《中国电影史》是一本由钟大丰 / 舒晓鸣著作，中国广播电视出版社出版的简裝本图书，本书定价：18.00元，页数：226，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●不如李少白的版本
●大一。
●为什么所有的电影史写作中，即使写作时间是2004年，不加上香港和台湾这两部分，没有写到第六代。
●看完“緒論”部份我就想死的電影史！這書不是寫給年輕一輩看的，這些老木頭受虐夠了，不忘把年輕人施虐一遍。
●与现当代文学史相呼应。角度官方，喜欢下定论。行文流畅但语法错误太多。 2017.05.06-09
●用上了一个地方，就是钟老师概括的“影戏传统”，我已经很满足了
●找到一个错别字。超级有成就感。呵呵。P146，《甜蜜的事业》
●这本书给我最深的印象就是对《乡音》的长篇幅评论。
●政治正确，政治太正确了。电影永远局限在政治正确的环境里，能有什么好的发展？中国电影的发展历史上为了和政治作斗争结果在自身发展上晚了多少步？且不说这本书基本就是一本中国大陆导演史，就连叙述风格都和《外国电影史》相差太多了。
《中国电影史》读后感(一)：这些起名大气的中国电影史书类能不能少一点意识形态成分？还不如从世界电影史里看客观的中国呢……
相对来说，本书意识形态批评比前者淡一些
但对于一本史书定位的资料来说
不偏不倚才是应该的吧
怎么能够为了政治正确或是在书里大肆流露政治立场呢
起名都起的好听 正儿八经的
实际内容大概已经充当宣传工具了
每当作者流露出政治倾向
或是从教化角度去评判电影好坏
绪论：
马克思的话，本书的目的。
（1）电影是物质生产和精神生产结合的产物
（2）电影是一门综合艺术
（3）电影的发展受技术条件发展的制约
（1）中国电影与所处的时代生活和社会历史条件有着特别紧密的联系
（2）创作受到中华民族历史文化传统和民族审美心理传统的深刻影响
（3）与中国戏剧和文学保持了一种紧密的联系
（5）各个艺术部门发展不平衡（叙述强大，造型等艺术技巧落后）
第一章：
第一节：最初的尝试
（1）最初的电影放映（1896中秋上海徐园杂耍游乐场的西洋影戏）
（2）独特的放映方式（戏院茶楼）
（3）作为帝国主义经济文化侵略的外国影片输入（红圈、黑衣盗）
（1）最初的拍片尝试（1905年泰丰照相馆定军山）
（1913难夫难妻、庄子试妻，1917年商务印书馆的活动影片部）
（三大公司：明星、天一，邵氏前身、联华）
1、郑正秋与影戏传统的建立
（1）郑正秋和张石川
（2）
《中国电影史》读后感(三)：杂想第一期：浅谈中国电影的出口在何方
2020年开始不定期写点杂文感受，不要求太长，暂定名“杂想”，不定时更新，喜欢写写唠唠，依旧坚信文字的力量。
不知道从何时开始，经常会看到人们看完电影会说，“这部片拍的不错，但总感觉少了点什么，“国产犯罪片拍成这样就不错了”，国产电影从何时开始陷入到被观众轻视，让观众失望的潜意识之中？
国片为何沦落到如此地步，我们真的不应该去自省一下嘛，贾樟柯的江湖儿女收获近7000万票房，娄烨的风雨云收获近8000万票房，这是中国真正在拍电影的导演，他们的电影难道过时了吗？他们的电影难道不好吗？我不知道答案。反观那些霸占票房榜的电影它们真的好吗？我表示质疑。其实不然，我国难出好电影的很大一部分责任要归功于“某电总局”。ok，我们换个角度来思考，不说某电所给出的电影能上映的标准，说说那些被下达禁令的导演和影片，田壮壮拍蓝风筝被禁了十年，这是当今国片最大的禁令，姜文拍鬼子来了被禁五年，娄烨拍yhy被禁五年。拍大象席地而坐的胡波因为不满制片方善自删减自己的影片时长而选择了自杀。这些一次次教训之中揭露我国电影的不完善。
为何我国的电影不分级？至今这都是个迷。早在20世纪60年代，美国电影协会就已经有了强大完善的分级系统。我国导演也多次和某电提出了建议却都石沉大海。就在2020年1月9号这天，中国独立影像展（CIFF）宣布无限期停办。这个从2003年在南京创办的组织，一共举办了十四届独立影展。宁浩、王全安、王小帅、娄烨、刁亦男、万玛才旦等一众出色的导演都携带过自己的影片参加过此展。
最后用我最欣赏的导演的一段话作为总结“不要害怕电影！电影没那么可怕，也没那么重要。如果一个国家一个政体因为电影而感到恐惧，那绝对不是因为电影太强，而是因为他们太脆弱了。”
读完这本书，在对中国用影的发展历程有了一定了解的同时，更多的是震撼，看到了中国电影在每个阶段所处的时代处境和社会历史条件，看到了所有电影人电影工作者们当时环境和内在冲突的同时，依旧坚持着对电影的热爱和探索，这种执著追求理想的精神让我很受鼓舞。我在看这本书的同时，也在反思自己对于中国历史发展了解之浅薄，电影史必然与历史有着紧密的联系，但在书中出现的文化现象以及历史事件的名词，我却有的很陌生，像“十七年电影“中提及的康生开始的“拔白旗运动”;“文革”时期中国电影中让青把十七年来作出成绩的中国电影工作者协会诬为“裴多菲俱乐部”,拍摄样板戏“经验”中江青所提出的"出绿”的问题“走资派”“翻案风”等这些名词在历史上所涵盖的具体意味，我有必要深入了解,也认识到了身为理科生的自己在历史上的薄弱，更需下功夫，对于文化历史的了解.是对电影历史文化研究的基础!
除此之外，江青和康生这两个人物:是我看完这本书之后，“意见"最大，看完最生气”的存在，不仅是对于他们在于电影人们的否定，和对电影发展的阻挠和扭曲，更是对于他人行为中所折射出性格的“无理取闹”，因为不了解他们，也怕触及到政治敏感话题，对于他们二人的好奇质疑也止步于了百度百科中对于康生绝妙书法的评价。除了与历史相关词汇外，专业性的电影知识还有很多我未掌握的，像“软性电影”，“社会达尔文主义的影片”。十七年电影中夏衍提出反对电影中的“四多”等各种难以准确猫述和把握的知识点性质的名词，我都会进行更加具体深入的学习总结。
在阅读过程中,也发现作者在对于每个时期电影所面临的处境.或是电影人们所做出的探索行为进行评价时都不是单一的，单向的，都是没有绝对的好与坏。尽管有所限制，但在为下一次的兴起两作着准备，每种电影观念或者思想尽管不主流，不被提倡,但它的存在一定是有意义的。也让我学习到在对任何一件事或现点对作出评论的时候，目光都不能太浅显了。
本书最喜欢的一句话即开篇第一句“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲的创造，而是在直接碰到的、既定的，从过去继承下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魔一样纠缠着活人的头脑。”放置一切事物皆受用，我很喜欢。
2019.4.18
49 把工人拥挤的宿舍与鸟笼的镜头穿插，暗示她们没有人生的自由处境；在拍工人抢着吃饭时插入一群鸡啄米的镜头，隐喻了他们的非人生活；影片结尾女主人公处于迷茫的境地时，并没有在情节上直接表现她的觉悟和重新振奋，而是由汽笛轰鸣的镜头插入表现了主人公精神上的升华。
1949～1966年 为化大革命前，共17年，简称“17年”。
1966～1976年 十年浩劫时期。
1976～1989年 简称为“新时期”。
114 由于“左”的思想的干扰，强调写革命、写觉醒、写阶级性，有时不能充分地表现英雄人物个人感情，不能写爱情。
127 《纪要》的发表 ：文艺界在建国以来，基本上没有执行毛主席的文艺路线，”被一条与毛主席思想对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓30年代文艺的结合。文艺这个阵地，无产阶级不去占领，资产阶级就必然去占领，斗争是不可避免的。
131 “三突出”的创作原则：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”——这在理论上是荒谬的，在政治上是为推行文化专制主义服务的。
132 样板戏的电影语言：“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰。”在景别表现上对敌人用愿景，对英雄用近景；在光的运用上，对敌人要用暗光，对英雄要用亮光；在人物造型上，对敌人要用俯拍，对英雄人物则要用仰拍。在色彩冷暖对比上要“敌寒我暖”，一般对敌人用兰光，英雄人物用红光。当时更有人简化为：“英雄人物近大亮，反面人物远小黑”。——在江青的文化专制主义控制下，整整7年没有拍摄过一部故事片。
145 中国5代导演：
第一代导演为中国电影的拓荒者活跃于二三十年代无声片时期。如：郑正秋、张石川。
第二代导演是第一代的学生辈，活跃于三、四十年代有声片。如：蔡楚生、孙瑜、吴永刚、费谬、沈浮。
第三代导演是第二代的学生辈，最辉煌的是五、六十年代的郑君里、谢晋、水华、成荫、凌子风。
第四代导演大多毕业于文革前的北京电影学院，长期给老导演们当助手，直到“四人帮”垮台后的70年代末和80年代初才有了独立拍片的机会，显示出他们的艺术才能。如：象谢飞、郑洞天、张暖析等。
第五代导演是第四代的学生，大多在1982年毕业于北京电影学院，很快有了独立拍片的机会，展示他们的才华，如：陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛。
