魏晋南北朝之山水画

　　魏晋南北朝的山水画尚处于独立化的孕育阶段。不过随着时间的推移，尤其到了晋宋以降，原来作为人物画背景或者人物性格衬托的山水树石逐渐从附属地位中解脱出来，开始走向艺术的＂前台＂。
　　从历史文献的记载来看，顾恺之在《画云台山记》图解葛洪《神仙传》中的道教天师张道陵传，其中言及＂清天中，凡天及水色，尽用空青＂，显示使用的是石青材料，当为设色的青绿山水、另外，在顾恺之的《论画》篇中也谈道:＂画人最难，次山水、次狗马、台阁一定器耳，差易为也。＂自此可见山水画已初显芽芒。当然，如以后世山水画标准去审视顺恺之所画的《庐山图》、戴逵的《吴中溪山邑居图》抑或夏侯瞻的《吴山图》等作品，其山水树石的置陈布势与形态体貌无疑还是很幼稚的。譬如画面强调＂人大于山，水不容泛＂，山峦＂则群峰之势若细饰犀栉＂，树石＂则若伸臂布指＂，画法也只用线条勾勒轮廓，无皴点、晕染等技巧的自觉运用。顾、戴等人的山水画实验，可以被视为后继山水画科的独立奠定了基础。
　　检讨山水画之所以能在晋宋时突起，大抵基于两个方面的原因。一是南方地理位置优越，多水、多花、多色，山清水秀，自然风景秀美，无形中能为人们提供踏迹自然、接受自然大美洗礼的条件与契机。其二，晋宋适逢乱际，文人士大夫们多不满于时政，企求避隐山林，于是对超现实、超功利的自然美的艺术观照必然成为他们日常生活中不可或缺的一部分。根据现有的图像与文献资料，这一时期山水画的艺术特征可以归纳为以下几点:一、尚奇石，多透空表现，不重视对山石质感的描写;二、相对于人物有白描，山水突出以设色为主;三、相对而言，画幅中树木表现的杂度要高于山水;四、比例上，人大于山;五、初具表现远方的空间意识;六、山水多为神仙或理想世界，具有强烈的文人画品格。
　　因为画无所存的原因，上述几点特征的概括主要是从当时的画论文字中离析得出。下面，我们代表性地撷取南朝刘宋时期的山水画家宗炳来略作介绍。
　　宗炳，字少文，南阳沮阳(今河南省邓县)人，家居江陵(今属湖北)，士族南朝刘宋时期的专业画家和画论家。《历代名画记》载其善书画、琴瑟，好山水，曾前后多次拒绝出仕为官。平生酷爱隐归自然，饮溪栖谷30余年，游踪遍及江南湘鄂的名山大川。后因老病才回到江陵。晚年将生平所见的山川名胜绘于室内的墙上，虽然足不出户，却也似置身山水之间，他自称是＂澄怀观道，卧以游之＂。六十九岁时辞世。
　　宗炳的山水画后世不存。但我们从他的《画山水序》及别人的记述可以得窥大略。譬如他曾画过《秋山图》，突出以主观感情统摄自然景物，在画面构图上善于整合、提炼纷繁复杂的景物形象，可以说是《画山水序》中＂神托于形＂、＂以形媚道＂的山水画理论的具象化表达。又如在画完山水景致后，他曾对别人说:＂抚琴动操。欲令众山皆响。＂这意味着，那些画满于墙上、仿佛能与琴瑟交响共鸣的山水画，其不仅是一堆再现的自然景致，更是内心的一种意趣，一种＂澄怀观道＂、＂畅其神韵＂的方式与途径。如此之高格，可谓开文人写意山水之清音。
　　作为一位唯心净土、心向自然的体制外画家，宗炳的山水画创作实践其实还有另外一层宗教的动因，那就是佛教思想的滋养与外化。事实上，宗炳还是刘宋名僧慧远大师的弟子，世号＂宗居士＂。除了画山水，他还笃信佛教，并且在庐山参加慧远创立的＂莲社＂。其所《明佛论》(又名《神不灭论》)是他佛学思想的代表作。这 里之所以提及这一著作，是因为该书的内容表述中蕴藏了作者基本的佛学及美学观念。《明佛论》从更隐秘的角度呈现了宗炳山水面艺术的＂所以然＂。该书与宗炳审美观念相关的观点主要有两点:一是指出了＂礼义＂与＂人心＂的内在矛盾;一是由此内在矛盾所外化的＂形＂、＂神＂的分野。在《明佛论》中，他慨叹道:＂悲夫!中国君子，明于礼义，而暗于知人心。＂在他看来，正统的儒家只讲外在化、表浅化的礼义廉耻，对复杂的感性生命以及建基其上的人的精神、心灵领域却是知之甚少，因此是粗蛮和非人性的。故儒家君子不过是＂中德以下者＂，而＂上德者，其德之畅于己也无穷＂。也就是说，唯有充分释放一已之潜能，自觉追求自我精神的无限超越，才是真正的最高的道德。因此，在礼义与人心的内在矛盾的解决问题上，宗炳旗帜鲜明地主张＂精神自我＂或＂人的发现＂。--这一观点恰好是魏晋玄学、竹林七贤等所发出的时代最强音的同声相应、同气相求。