上个学期，我在北大歌剧研究院主持“歌剧表演艺术家研究”的课程，由于没有教材，我只能是一边讲一边学习。比起那些理论家，我会把我这几十年教学和演唱的一些实践经验融入课程，以使得课程更加有活力。由于我不太了解北大的学生想听什么，或者说讲什么能对学生有用，于是我就想到了一个问题问学生：“你们看过威尔第的歌剧《茶花女》吗？”“看过！”我又问：“你们看过法国歌剧比才的《卡门》吗？”“看过！”我接着问：“那，谁能回答我，《茶花女》中的薇奥列塔还有阿尔弗莱德，是好人还是坏人？或者说《卡门》当中的卡门和唐·何塞是好人还是坏人，谁能回答？”结果，同学们面面相觑，一时间没人能回答出来，好像也不大好回答。我又问：“歌剧《白毛女》中的白毛女和黄世仁，是好人还是坏人？”学生们不假思索，马上就能告诉我：“白毛女是好人，黄世仁是坏人。”由此让我想到一个问题：为什么以中国人的伦理道德观审视外国歌剧中的人物，其“好人”“坏人”的属性显得无所谓、不清晰，而中文歌剧或是其他戏剧（包括影视）中，一定要把“好人”和“坏人”区分得那么清楚？
歌剧《茶花女》剧照 （王小京/摄）
不用说歌剧舞台上的薇奥列塔不曾遭人唾弃，就是音乐学院女高音声部的学生，也会对能演唱这个角色而心动。记得有个女生跟我讲：“老师，我就想演薇奥列塔这样的角色。”我说：“为什么？”答：“她是好人，她漂亮，她有崇高的爱情。”其实歌剧《茶花女》中的薇奥列塔是个巴黎上流社会的高级妓女，社会地位不高。可是，我们在欣赏这部歌剧时，几乎没有人去思索或者根本就无视了这样的问题。反之，我们中国的观众却对中文歌剧人物的“好”与“坏”有着非常清晰的判别。其实用不着观众判别，剧本早就设定了“好人”和“坏人”。
歌剧《唐璜》剧照 （王小京/摄）
在欧洲歌剧或戏剧中，用剧中人的名字命名剧名的不在少数，看过莫扎特歌剧《唐璜》的人都知道，歌剧《唐璜》便是以花花公子男主角的名字命名的一部剧。在中国人看来，唐璜可能还算不上一个对国家或社会造成巨大危害的严格意义上的“坏人”，但他绝对是一个玩弄女性、缺失道德和人格的“不大好的人”。但无论如何，每每这家伙出场演唱，几乎没有人去多想这是一个“好人”或者是“不大好的人”在唱，观众对音乐对歌者演唱的需求好像完全脱离了对角色品行好与坏的判断。
但是在中文歌剧中，黄世仁一出场甚至还没等他张嘴唱，你就会断定——他就是一个坏人。而当他唱起来的时候，你会更容易判别这个人的好与坏，因为作曲家常常为“坏人”设计的音乐都是阴险的、扭曲的、干瘪的、滑稽的，唱段的篇幅也是短小的，很难出现大部头的咏叹调或是有一定规模的重唱。似乎约定俗成，传统中文歌剧中的“坏人”就不能发正常人的声音，甚至唱法上也要往“坏人的声音”方向靠拢。如果不是我孤陋寡闻，到现在为止，我听到的传统中文歌剧里的“坏人”还没有什么太出名的唱段，即便有，也是那种脸谱化了的旋律。为什么会出现这种现象呢？可能是因为我们对人物的人性方面剖析得不够。这让我又突然想到“文革”中的现代京剧，剧中的“好人”都单身，好不容易有个有老公的沙家浜茶馆老板娘阿庆嫂，老公阿庆也没让登场，说是“在上海跑单帮呢”。而传统中文歌剧的“坏人”不是三妻四妾，就是霸占良家妇女，剧中的“坏人”是没有爱情的。
塑造人物才是塑造艺术
观众不大关心欧洲歌剧中的“好人”“坏人”，那么，中国的某些职业歌剧歌者又是如何呢？
奠定了中国话剧现实主义表演学科基础的俄罗斯著名演员、导演、戏剧教育家、理论家斯坦尼斯拉夫斯基说过这么一句话：“你是喜欢你心中的艺术，还喜欢艺术当中的你自己呢？”我不客气地说，中国有相当比例的歌剧歌者都不太注意自己在音乐戏剧中的人物设定，都是唱自己。每每歌剧散场后，你到后台向出演歌剧角色的好友道贺时，被问到的不是：“今晚我那鲁道夫怎么样？”“今晚我的唐·何塞怎么样？”而大多是：“今晚我唱的怎么样？”“听我那几个高音还行吧？”等等。似乎人物表现一点都不重要，只要声音好就万事大吉。
好声音塑造好人物
上世纪50年代初，中央音乐学院声乐系曾狠批“有了高音就有了一切”的极端观点，持有这种观点的人认为：“如果逢高必破，人物把握得再好也狗屁不是。”我赞赏理论家蒋一民教授说过的一句十分辩证的话：“只有高音不等于万能，而没有高音则万万不能。”2004年，我参演中央歌剧院的歌剧《丑角》，有幸唱了一把剧中托尼奥一角。首场演出我非常紧张，序曲渐渐奏完，马上轮到我走到大幕中间唱那段著名的“开场白”，却吓得我忘记了咏叹调的第一句唱词是什么，好在女儿跟着我在剧中出演儿童，她一路小跑到后台拿来谱子，当我看第一句唱词时，序曲已到了黑管吹出的最后两小节，大幕已拉开一条缝，追光打到我的脸上……我十分紧张地唱出第一句“si può！”。说实话，这就是准备不足，是对人物、音乐、风格、语言、技术等等一切的准备不足。这些似乎都可以差一点，一切都显得不那么重要，但如果高音唱不上去，那问题就大的没边了。曾听瑞典男高音毕约林（Jussi Bjorling）唱过一首意大利近代艺术歌曲，是实况演出，歌曲结尾的歌词有“语无伦次”的感觉，但最后的那个d3简直是精彩绝伦，实属空前绝后！他让人们把歌词的“语无伦次”一下子抛到了九霄云外。
我曾问一位乐评人：“你天天都得出去当评委看各种歌剧，你觉得剧本、音乐哪个重要？”他说，“歌剧最重要的还是声音，只要你把声音唱足了、唱好了，我就觉得这部歌剧很过瘾、很棒！”这就是他的一种直觉、一种最实际的感受。前些年，一位作曲家的原创中文歌剧在南方首演，男主角小有名气且帅得不得了，绝对“好人”的形象和气质，但临近公演依然难以完成作品，不得已请到了一位比前者身材矮小的男高音，顺利拿下全剧。事后，作曲家撰写文章，认为那个帅哥应该在影视表演领域发展。是否可以这样说，作为职业歌剧歌者，你表现人物最首要的工具就是声音，否则，音乐、语言、风格、表演、长得帅都没用啊！
或许，职业歌剧歌者的首要任务还是唱功，完全没有负担地去完成整部歌剧的演唱是大前提。而下一步，才是去探究其在剧中演唱的是“好人”或“坏人”。
文 | 马金泉
