修辞场语象系统修辞认知和文学阅读以故都的秋为分析个案

　　＂秋＂，是郁达夫散文《故都的秋》中语用频率极高的语象，全文约1600字，＂秋＂出现43次。一般情况下，同字高频重复是修辞之忌，但在《故都的秋》中，却屡屡出彩。＂秋＂，是这篇散文的关键词，也是我的文学阅读的语言入口。
　　一、＂秋的歌颂与悲啼＂：两个修辞场
　　＂秋的歌颂与悲啼＂属于普泛意义上的＂秋天的书写＂，这是一种集体无意识。＂有感觉的动物，有情趣的人类，对于秋，总是一样的能特别引起深沉，幽远，严厉，萧索的感触来。＂郁达夫的感慨是对的。但下面的叙述却容易引起误解：＂有些批评家说，中国的文人学士，尤其是诗人，都带着很浓厚的颓废色彩，所以中国的诗文里，颂赞秋的文字特别的多。＂千万不要因为有这后一句话，就以为中国诗文里，颂赞秋的文字特别多。既然带着很浓厚的颓废色彩，那么颂赞秋的文字之外，一定回荡着悲音。汉语＂秋士＂很能体现中国文人对秋的悲情。所以，郁达夫又说：＂但你若去翻英德法意诗人的集子，或各国的诗文的Anthologe来，总能够看到许多关于秋的歌颂与悲啼。＂读欧阳修的《秋声赋》、峻青的《秋色赋》，可以明确地听出秋的悲啼与歌赞，读苏东坡的《赤壁赋》、郭小川《秋歌》，就很难认定是悲秋，还是颂秋，但仍然流贯着＂秋的歌颂与悲啼＂的集体无意识，郁达夫《故都的秋》属于后一种。郁达夫体验秋的深味，讲述秋的悲凉，希望留住秋的深味、秋的悲凉。我们很难说作家是在＂颂秋＂还是＂悲秋＂。但以＂颂秋＂和＂悲秋＂为情绪基调的修辞场，仍是一个隐在的美学平台。这是一种无法挣脱的修辞场，它的形成可以进行语义还原。
　　在汉语经验中，＂秋＂的本义是＂庄稼成熟＂：＂百谷各以其初生为春，熟为秋。＂（蔡邕《月令章句》）百谷以＂熟＂为＂秋＂，用的就是＂秋＂的本义。＂庄稼成熟＂，是谷物丰收的季节，也是草木凋零的季节。这是秋的物候特征，由秋的物候特征，汉语＂秋－＂的语词系列汇聚为语义联想对立的两个修辞场：
　　1，语义联想指向喜庆意识的＂颂秋＂修辞场
　　2，语义联想指向悲伤意识的＂悲秋＂修辞场
　　庄稼成熟 谷物丰收，对一个以农业经济为主的民族来说，是喜庆之事，所以，汉语用＂秋红＂指秋天熟透泛红的果实；以＂秋登＂、＂秋获＂表示收成、收获。中国古代民间有一种祭祀活动，叫＂秋报＂，意思是秋天祭祀社稷，报答神灵的佑护。庄稼成熟 谷物丰收带来的喜悦和收获之后的闲暇，是中国古人安排婚事的佳期。＂秋期＂因此成为＂婚期＂的同义语：＂将子无怒，秋以为期。＂（《诗经?卫风?氓》）丰收的喜悦和人生的喜庆联系在一起，引发人们对秋的赞美：汉语用＂春花秋月＂比喻良辰美景，用＂秋月春风＂比喻美好的时光，用＂秋女＂比喻美女，用＂秋水＂比喻明澈的眼波、清朗的气质，用＂秋高气爽＂形容秋空高朗、气候凉爽宜人，都与＂秋＂的语义引发的喜庆意识有关。
　　与庄稼成熟相伴随的另一个视觉表象是草木凋零。庄稼成熟 草木凋零，外在景观通过内在心理转换，完成了另一个修辞场的建构。从自然规律看，成熟往往意味着生命力开始下降、减弱，草木也正是在秋季凋零，于是，＂秋＂又有了萧条、破败的意思，这自然地引发出中国古人关于＂秋＂的悲伤意识。汉语用＂秋容＂形容悲愁的面容，用＂秋颜＂形容衰老的容颜，用＂秋怀＂表示秋日的思绪情怀，用＂秋怨＂表示秋日的悲怨情绪，用＂秋闺＂指容易引起秋思的场所，用＂秋残＂指秋日萧条衰败的景象，用＂秋士＂指迟暮不遇之士，用＂秋婆＂指老态，用＂秋发＂指白发，用＂秋刑＂指肃杀之气对万物的摧折。由于＂秋＂有萧条肃杀的意思。中国古代与律令刑狱有关的事也称＂秋$＂。例如，＂秋宪＂指刑法和司法、监察官员及官署。＂秋曹＂指刑部。清代每年四月，对判处死刑，但是还没有执行的案犯，再一次进行审议，报送刑部。到八月时，刑部会同大理寺等，对报上来的死刑案件进行复审，最后请皇帝裁决，所以古代对死刑案件的复审，又叫＂秋审＂，而处决犯人，则叫＂秋决＂。＂秋＂，由此成为蕴含绵绵愁绪的修辞语象。《广雅?释诂四》这样解释：＂秋，愁也＂，吴文英《唐多令》中有＂何处合成愁，离人心上秋＂的感怀；《红楼梦》中林黛玉那首《秋窗风雨夕》写得尤其让人伤感：＂秋花惨淡秋草黄，耿耿秋灯秋夜长；已觉秋窗秋不尽，那堪风雨助凄凉。＂自然衰变、人生易老与肃杀破败，都与＂悲秋＂修辞场产生象征性的关联。
　　以上描述示如下图：
　　谷物丰收 喜庆意识 ＂颂秋＂修辞场
　　草木凋零 悲伤意识 ＂悲秋＂修辞场
　　二、文本语象系统
　　《故都的秋》属于情绪散文。情绪诉说是郁达夫的优势，郁达夫了解自己的优势，在小说《沉沦》、《春风沉醉的晚上》等作品中，他把这种优势发挥得很酣畅。《故都的秋》是对一个季节符号的情绪开发，＂故都＂的＂秋＂所引发的情感意绪，在语言的描述中被重建、被提升。通篇流淌的情绪诉说，有点接近朱自清的《荷塘月色》，但比《荷塘月色》难读。
　　《荷塘月色》中有迹可循的月下行走，是在空间化的叙述结构中穿插主观化的情绪诉说，诗化的记忆在空间变换中构筑审美现场。而《故都的秋》中只有飘忽的散逸和思想漫游，与情绪诉说和思想漫游同在的，是语象似乎不经意的流动。[1]对《故都的秋》作话语分析，首先聚焦我们视线的，是文本的语象系统，包括主题焦点语象、语段焦点语象、延伸语象和比较语象。
　　主题焦点语象：故都的秋
　　语段焦点语象：
　　北国：秋味　秋色　秋意　秋姿　秋草　秋蝉　秋雨　清秋　秋士　秋声　秋潮
　　南国：秋蝉　秋雨　秋潮
　　郁达夫以＂南国之秋＂为参照，通过对＂北国之秋＂的诗意诉说，实现对＂故都的秋＂的情绪开发。具体展开方式是：由主题焦点语象统辖语段焦点语象，由语段焦点语象汇聚生命对＂秋＂的各种感觉，裹挟着看似纷乱的思绪，从不同的观察点，向文本焦点语象凝聚。向＂故都的秋＂凝聚而不锁定，支持了这篇散文情绪流动的流畅：北国的秋味、秋色、秋意、秋姿、秋草、秋蝉、秋雨、清秋、秋士、秋声，通过感觉总动员，参与故都的秋的情绪建构。南国的秋蝉、秋雨、秋
　　潮，作为北国之秋的美感参照，介入了故都的秋的情绪建构。
　　这还不够，于是由语段焦点语象生长出延伸语象和比较语象。
　　延伸语象：
　　北国：槐树　牵牛花　梧桐　一叶知秋的遥想　果树　灰沉沉的天　雨过云卷　雨后斜桥影里树下行人　中国文人与秋陶然亭芦花　钓鱼台柳影　西山虫唱　玉泉夜月　潭拓寺钟声
　　南国：甘四桥明月　普陀山凉雾　荔枝湾残荷
　　比较语象：
　　南国—北国之＂秋＂：黄酒之与白干稀饭之与馍馍鲈鱼之与大蟹黄犬之与骆驼延伸语象由各种现实物象生长出＂秋＂的审美感觉，从槐树、牵牛花、梧桐，到一叶知秋的遥想，从雨后斜桥影里的
　　树下行人，到中国文人与秋，都参与对＂秋＂的情绪开发。
　　比较语象是对南国之＂秋＂和北国之＂秋＂的审美设定：黄酒的温和与白干的浓烈，稀饭的清淡与馍馍的厚重，鲈鱼的鲜嫩与大蟹的醇美，黄犬的机巧灵秀与骆驼的朴实沉稳，通过一个经验领域向另一个经验领域的投射，隐喻化地指向南国之＂秋＂和北国之＂秋＂的美学品格。
　　从文本语象系统，反向地走近郁达夫由＂秋＂激活的审美思维，它使得我们对文本的整体解释框架变得清晰起来。
　　与语象系统相应，可以构拟一个层级性的解释框架：
　　1，＂故都的秋＂的解释空间在它的下位层次：＂北国之秋＂和＂南国之秋＂。或者说，＂北国之秋＂和＂南国 之秋＂互为镜像的编码，是对＂故都的秋＂的召唤结构的审美填空。
　　2，＂北国之秋＂、＂南国之秋＂的解释空间在语象系统，更在语象之间互相碰撞、互相映照、互相投射的复杂关系。从＂北国之秋＂到＂南国之秋＂，用语段焦点语象、延伸语象、比较语象，凝固住的作家的艺术感觉，在文本层面才具有完型意义。也就是说，作家笔下43次出现的＂秋＂语象，单个地来说，不具有自足的意义，它们只是文本建构的＂有意味的形式＂。
　　依据1、2的解释，可以把文本的自然语段，记作13个叙述单元，其中第8、9两个对话语段同属一个话轮，记作叙述单元8。全文叙述推进方式为：叙述单元1：秋—北国的秋—故都的秋（语段焦点语象：秋味）；叙述单元2：南国的秋（语段焦点语象：秋味、秋色、秋的意境与姿态）；叙述单元3：南国的秋*北国的秋（延伸语象：陶然亭芦花、钓鱼台柳影、西山虫唱、玉泉夜月、潭拓寺钟声、槐树、牵牛花*语段焦点语象：秋意、秋草）；叙述单元4：北国的秋（延伸语象：槐树 、梧桐、一叶知秋的遥想）；叙述单元5：北国的秋*南国的秋（语段焦点语象：秋蝉）；叙述单元6：北国的秋*南国的秋（语段焦点语象：秋雨）；叙述单元7：北国的秋（延伸语象：灰沉沉的天、雨过云卷、雨后斜桥影里树下行人）；叙述单元8：北国的秋（语段焦点语象：秋雨）；叙述单元9：北国的秋（秋雨的延伸话题）；叙述单元10：北国的秋（延伸语象：果树*焦点语象：清秋）；叙述单元11：北国的秋（语段焦点语象：秋士、秋声、延伸语象：中国文人与秋）；叙述 单元12：南国的秋／北国的秋（语段焦点语象：秋潮／一组比较语象）；叙述单元13：北国的秋（留住北国的秋）。
　　语象转换和延伸推动着叙事，引导着叙事的扩张。语象流动和情绪流动同步进行。如果没有语象的流动，也就没有充满 动感的《故都的秋》。情绪之流的终端，在北国的秋，也在故都的秋。作家愿把＂寿命的三分之二折去，换得一个三分之 一的零头＂的＂北国的秋天＂，也正是他从杭州赶回北平，想饱尝秋味的＂故都的秋＂。休止符回应着起始段＂秋＂的 深味，一个新的文本诞生了。
　　3，进入修辞认知的＂故都＂的＂秋＂。
　　标题话语《故都的秋》，意味着普通物候名词＂秋＂进入了给定的语境，这个语境不是纯客观的，而是体验性很强的 主观语境。主观语境强制性地把＂秋＂的品味和体悟，从逻辑化的概念认知通道，拉向审美化的修辞认知通道。在＂北国 之秋＂和＂南国之秋＂两个叙述维度，最富诗意的表述是：北国的秋：来得清、来得静、来得悲凉；南国的秋：不是名花 、不是名酒、半开半醉的状态。无法度量，北国的秋一定比南方的秋来得清、来得静、来得悲凉。也无法认定，南国的秋一 定不是名花、不是名酒，只是半开半醉的状态。这类在逻辑上不能成立的判断，正是本文语言的亮点，它的逻辑缺口已被修 辞认知修复。读者如果注意到，修辞认知已经封闭了逻辑缺口，＂秋＂的品味已经交给了审美自由，也就不再深究：为 什么秋味、秋色、秋的意境和姿态，在南方看不饱，尝不透？为什么南国西山的虫唱，不如北方满耳的蝉声？为什么甘四桥 明月、普陀山凉雾、钱塘江秋潮、荔枝湾残荷，比起北国的秋来，色彩不浓，回味不永？为什么中国文人与秋的关系，在北方更有深味？
　　三、文学阅读：如何回到语言？
　　文学阅读是一个开放的系统，有不同的进入通道，但是有一个通道——语言通道，它的运行机制好像总有这样那样的阻隔。虽然，＂文学是语言的艺术＂有很多解释的版本，虽然，文学书写的终点是语言，文学阅读的起点在语言，这使得文学和语言无法剥离，也使得文学阅读的语言还原无需更多的理论证明，但是，文学阅读如何回到语言，在操作层面并不顺
　　手。障碍主要来自三个方面：
　　1，语言工具论。张寿康先生区别过两种＂工具＂：锄草的锄头和表达思想的语言。张先生敏锐的感觉到了二者的不同
　　，但是他没有做出进一步的解释：为什么二者是不同的？其实，二者的本质差异是：锄头锄草，行为完成之后，锄头和草是分离的，作为工具的锄头，不会消融在通过它所产生的产品中。锄头锄过的草，是经过锄头处理、最终与锄头分离的草；语
　　言表达思想，行为完成之后，语言消融在它所表达的思想中。因此，思想是语言的思想，思想在语言中展开。思想寻找相应的语言，语言规定思想的路向。语言表达思想，意味着思想是语言化的思想。在文学作品中，语言直接参与生活事件、人物活动、情绪传递、以及艺术场景的构筑，并和它们交织在一起，无法剥离。正是这种本质差异，使得工具论的语言观遭遇理论的质疑。＂语言工具论＂的后果，导致文学语言研究方法的单一生硬，文学作品被当作语言碎片的机械拼接，当作语言运用单位数量上的单纯堆积。但实际上，文学文本是语言遵循一定修辞规则的成系统运用，文本的语言系统一旦形成，就会再造出一个富有生气的修辞场，它以审美的权力冲撞着语法和逻辑的权力。文学阅读，起点在语言，落点不能仍然在语言。
　　文学阅读回到语言，不是止于语言，而是需要从语言世界向文本世界延伸。需要开辟本自语言学，又超出语言学的双重阐释空间。[2]这又遇到的下面的难题。
　　2，学科之墙文学阅读回到语言，存在三种可能：（1）回到一般语言学意义上的语言分析；（2）涉及语言学概念、但架空文本语言的解读；（3）能够解释文学文本的语言解读。我们需要的是（3），但文学阅读实践中比较普遍的现象是（1 ）和（2）。具体地说，语言界的分析较多地偏向于（1），文学界的分析较多地偏向于（2）。产生这种现象的主要原因在于学科之墙。重建能够解释文学文本的语言解读路径，需要打通学科之墙，整合语言学和文艺学的理论资源、研究方法。但事实上，这两个学科之间的阻隔多于认同。
　　3，操作程序和阅读反应
　　结合上面说到的三种可能，存在三种具体的操作程序：
　　（1）回到一般语言学意义上的语言分析；（1a）找出作品中语言运用效果好的词、句、段；（1b）指出这些词、句、段运用了什么样的修辞技巧；（1c）分析这些词、句、段所运用的修辞技巧为什么是效果优化的；（1d）运用语言学的理论资源、思维方式完成以上程序；（1e）运用语言学的研究方法完成以上程序；（1f）面向语言界读者，接受语言界的学术评价，语言界认同，文学界反应冷淡，甚至批评。
　　（2）运用语言学概念、但架空文本语言的解读；（2a）找出语言学知识谱系中的相关概念；（2b）借用这些概念， 分析文学文本，但可能偏离概念的语言学内涵；（2c）根据现成的语言学概念，仿造新概念，分析文学文本，但往往丢弃语言实例；（2d）运用文学的理论资源、思维方式完成以上程序；（2e）运用文学的研究方法完成以上程序；（2f）面向文学界读者，接受文学界的学术评价，文学界认同，语言界反应冷淡，甚至批评。
　　（3）能够解释文学文本的语言解读；（3a）找出作品中对作品整体有解释力的词、句、段；（3b）指出这些词、句、段通过什么样的修辞设计完成了文本的建构；（3c）分析这些词、句、段在文本整体建构的意义上为什么是效果优化的；（3d）综合运用语言学和文学的理论资源、思维方式完成以上程序；（3e）综合运用语言学和文学的研究方法完成以上程序；（3f）同时面向语言界和文学界读者，同时接受语言界和文学界的学术评价，寻求语言界和文学界的共同认同。
　　一般情况下，三种操作的结果，对回到语言的文学阅读来说，解释力是不一样的：操作程序（1）抓住了语言，肢解了文学。通常只能解释文学作品中的语言，不能解释语言建构的文学文本。这种研究路子的学科背景，可以追溯到被称作现代语言学之父的索绪尔。索绪尔完成了传统语言学向现代语言学的转换，这在普通语言学的意义上，是一座界碑。在文学语言 学的意义上，却是一个封闭的信号。索绪尔的语言研究定位在静态的语言，而不是动态的话语，他排除了从话语的意义生成 到话语的意义解读过程中，主体的介入和语境的参与，抽取了鲜活的文学语言的血肉，留下几条干巴巴的筋。因此，受索绪 尔影响至深的现代语言学研究，进入动态的话语交际，已经关闭了很大一部分研究空间，进入文学语言学领地，更是不在状 态。对此，语言学界和文学界意识到的好像都晚了一点。但迟到的认识，肯定比没有认识要好。问题是，意识到弊端以后该 怎样做？在这之前，出自文学界的回到语言的文学阅读，主要路子是操作程序（2）。操作程序（2）通常只能解释文学文 本，不能解释文学文 本如何以语言的方式而存在。操作程序（2）有不同的解读策略，也有不同的缺陷，例如：抓住了文学，丢掉了语言；抓住 了部分语言概念，架空了文学文本中可分析的鲜活语言；抓住了文学文本中可分析的鲜活语言，缺少通过语言学的路径进入 这种鲜活语言的操作实践。但它离操作程序（3）只有一步之遥了。如果说，操作程序（1）缺少的是如何在文本修辞建构 的总体框架内进行语言分析，操作程序（2）缺少的是如何真正抓住语言，进行文学阅读的语言还原，那么，这两种欠缺共 同指向的一种学术现实，需要进行学术改造。操作程序（3）体现了一种学术改造的思路。
　　本文的写作，是希望有更多的成果丰富、完善着操作程序（3）。当然，这也对研究者的学科经验、知识结构、语言敏 感、艺术敏感，以及如何把这一切转换为实际的研究能力等方面的要求，有更高的期待。
　　注释：
　　[1]使用语象、而不使用意象这个术语，是基于我们对物象、意象、语象的概念区分，详见《物象?意象?语象：学术记忆 和当下情境》，谭学纯、朱玲《修辞研究：走出技巧论》，安徽大学出版社2004年版，第215-225页。
　　[2]谭学纯：《小说语言的阐释空间——兼谈我的小说语言观》，《江汉大学学报》2004年第2期。
　　作者简介：谭学纯，福建师范大学文学院教授。（作者单位：福建师范大学文学院，福建福州350001）