《一条安达鲁狗》
1929 黑白片 17分钟 法国布努艾尔影片公司摄制 导演：路易斯·布努艾尔 编剧：路易斯·布努艾尔 萨尔瓦多·达利 摄影：阿尔贝·杜维杰 主要演员：西蒙娜·玛厄伊(饰姑娘) 比埃尔·巴切夫(饰拿剃刀的男人)
【剧情简介】
夜色沉沉。阳台上，一个男人，正在磨剃刀。随后，他仰头注视夜空，看见一片浮云飘向一轮圆月，他若有所思，凝神抽烟……
化入一个姑娘的面部近景，随后，男人用一只手扒开姑娘的左眼皮，握住剃刀的另一只手移向眼睛。锋利的剃刀横向切开姑娘的眼珠。一缕白云从月亮前飘过，仿佛一刀劈开圆月。
渐隐。银幕上出现字幕：几年后。
空荡荡的街道。胸前挂着一个方盒子的骑车人迎面而来。路旁一幢小楼里有个姑娘正在读书，她与眼睛被剃刀切开的那个姑娘似乎是同一个人。她听见窗外的车声走到窗前，看见骑车人摔到沟里，满身泥污。姑娘急忙下楼，跑到骑车人身边，搂住他狂吻……
卧室。姑娘站在床边，打开骑车人带来的那个盒子，取出一条领带。在卧室另一侧，骑车人以略带恐惧的目光注视自己的左手：手掌上爬满蚂蚁。姑娘惊恐万状，捂住嘴。
从蚂蚁的特写镜头化入另一个躺在海滩上的姑娘的腋下汗毛的特写镜头，再化入轻摇的海胆，随后是这个姑娘面部的圈入镜头。镜头拉开：姑娘在人群中，一群示威者强行企图通过警察设立的路障。
又圈入一个俯拍镜头：一个颇有阳刚气的女人用手杖拨弄地上一截血糊糊的断手。叠印：警察驱散示威者。警察把血糊糊的手放入盒子里，递给那个女人。
镜头转向人群中的姑娘，现在她独自一人。突然一辆卧车驶来，把她轧成两段，接着又撞倒了那颇有阳刚气的女人。
临窗而立的那个姑娘和骑车人目睹了大街上发生的示威游行和车祸。突然，骑车人抓住姑娘的乳房，口水流到乳房上。邪恶的目光和猥亵的动作吓坏了姑娘，她奋力挣扎，躲到桌后。男人弯腰挥起两根绳子，套在肩上，费力地向姑娘走去……镜头稍摇，呈现绳子另一端拖着的重物：南瓜、神学院的两个修士和两架三角钢琴，钢琴上堆满腐烂的驴肉和驴腿。
姑娘择路而逃，跑入另一个房间，关门时把追上来的男人的手挤在门逢里。特写镜头：手上爬满蚂蚁。姑娘转身观望：房间似乎还是那间卧室，床上躺着一个男人，手还夹在门上……
在楼梯平台上又出现一个男人的身影。姑娘开门后，他径直走到床边，粗暴地拉起躺在床上的人，让他罚站。这位后来者走到桌旁，拿了两本书，然后让靠墙站立的男人交叉双臂，两手各举一本书作为惩罚。两人相貌相同。随即书变成了左轮手枪。后来者在枪口的逼迫下乖乖举起了手，随后应声倒下……全景镜头：草地上的裸体女人。倒下的男人企图抓住女人裸露的背部，但终因伤重无力跌倒在地，死了。
镜头又回到原来那间卧室。姑娘望着一面墙，墙中央呈现出骷髅状的黑色蝴蝶。突然，出现了一个穿斗篷的男人，随即看到他的牙齿脱落、嘴唇消失，唇部长出黑发。惊呆的姑娘失手把粉盒掉在地上。她走出房门。门外就是海滩。最早骑车出现的那个男人迎面走来。两人搂抱在一起。随后可以看到海滩卵石上散放着几件物品： 衣领、斗篷、裙子、布帽和盒子。两人相拥着向前走去，身影渐远……天空中浮现大写的文字“春天”。随即海滩变为无垠的沙漠。沙上埋至男人和姑娘的胸部。他们双目失明，衣衫褴褛。这时阳光灼热，昆虫咬人……
【鉴赏】
“没有超现实主义，就没有 《一条安达鲁狗》”。这是在 《超现实主义革命》 1929年第12期上读到的路易斯·布努艾尔的 “自白”。只有认识超现实主义，才能读解 《一条安达鲁狗》 的符号系统。
在20年代欧洲先锋派文艺运动的洪流中，脱胎于早期达达主义的超现实主义独领风骚，成为声势浩大的一股激流。1919年3月，文学青年安德烈·布勒东、路易·阿拉贡和苏波在巴黎创办达达主义机关报《文学》杂志，投身先锋派，后与达达主义分道扬镳，建立常设机构——超现实主义研究室，受阿波利纳尔的影响，自称追求“诗意应导向一种境界”的超现实主义，1922年12月1日出版刊物《超现实主义革命》。1924年，运动的主要代言人布勒东发表《超现实主义宣言》，主张摧毁旧艺术，摒弃资产阶级道德准则，鼓吹精神的自主，认为理智、道德、文化、宗教、社会都是对人的精神和本能需求的桎梏，只有以本能的叛逆力轰毁它们才能“解放精神”。超现实主义强调改造世界和改造社会的唯一道路是改变每个人的意识，唤起被社会压抑的潜意识，其理论依据就是柏格森的“生命冲动”学说和弗洛伊德的精神分析学;爱因斯坦的广义相对论则是否定逻辑、否定决定论和传统观念的理论盾牌。当然，超现实主义比弗洛伊德更激进： 弗洛伊德思考的是被压抑的潜能是否应当被释放出来，有益于精神活动，成为激励创造的因素。超现实主义则认为潜意识具有革命性，而被社会准则压抑的本能力量应当不仅摧毁传统意识形态，而且包括道德和文化。布勒东在《宣言》中为超现实主义下了著名的定义：“超现实主义，阳性名词。纯粹的、无意识的精神活动。人们通过它用口头、书面或任何其它方式表达出思想的真正作用。它只接受思想的启示，而没有任何理智的控制，没有任何美学或道德的偏见。”为此，超现实主义者提出了自己的口号：“自由、爱、诗歌”，认为这三个元素是达到完美境界的必要条件;并且提倡以直觉为依据，以即兴式的“行文自如”的方式进行创作，使意识与无意识中的经验王国完美结合起来，直至使梦幻世界与日常理性世界共同进入“一个绝对的现实，一个超现实世界”。
超现实主义的文学和艺术实践纷杂不一：或力求揭示潜意识的偶然、狂乱和幻觉，或表现个人的梦幻，或探索荒诞不经的富于诗意的比喻。他们也采用了达达主义偶然性原则和拼贴法。但是，与排斥一切形式的理性介入的达达主义不同，超现实主义强调艺术作品是研究和挖掘人的心理的手段，摒弃抽象化、注重形象的准确与鲜明，力求把潜在于生命物之内的“情绪力量释放出来”。
超现实主义“革命”深深吸引了布努艾尔。在他的心目中，“超现实主义是富有诗意的、革命的、道德的运动”，他真诚希望在腐朽的资产阶级社会大厦的废墟上“自然地产生和焕发出被解放的人”。同时，他认为电影是超现实思想和创作的理想媒介，丰富和柔顺的传播媒介容许艺术家超越质量、实体空间和时间的限制。于是，他以超现实主义的精神拍摄了《一条安达鲁狗》。
欲从这部影片的各个段落中找出实在的逻辑关系和情节线索，当然是徒劳的，超现实主义的先驱劳特雷阿蒙说过：“一把雨伞和缝纫机在手术台上相遇，这也是美。”这句话是当时超现实主义美学的金科玉律，也是理解影片《一条安达鲁狗》的形式结构的钥匙。故事影片的传统叙事结构和惯用模式荡然无存，每个环节似乎都隐埋着令观众的期待一次次扑空的陷井：锋利的剃刀竟是为切开姑娘的眼珠，男人的手上突然爬满蚂蚁，男人闯进屋里想猥亵姑娘却被长绳和重物绊住，书变成枪，血迹中飞出蝴蝶，走出房门就来到荒凉的海滩，海滩随意变成沙漠，天空中出现文字……映入眼帘的一系列影像和影像组合恰似“天马行空，独来独往”，使习惯于“启承转合”的叙事逻辑的观众实难把握个中奥秘。影片实践了超现实主义倡导的原则：运用即兴式的自动主义创作方法，超越以理性判断为主导的现实。“超现实主义的手法部分在于使平凡的物体获得不平凡的性质，使明显不相关的实物、意念和文字相撞，使事物和具体背景完全割裂”(比格斯拜：《达达主义与超现实主义》，伦敦，1972)。
那么，这部影片的含义是什么?布努艾尔本人曾经做过否定的回答。他说：“我不断听到或读到巧妙的，但是并不确切的解释。其实，达利和我只是选拍了临时想到的一些噱头和实物;我们断然舍弃一切能传达含义的内容”。布努艾尔的话不可当真。一部影片不可能是绝对自发性的，它可以不采用理性方式表达含义，却不能全无意图。达利本人就声称： “《 一条安达鲁狗》描述了通过所谓人道主义、爱国主义的可卑鄙理想和现实的可卑鄙机制去猎取爱情的人的行为。”而且，当观众误认影片 “拼命号召谋杀”时，布努艾尔也十分恼火。乔治·萨杜尔在《世界电影史》一书中引述了精神分析学的解释：“有人以为可以用精神分析学解释这部影片的全部剧情。譬如，影片中有这样一个插曲：主人公想要搂抱他所渴望的女人，结果却被两根系着南瓜的长绳、两个修道士和一架堆满烂肉的钢琴所阻挠，未能达到他的欲望。按照这些诠释家的解释，这些比喻可以用一句话说明，即 ‘恋爱(由主人公的冲动来表示)和性欲(由南瓜来表示)受到宗教的偏见 (由修道士来表示)和资产阶级的教育(由大钢琴来表示)的束缚(由长绳索来表示)’。”萨杜尔并未完全同意这种诠释，也并未同意影像暗含着与之一一对应的象征意义，但是，他承认，与达达主义影片《幕间节目》的嘲弄一切的即兴式描写不同，超现实主义影片毕竟提出了引人思索的比喻。在 《幕间节目》 中，主人公只是用假枪开了一次玩笑，在《一条安达鲁狗》 中，左轮手枪成了真正的杀人武器。
还可以说，死驴象征腐朽的道德观，割破眼珠那个电影史上“最残酷的镜头”之 一象征陷入黑暗与盲目。虽说难以 一一确定影像与含意之间相对应的象征关系，影片毕竟运用了隐喻修辞格作为符号体系，以传达暗含的意义。法国现实主义电影先驱让·维果说：“布努艾尔是击剑好手。他的剑刺向可怕的礼仪，刺向用强奸玷污爱情的恶棍，刺向残忍和暴虐……小心狗，它会咬人。以诗的形式展现的这部内心戏剧具有一部社会题材影片的全部特质。”超现实主义理论家布勒东后来亦声称应当用精神分析解释劳特雷阿蒙的那句名言： 手术台象征床，缝纫机象征女人，雨伞象征男人。
就电影创造隐喻的功能而言，布努艾尔的影片堪称完成这一功能的始作俑者。《一条安达鲁狗》通过神话的破坏和建构，创造出独特的效果，使影像获得隐喻的内涵。随着潜意识的解放，一切被压抑的事物的深隐层次浮到表象。布努艾尔立足于此，站在这座虚幻舞台的零碎布景和可疑道具中揭示出注定存在的游戏规则，以警醒世人。布努艾尔的影片的基调是强烈的对立。运用简明的象征是这种风格的基础。后来，他在影片《黄金时代》、《比里迪亚娜》、《毁灭天使》、《银河》、《资产阶级审慎的魅力》中创造了许多作为经典范例被电影史一再引证的象征。以《一条安达鲁狗》为肇始的隐喻文体促使平缓的叙事连续性猛然切断而解体，是形成阐释的间离性的手段。引用的象征愈无修饰，干预性作用便愈强烈，愈能产生独特的感性魅力。总之，这是一部充满了超现实主义隐喻的影片，是表达了“时代痛苦”的愤怒的呐喊和渴望自由的呼声。它不同于鼓吹 “纯电影”和“抽象电影”，满足于理性上的自我标榜、热衷于畸变镜头或古怪视角、贬低认识功能而强调视觉感受的电影先锋派。布努艾尔营造梦幻的奇境是为了惊醒麻木的灵魂。鞭挞社会的弊端，而不是追求形式上的雕琢。
超现实主义搅动了资产阶级伦理道德、哲学观念和社会生活的一潭死水，自然是有积极意义的，但是，它的主张毕竟脱离了现实生活，而嘲讽亵渎前人道德情感后却代之以自我放纵，因而逐渐丧失生机。《一条安达鲁狗》虽然体现了“世纪的病症”，为盲目反抗的青年知识分子做了写照，但是这种无力的愤怒呼声所表现的真实情感使影片笼罩着人间悲剧的气氛。两年后，布努艾尔又拍摄了一部公认的超现实主义影片《黄金时代》，仍然鼓吹以狂热的性爱对抗污秽的世界。但是，叙事结构更清晰，社会批判意义更明显。影片触怒了传统制度的卫道者，他们鼓噪而起，抗议“这部布尔什维克影片的亵渎”。30年代初，布努艾尔来到西班牙的乌尔德斯山村，拍摄了一部如实记录贫苦农民悲惨处境的影片《无粮的土地》，从而抛弃了形式主义的技巧和超现实主义的隐喻，为无政府主义的反抗与绝望找到一条现实主义的出路。时移世易，30年代中期，超现实主义运动出现分裂，布勒东成为托派，阿拉贡加入法共，布努艾尔与他的朋友萨尔瓦多·达利亦分道扬镳。超现实主义运动也成为历史的陈迹。
大潮过后，仍有余澜。《一条安达鲁狗》、《黄金时代》这类超现实主义影片毕竟留下了独特的讯息令人回味。譬如，在布努艾尔后来创作的影片中，除了隐喻的运用，仍然可看到他营造梦境的功力和托梦叙事的特色。奥逊·威尔斯的《公民凯恩》则是超现实主义电影的一个新路标。
