政府和民间也相应交替使用台面上抗议和台面下交易的手段，要求中国的文化市场门户洞开，为此有时甚至不惜挑起两国的贸易战。中美在这场文化战争中，一方是严密把守，一方是强力叩关；一方是处于守势，一方是处于攻势。中国普通百姓说起八国联军可能同仇敌忾，说起美国好莱坞大片定然眉飞色舞，官方想守关也无济于事，人们可以“翻墙”在网上看美国大片，也可以在地摊上买到最新的美国电影盗版。
美国人总盯着世界各国的电影和音乐盗版，叫嚷仅仅盗版每年就要损失多少亿美元，为此还常到世界贸易组织那里起诉。盗版的确让美国少赚很多钞票，但盗版无疑加速了美国的文化扩张，这就是我们中国人所谓“失之东隅，收之桑榆”。
二 理论批评:消解文化的等级观念
《主流》作者马特尔先生在该书《序言》中说：“‘主流文化’具有积极的意义，它并非精英文化，而是一种‘大众文化’，说得消极一些，‘主流文化’是经过精心设计的标准化的‘商业文化’。”他《在法国darkplanneur电视台的演讲》中定义主流文化时说：“主流文化是指大众文化、主导文化、受欢迎的文化。既包括《蝙蝠侠》、《爱丽丝梦游仙境》，又包括《阿凡达》这类。‘主流’是否仅仅是一种娱乐呢，或者也是一种艺术？实际上它可以是艺术。这个术语可以是褒义的，指的是所有人都喜欢的文化，普罗大众的文化，但它也可以是略带贬义的，指的是霸权文化，统治文化。”
“主流文化” 是“大众文化”或“主导文化”。一说到“大众文化”或“大众文学”，我们这里许多文人雅士，可能要不屑地摇头撇嘴了，觉得它们是一些下里巴人的俗物，是一些上不了正席的猪尾。官方一听说“俗”就要围剿，文人一听说“俗”就要摇头，从上面的官到下边的民，个个好像都是超凡脱俗的雅士，人人都要摆出一副“谈笑有鸿儒，往来无白丁”的架势。七月九日央视新闻频道的晚间新闻报道中，还闹出了给米开朗基罗著名雕像《大卫·阿波罗》生殖器部位打上马赛克的笑话。一说到“商业文化”或“娱乐文化”，大家更避之唯恐不及，好像个个都害怕商业的“铜臭”，人人都清高得厌恶金钱。米开朗基罗《大卫·阿波罗》是西方艺术的稀世之宝，可在我们官方眼里仍难免“三俗”之嫌。当然，这种情况并非独具“中国特色”，在西方，早期欧洲精英对美国文化也十分傲慢无礼，对美国大众文化更是嗤之以鼻。在二十世纪中期以前，美国也有不少学者否定大众文化。他们将大众蔑称为“白痴”、“平庸者”、“群氓”、“傻瓜”，认为美国民主的平等主义是文化“堕落”的根源，它摧毁了“人们对高雅者的尊重和崇敬”。指责高等教育的大众化和社会主体的中产化，造就了“新笨蛋的庞大阶级”，大众文化就体现了这群“新笨蛋”的审美趣味。五十年代后期对美国大众文化最偏激的学者是德怀特·麦克唐纳（Dwight Macdonald），他在《大众文化和中产文化》一文中说，美国大众在文化上附庸风雅，其结果可能不是“大众”提升为“精英”，而是“高雅”堕落成“庸俗”，“精英”蜕变为“大众”。那时“文化在美国被相当简单地划分为精英文化（高雅文化）和大众文化（低俗文化）”，由欧洲移民构成的文化精英，特别害怕美国大众文化的勃兴，西方马克思主义法兰克福学派代表人物霍克海默和阿多尔诺，他们二战期间旅居美国时，在其名著《启蒙辩证法》中也谴责“文化工业”， 阿多尔诺拒绝用“音乐的”这个形容词定义爵士乐。到六十年代以后，美国的文化气候风云突变，“纽约知识分子摒弃了他们曾经拥戴的文化等级，转而热衷于美国的大众文化”，从前挖苦大众文化的麦克唐纳，一夜之间连忙对大众文化“献媚”。美国非洲裔、西班牙裔和亚裔知识分子和社会活动分子，“开始要求结束‘欧洲中心主义’的文化垄断，白人和欧洲文化成了所有评论的众矢之的”。美国文化的觉醒提升了美国大众文化的地位，文化研究者们开始研究《星球大战》、《黑客帝国》，并且一致推崇“主流文化的高贵”——也就是大众文化的高贵。如今的美国，没有哪个文化人敢公开蔑视社会大众和大众文化，也没有多少文化人有那么强的精英意识。谁还敢以精英自居，谁就会成为社会的笑柄；谁还有胆嘲笑大众文化，谁就是在“自绝于人民”。随着美国的文化语境和社会主流丕变，精英们也不得不放下自己的身段。五十年代以后美国高等教育开始大众化，人们的教育水平和工资水平同步提高，形成了文化高品位和生活高水准的庞大中产阶级。中产阶级成了美国社会大众的主体，许多文化精英就是这个主体的一部分，“大众文化”也就成了美国的“主导文化”。谁还有底气称大众是“俗物”，谁还有胆量骂大众文化是“垃圾”？
《主流》作者告诉我们说：“要了解发生在美国的精英与文化之间、艺术与娱乐之间的革命性变革，就必须熟知宝琳·凯尔的作品”，因为美国三位女性——宝琳·凯尔、蒂娜·布朗、奥普拉·温弗莉，“就是美国文化逐渐向主流文化演进的一个缩影”。
宝琳·凯尔是波兰犹太移民的女儿，在美国加州一个中产阶级家庭中长大成人，她从小生活的加州小城谈不上什么艺术氛围，但“西部电影”和“先锋电影”却无处不在，这种文化环境使她后来成为美国著名电影评论家。1968年她加盟《纽约客》周刊，这份杂志原本为那些美国文化精英所钟爱，杂志评论家也是清一色的骚人雅士，社会上任何一部电影艺术作品，大众越喜欢雅士就越皱眉。宝琳·凯尔登上《纽约客》之后便开始颠覆精英的艺术品位与审美价值。她在影评中从未说过‘电影’（films）这个矫饰的英语单词，只选择用movies这个美语单词来表述。在艺术趣味上，她讨厌那种倦怠的优雅和冷漠的清高，崇尚生命的活力与艺术的张力，强调艺术上的节奏、速度、奔放。“宝琳·凯尔是一个推崇民众主义的精英分子”，试图在美国文化中熔合大众艺术的活力与精英文化的潜力，“让大众感受到电影高贵的品质，同时令精英感悟到电影平凡的美感”。宝琳·凯尔促成并体现了大众电影的改变，最终让“‘影片（movies）’取代了书籍，成为文化的参照物，电影越来越成为美国其他艺术的楷模”。
如果说宝琳·凯尔是美国“影片”的改造者和捍卫者，蒂娜·布朗就是美国“文化新闻者的全面创新者”。这位跟随丈夫来到美国的英国移民，早年是牛津大学的文科才女，一生都“忠诚于自己半是大众气质、半是知识分子品质的错位风格”。1984年她凭个人魅力成为《名利场》主编，让这本杂志每月销量从20万册猛升到100万册。1992年主管《纽约客》，她声称“我只想以一种现代的方式，用那些调查、娱乐、明星来打造《纽约客》杂志，记者—社论作者的观点要让位于信息的思想。我们打破了文化等级观念，而且是以聪明的方式打破的；我们做出了妥协，是明智的妥协”。她在《纽约客》中辟有一个长期专栏——“大众文化区”，从此大牌杂志开始注重最新的个人博客和文学畅销书。蒂娜·布朗是宝琳·凯尔的精神传人，她的文化策略就是严肃看待大众文化，并以大众的方式书写“高端文化”。她的《纽约客》前任主管唯一职责就是抵抗和诋毁文化上的“野蛮人”，捍卫精英与大众、文化与娱乐、“高雅”与“低俗”的界线，然而十分讽刺的是，蒂娜·布朗女士正是要消解这种界线的“野蛮人”。她主编的《纽约客》让精英不再对自己的所谓高雅趣味自鸣得意，反而对自己的装模作样羞愧难当。美国主流文化崇尚的不是“雅”而是“酷”，不是让少数衣着考究的文人孤芳自赏，而是要让美国的主流欣喜若狂。《主流》作者马特尔先生毫不掩饰对蒂娜·布朗的赞赏之情：“由于她的出现，原先泾渭分明的文化和娱乐变得水乳交融；名不见经传的时尚主题成为新的报刊阅读模式；从容舒缓的精英价值观为飞速变幻的大众风尚所取代；昨天还遮遮掩掩的轰动事件已经变成了今天杂志评析的素材。”
另一位有功于主流文化的杰出女性奥普拉·温弗莉，是电视媒体“脱口秀”的鼻祖。她的口无遮拦和幽默风趣，不仅使她个人拥有成群的粉丝，也使“脱口秀”成为人们喜闻乐见的艺术形式，“这是一种全新的娱乐形式，在这里，公众的变成了私人的（比尔·克林顿谈论个人生活），私人的变成了公众的（一个匿名者讲述怎样开始打老婆）”。奥普拉·温弗莉在电视镜头前，还是一位出色的文学评论员，“如果说有谁为模糊艺术与娱乐、‘高雅文化’与‘低俗文化’之间的界限做出贡献，那么首当其冲的必定是奥普拉·温弗莉和她的文学节目”。
一代新评论家们对文化的高低等级之分不屑一顾，那些只对高雅文化有兴趣的人，在美国无异于患上了“文化自闭症”。随着文化上精英与大众壁垒的消除，文化上艺术与娱乐自然就合而为一，大众文化中各类时尚作品，艺术形式上必须“酷”，艺术内容上应当“炫”。只有“酷”和“炫”的艺术，才能将“作品”变成“精品”，艺术上的“精品”才能成为市场上的“商品”。
美国流行音乐就是美国主流文化形成的风向标，在这一领域里，黑人青年、同性恋青年和拉美青年，引领了美国流行音乐的新潮。三角洲蓝调博物馆馆长雪莱·里特说：“正如乡村音乐是白人平民阶层的音乐一样，蓝调音乐是黑人平民阶层的音乐。”爵士乐、摇滚乐等流行音乐，重新定义了大众文化的时尚元素和大众品位，它们成了又帅又酷且特立独行的标志，成了反传统反精英的文化象征。
理论上彻底摧毁文化的等级观念，大众文化成了美国的主流文化，迎来了美国大众文化蓬勃发展的春天。美国的主流文化不仅让美国的主流社会着迷，也使全世界的文化欣赏者疯狂，这更进一步导致全球文化的美国化。《纽约时报》文学版主编史蒂芬·厄兰格说：“由于欧洲人缺乏对大众文化、娱乐、创意产业、市场以及种族多样性的足够重视，欧洲文化已经严重地停滞不前了。”欧洲文化精英笑在前面，美国文化精英笑在后面，这倒应验了“谁笑在最后谁就笑得最好”的格言。
由此我想到了我们自己：美国精英会不会嘲笑我们呢？当今中国的社会仍有等级壁垒，当代的中国文化自然也等级森严。我们的政界和学界比欧洲更颟顸固执，仍然严守文化的雅俗之分，仍然强划文化的“积极”与“消极”之别。我们的文化精英只知道向上撒娇，只习惯于对下高傲，就像大款不可能与农民工共进午餐一样，高雅文化与大众文化也很难融而为一，因而，雅者忸怩作态，无人问津；俗者俗不可耐，不堪入目。时下的中国中产阶级还不是社会主体，还压根儿没有形成自己的主流文化，我们主流文化的特征更无从谈起了。假如非要归纳一下中国当代文化的特点，我觉得“人见人厌”也许是它最恰当的艺术概括。用这样的作品去进行“文化征服”，全世界的观众可能要全被“蒸发”。
三 艺术：不是“一流”就“不入流”
我们不能将美国文化在全球的风行，只是归结为美国人高明的商业推销手段。文学、电影、音乐、舞蹈等艺术，光凭吆喝绝不会吸引任何人光顾，只有对他的文化产品十分着迷，别人才会为他的产品自愿掏钱；美国人要想实现对世界的文化征服，首先他们的文化产品就得让世人心服口服。我无法认同中国《参考消息》所谓“流行文化的传播已经与艺术创作无关，而是关乎国家形象，关乎国家战略”的论断，这是对《主流》一书过分的政治解读。商业与艺术并非水火不容的死对头，主流文化是商业的也是艺术的，而且首先是艺术的，其次才是商业的。从艺术品拍卖市场上的行情就可以看到：文化产品在艺术品味上越酷，艺术家口袋里的钱就越鼓；只有在艺术上创作出精品，才能在文化市场上成为赢家。
无庸讳言，我自己便是一个西方文学艺术的爱好者。不管是娱乐片还是艺术片，美国电影我都比较欣赏，甚至快要成为美国文化的“俘虏”了。成人对美国的影视音乐尚且比较“喜欢”，青少年对美国的电影、动漫、音乐就更为入迷“疯狂”。记得十几年前，我小孩一放学就看《米老鼠和唐老鸭》，一看到这部喜剧动画片就两眼放光。每次看美国动画片他都要在电视或电脑前笑得前仰后合，一看中国动画片他就烦躁得坐立不安。在我儿子的成长过程中，还没有哪部中国动画片像《米老鼠和唐老鸭》那样让他爱得手舞足蹈。儿子那时肯定不懂得什么“民主自由”，更不知道什么“三权分立”，他对中美影视动漫两种截然相反的态度，完全无关乎他的政治立场和价值取向，是美国动画片中丰富的想象和惊险的情节使他感到“过瘾”，新颖的构思和生动的形象使他觉得新奇。
“文化战争”或“文化征服”是一种夸张的说法，其实，它的本质不过是指文化生产者的主动传播，文化消费者的主动接受和被动感染。如果说这种文化艺术真能征服人心，那也不过是指这种艺术能深深打动人心。即使是当今世界上的超级强国美国，也不可能动用国家的力量来强迫一个儿童去“喜欢”美国动画片。在艺术欣赏和消费中，强迫别人“喜欢”的结果，必然招来别人的“厌恶”。所有艺术作品欣赏者被“征服”，都来于作品本身巨大的艺术魅力，你的音乐要能打动人家的耳朵，你的画面要能吸引人家的眼球，你的人物要能让人家牵肠挂肚，总之，你的艺术要能俘虏人家的灵魂。
文化征服需要艺术上的新奇感，新奇感来于创新与突破，创新与突破又来于艺术家的想象力与创造力。法国社会学家和外交家马特尔先生在《主流》中，常常赞叹美国影视音乐从业者“非常富有想象力和创造力”。在谈到好莱坞的时候他还借他人之口说：“你简直无法想象这些演员的创造力有多么惊人！”不仅电影业美国独领风骚，流行音乐也是山姆大叔独霸全球。在美国音乐界前有猛虎后有追兵，艺术家不能“杰出”就得“滚出”，艺术不能“一流”就不能“入流”。爵士乐、摇滚乐、慢音乐、轻音乐、蓝调音乐……音乐人时时刻刻必须引领时代的潮流，《纽约客》的一位评论家说：“最酷的事情是越是时尚的音乐越是成功。”软摇滚和慢音乐的鼻祖大卫·格芬说：“越是时髦的音乐就越赚钱，这才叫酷。”谁不愿意在艺术上很“酷”呢？可大多数人只是在装酷而非真酷，“酷”的音乐离不开音乐人杰出的艺术才华，更少不了音乐人艺术上的千锤百炼。
我们往往有很强的偏见和误解，以为大众文化不需要艺术创新，娱乐文化不过就是“嘻嘻哈哈”。马特尔先生在《主流》中指出：“‘突破’，约翰·德威斯满怀敬意地说起这个词。在美国，这个词意味着崭露头角，声名远扬，从默默无闻到一夜走红。对于一个演员来说，突破是其演艺生涯的重中之重。”约翰·德威斯是美国一位职业电影演员，很早的时候就被娱乐杂志《名利场》称为“同龄人中最帅的男孩”。“约翰并不擅长如何自我推销”，也算不上美国电视界的当红巨星，但“他一贯拒绝二流电视剧制片人的邀请”，他宁可“不入流”也绝不落入“二流”。
有艺术的创新就有可能带来作品的风行，美国动作喜剧片《功夫熊猫》是一个绝佳的例证。这部影片的动作、景观、服饰乃至食物无一不充满中国元素，整个片子洋溢着浓郁的“中国情调”，而创作者和制片人大多是地地道道的“洋人”。两位影片编剧Jonathan Aibel 和Glenn Berger ，好像深得中国传统武术的“秘籍”，对中国各路拳法了如指掌，不仅片中主角憨态可拘的熊猫阿宝为中国“特产”，几个主要角色如娇虎大师、竹叶青蛇、猴大师、鹤大师以及螳螂大师，分别是中国传统武术中最知名的拳法代表，一看到它们观众就会想到中国古代的“猴拳”、“蛇拳”、“虎鹤双形”、“螳螂拳”。为了创作《功夫熊猫》，该片美术总监Raymond Zibach整整花了8年工夫，钻研中国文化、武术、艺术、建筑，利用一切机会熟悉中国山水风貌，务求动画中每个细节都具有中国特色，连影片中故事背景“太平谷”，也以桂林、漓江和武当为蓝本，这一切都让中国观众感到既亲切又新奇。梦工厂资深动画师鲁道夫（Rodolphe）练过东方的空手道、跆拳道，虽然没练过中国武术，但他细心钻研李小龙、成龙等人的功夫片，他笔下角色的一招一式都极具中国功夫的神韵，如猴的敏捷灵活、虎的刚猛稳健、鹤的轻盈优雅、螳螂的刚毅机智，以及蛇的流动与速度，它们的出招和接招都见“真功”。《功夫熊猫》制作的每一个环节都力求完美，音响效果请曾参与《变形金刚》（Transformers）、《魔戒三部曲》的大师Van der Ryn操盘，电影配乐力邀音乐大师汉斯·季默（Hans Zimmer）谱曲，还特地请来著名视觉特技师设计场面和预视效果。仅仅电影开始“阿宝做梦”那一场面，导演为了区分梦境与现实，特地采用2D手绘动画形式，比CG制作花费更多时间和心血，银幕上短短2分钟的片段，动画师却要画3000多幅画，十几位画师合作用了近3个月才得以完成。剧组演员和制片人员们的才华加汗水，使该片的角色、情节、音乐、音响、画面近乎完美，使《功夫熊猫》成为近年来动画片中一部声色俱佳的宏篇巨制，既气势恢弘，又惊险刺激，给世人奉献了一场罕见的视觉盛宴。由于两位导演约翰·史蒂芬森和马克·奥斯本为该片呕心沥血，《功夫熊猫》制片人科伯接受记者采访时说：“拍摄这样一部动画电影不仅是对智力的挑战，也是对体力的挑战，两位导演告诉我已经精疲力竭。”据说第一集上映后他们就主动提出休假，《功夫熊猫》第二集的导演已经换人。制片组所有成员和所有演员的殚精竭虑，赢来了《功夫熊猫》艺术和票房的巨大成功。“功夫”是中国传统武术的绝技，“熊猫”是中国独有的国宝，可《功夫熊猫》却是地地道道的美国电影杰作，这部影片将“功夫”和“熊猫”一并收入美国囊中。中国的电影工作者不知有何感想，中国的普通观众“尚何言哉”！
前年“无人不道”《阿凡达》的时候，一位中国电影人不无沉痛地说，中国电影与《阿凡达》有半个世纪的距离。我、太太和学生走出影院时，都觉得为《阿凡达》掏钱物有所值，显然这部影片在艺术和思想上“征服”了我们。美国的影片唱片发行人有商业头脑，美国的政府和国会要人有全球眼光，更关键的是美国的音乐人和电影人有艺术才华，这保证了美国在全球文化战争中无往而不胜。
美国作家、编剧们总是想落天外，艺术家们的创造力总让人目瞪口呆，而我们的创造力却近于枯竭，我们的想象力更近于萎缩。难怪美国艺术家乐于赚全世界人的钞票，中国作家、艺术家常要靠政府豢养；也难怪人家每时每刻在引领潮流，我们只能亦步亦趋地鹦鹉学舌。
四 体制：施展拳脚与束缚手脚
美国不仅经济军事独霸全球，它的主流文化同样称雄世界。不只我们领导人大张旗鼓地“反西化”，连续几届法国总统也忧心“法国文化美国化”。爱也好，恨也罢，谁都不能否认美国文化的巨大魔力。
俗话说“可怜之人必有可恨之处”，是否也可以说“强盛之国必有强盛之由”呢？美国文化的繁荣来于美国社会体制的灵活，正是这种灵活的体制激发了艺术家们创造的活力。
美国既没有我们的中宣部，也没有我们的文化部，它对文化产业“管理”的最大特点就是基本“不管”，人家把“我们应该相信群众”的毛主席语录，真正“活学活用”到了极致。中美两国政府对待文学艺术的态度完全不同，我国的文化宣传部门是把文化作为宣传工具，艺术作品首先是要让领导满意，即使人民群众再喜闻乐见，头头们不喜欢绝对也要被枪毙；艺术作品首先是要保证在政治上绝对正确，至少不能破坏“安定团结”和“社会稳定”，其次才是要在艺术上比较优秀，所以我们的文化其实主要还是一种转弯抹角的政治。美国民主、共和两党的路线方针，好像都不稀罕艺术家们宣传歌颂，他们很少关注艺术家的政治表现，没有觉得艺术家有那么大的神通，不相信他们随便发几句牢骚就能破坏社会稳定，所以他们都对艺术家的创作“不闻不问”。曹丕那句“文章乃经国之大业”，没想到我们政府还信以为真，把笔杆子看得和枪杆子同样重要，因而对作家和艺术家“特别关心”，春节联欢晚会上每句台词都要“亲自过问”，以致不少艺术工作者都受不了领导这种“溺爱”，发誓不再上来年的春晚舞台。
《主流》一书用三章写好莱坞电影复杂的制作过程，以及这个电影王国管理模式的变化。从影片创意、剧本写作直到影片发行，自始至终看不到国家和州政府领导人的影子，完全按文化产业的特点来进行管理——既尊重了艺术创意的特点，又借鉴了商业的管理经验。没有各级首长婆婆妈妈的影子，才会有好莱坞魅力无穷的影片。
上世纪20年代到40年代，好莱坞的体制是一种垂直的管理方式，这种体制是一个权力高度集中而又上传下达的有机体。“从剧本的撰写到影片的放映，电影制片公司全程操控电影制作的全过程。制片人既是电影编剧，又是技术人员和导演，加上大多数演员与制片公司签署了长期合同，因此可以说，所有人都参与流水作业，因为电影业首先是一个产业。”1948年，美国最高法院明令禁止产业过度集中，电影公司这种“民主集中制”便寿终正寝，随之也失去了业界的垄断地位和电影院线，还被强制规定只能从事电影制作。作者认为如今的好莱坞，“电影制片公司就是银行”。当然，“电影制片公司的作用比一家单独的银行来说，既可以说小些，也可以说大些”。现在好莱坞的电影制作流程是这样的：电影制片公司投资的电影，通常不再由这家公司具体制作，而是交给电影制作的专门人才机构管理，按整个交易额的一定比例将制作流程分包给众多独立制片公司、新型技术公司和那些负责选派角色、后期制作、特效特技和宣传包装等专业的中小型企业。电影成品则被分包给亚洲特效公司、全球公关代理公司、各国专业电影销售公司。现在每部电影的制作，都是众多分散独立的公司合作完成的。十几万家像这样独立运行的公司，形成了如今好莱坞的电影产业链。各公司之间既相互依赖又彼此独立，既有相互合作也有激烈竞争，这保证了好莱坞的灵敏和效率，也使好莱坞充满了活力与生机。
在《主流》中，这位法国外交家马特尔先生对好莱坞的管理模式极尽赞美：“好莱坞并不仅仅将成功归于电影制片公司强大的敛财之道，令其引以自豪的是自身的专业性和体制的复杂性，因为这样的体制足以保证好莱坞能根据不同的目标群体，随时调整对策。因此供给量可以随时随地、不偏不倚地与需求量保持一致，反之亦然。市场营销一直是主流电影制作的中心环节。”世界市场瞬息万变，观众趣味各不相同，好莱坞那些分散而又合作、独立且各具特色的专业公司，在文化产业领域才能做到船小好掉头，根据不同的目标群体，不同的形势变化，向全球观众提供各具特色的影片。全球观众价值观和审美趣味各异，在全球文化战争中，他们不是被教育的对象，而是需要满足其审美要求的消费者。我国目前的这种文化体制，显然不可能在全球打赢这场激烈的文化战争。
好莱坞这种体制不仅灵活，还使从业人员具有全球视野。文化产业同样具有产业的扩张性，无论是电影公司总管还是电影专业人士，眼光绝不为美国本土所限，他们无一不将眼光瞄准全球文化市场。美国自身文化和种族的多元特性，美国目前在世界格局中的霸主地位，更加强了他们占领全球乃至垄断文化市场的野心。在电影市场中拼命“做好蛋糕”的同时，好莱坞的从业者也在奋力“做大蛋糕”。我们来听听梦工厂总裁卡森伯格的自述：“不管是在派拉蒙，还是后来在迪斯尼，或者今天在梦工厂，我一直对主流电影了然于胸。我制作的电影面向观众，面向所有年龄段的观众，这些电影也很容易在全球范围内流传。现在，我们的电影基本配有28种语言，这是为了使影片成为国内外的头牌电影。为了让电影成为国际大片，我们精心策划并用心打造。”好莱坞联美公司总裁瑞斯同样大度地说：“联美公司对股东的国籍没有限制。我们一直致力于打造美国电影，也就是所谓全球电影。”从瑞斯身上我们看到了好莱坞人的胸襟和气度：“好莱坞电影的全球化，使我们在电影制片和演员选择方面，都做出了重大调整……我们一直向往中国、印度、巴西、墨西哥、中东和欧洲的市场。很久以来，我们都没有打造严格意义上的美国电影，因为我们毫无选择。为了与全世界对话，新时代的好莱坞应该制作全球化的电影。”反观国内负责文化宣传的领导，只是牢牢守着政治这根红线，只是死死盯着国内这个饭碗，除少数导演觊觎世界奖项外，许多演员明星都在争夺“金鸡”、“百花”、“五个一工程奖”。反正我们中国“地大物博，人口众多”，能把国人的钱弄到自己口袋就能成为亿万富翁，谁还有面向世界去讨饭吃的那份闲心？
好莱坞由十几万个特立独行的小制片公司组成，这些小公司不仅要与世界同行一争高下，更要与身边的兄弟公司近身肉搏。那儿的人才后浪推前浪，那儿的公司潮起又潮落，稍有懈怠或偶尔失误，就可能让你永世不得翻身，而观众永远是“但见新人笑，哪闻旧人哭”，所以每一个人都得精神抖擞，每一个公司都要上紧发条。任何人都明白好莱坞不可能永远给你机会，环球电影公司的营销主管布鲁克斯对此十分清醒：“从事一部影片的国际市场营销，有点像是在世界各大城市打乒乓球。我们只有一次机会，所以不能出现任何纰漏。”这种竞争机制激起了好莱坞人的战斗豪情，“马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开”！“美国是青少年的天堂，是成年人的战场”这种说法，在好莱坞得到了生动的展示和充分的体现。商机转瞬即逝，形势时不我待，好莱坞的日历上永远写着：时间、效率、速度。
好莱坞没有多少政治因素的干扰，没有多少顶头上司去指手划脚，公司要想成功不能指望哪个“领导批条”，明星要想成名也不能靠哪个“干爹撑腰”，因此，好莱坞决策者们必须按照电影专业和文化产业的规律办事，明星走红则主要凭自己的演技与勤奋，外加自己的脸蛋与机缘。公司总裁们特别尊重各种人才，既给他们提供施展才华的宽广舞台，也给他们提供优厚的物质待遇。当制片人或艺术家有了奇思妙想，当摄影家捕获了独创的画面，需要公司出资相助以实现构想的时候，公司马上就会满足他们的需求。焦点电影公司的联合创始人兼总裁詹姆斯·舒马赫先生说，“这种方法让艺术家变得忠心耿耿”，其实，这种方法也让艺术家充满幻想与激情。没有幻想，没能激情，哪来创意？哪来精品？美国迪斯尼就凝聚了许多喜欢做白日梦的幻想者：“这些人的创意向来层出不穷，不断设计出新的产品。这里是各种新人物、新花样、游乐场新节目以及新奇布景诞生的摇篮，它们最终都以数码形式呈现出来。”《米老鼠和唐老鸭》、《玩具总动员》、《狮子王》、《人猿泰山》、《功夫熊猫》……每一部杰作都是天才想象的结晶，每一部杰作都有迪斯尼人的热血与体温。
美国的文化管理就是放手，我国的文化管理就是卡住；美国让艺术家充分施展拳脚，我国则想方设法使艺术家束手束脚；美国让专业人才着眼全球，我国连互联网也要设置关卡；美国文化产品的优劣由观众去评判，我国艺术作品的好坏由官员来审查。“全球文化战争”虽然尚未结束，但这场战争的胜负已有苗头。
在当今这场全球文化战争中，美国冲在前头，列强尾随其后：欧洲在重整旗鼓振兴电影，日本在集中精力发展动漫，韩国也涌起一波一波的“韩流”，印度发誓要让宝莱坞压倒好莱坞……中国，你准备好了吗？
