《游戏规则》
1939 黑白片 113分钟
法国新版影业公司摄制
导演：让·雷诺阿 编剧：让·雷诺阿 卡尔·柯许 摄影：让·巴什莱 主要演员：马塞尔·达利奥(饰罗贝尔·德·斯奈)诺拉·格雷戈尔(饰克莉斯汀娜) 罗朗·杜坦(饰安德烈·茹里欧)让·雷诺阿(饰奥克达夫)
【剧情简介】
飞行员安德烈·茹里欧创了一项飞越大西洋的飞行纪录。当他着陆时，因没有在欢迎的人群中找到克莉斯汀娜而颇感失望;他原先以为克莉斯汀娜很关心这次飞行，不料他钟情已久的侯爵夫人并没有把这事放在心上。茹里欧的好朋友奥克达夫看出茹里欧的内心惆怅，设法让克莉斯汀娜的贵族丈夫罗贝尔侯爵邀请茹里欧来他们的庄园作客。侯爵明知飞行员对他的妻子颇怀爱意，却甘冒戴绿帽子的风险，把茹里欧列入宾客的名单。在应邀前来的男女贵宾中，有一位热纳维耶芙女士是侯爵欲断不能的情妇。庄园的猎场看守舒马歇是个性子暴躁的人;他的妻子丽赛特长期随女主人住在巴黎，这次陪主人一起回庄园度假，舒马歇为夫妻团聚感到特别高兴。他在陪同罗贝尔侯爵巡视猎场时，发现村人马尔索潜入猎场偷猎。罗贝尔见马尔索为人机灵，能言善道，不仅不追究他偷猎的责任，反而留他在庄园当差。马尔索在同侯爵的仆人们见面时，一眼看中了搔首弄姿的丽赛特，向她大献殷勤，偏偏又被舒马歇撞见。醋性大发的舒马歇威胁马尔索：倘若胆敢染指丽赛特，他是决不轻饶的。而在这以前，用望远镜观看猎场猎兔情景的克莉斯汀娜也无意中发现侯爵在与热纳维耶芙拥抱接吻，不禁怒火中烧。
为了欢迎飞行员，侯爵举行了正式的宴会。然而端庄的礼服掩盖不住七情六欲搅起的内心混乱。热纳维耶芙要罗贝尔同她一起离开这里。茹里欧发现克莉斯汀娜倒在一位男宾客的怀中，忍不住同那位男宾厮打起来。克莉斯汀娜见茹里欧如此痴情，答应同他一起私奔。舒马歇发现马尔索同丽赛特在厨房内鬼鬼祟祟，气得他满屋上下地追打马尔索。罗贝尔偏偏又撞见妻子与飞行员在谈情说爱，出于做丈夫的的面子，他与飞行员大打出手。
混乱总算暂告平息。侯爵祝众位宾客晚安。为争风吃醋而闹得一塌糊涂的舒马歇和马尔索被侯爵一起解雇。然后他同飞行员心平气和地讨论如何安排克莉斯汀娜日后的生活。这时克莉斯汀娜同多年好友奥克达夫一起在花园散步。夜寒料峭，丽赛特把她的丈夫舒马歇新近送给她的一件披肩借给侯爵夫人御寒。舒马歇看到两个散步的男女走进凉亭， 误把披着他妻子披肩的侯爵夫人当成自己的妻子，这样，奥克达夫便便成了勾引他妻子的坏蛋。他气急败坏地回屋取枪，准备打死那个不要脸的“诱惑者”。在凉亭中克莉斯汀娜与奥克达夫开诚交谈，双双发觉原来他们早已心心相印，于是决定一起出走。奥克达夫回屋去为克莉斯汀娜取外衣。可是，他在同丽赛特交谈后，认识到自己只是一名无才而失意的音乐家，不能给克莉斯汀娜带来幸福，而茹里欧比自己更有前途，所以他决定让茹里欧去凉亭把克莉斯汀娜带走。正当飞行员疾步向凉亭奔去时，手持猎枪、埋伏在暗处的舒马歇把他当成丽赛特的情人，开枪打死了他。
枪声惊动了主人和众宾客。奥克达夫和马尔索颓然离去。侯爵声称忠于职守的舒马歇以为有人偷猎， 误杀了茹里欧。其实谁都知道这中间复杂的感情纠葛，但大家接受了侯爵的说法; 一切又恢复平静。
【鉴赏】
让·雷诺阿是法国印象派绘画大师奥古斯特·雷诺阿的次子。他从小就受到艺术环境的耳濡目染，成年后，虽攻读数学、哲学，后又长期从军，但他最终还是无法遏止艺术创作的冲动，在从事了一段时间陶器艺术创作后，迷恋上了电影艺术，竟以从父亲那里继承到的财产为资本，创办电影公司。他先聘请著名演员、拿破仑的扮演者阿尔贝·迪欧陶纳当导演，拍摄了由他的前妻主演的影片《没有欢乐的生活》，他自己则在影片中担任配角，以此作为学习电影制作的途径。从1924年他开始自己导演影片起，到1930年，他共拍摄了8部无声片，其中以根据作家左拉的同名小说改编的影片《娜娜》最为有名。为了拍摄那部影片，他不惜耗资百万法郎。影片虽得到评论界的一致赞誉，但票房收入却远不能补足他的制片支出，致使他第一次创办的电影公司倒闭。雷诺阿就是这样一位甘为艺术而罄家投入的艺术家。他在30年代再次创办自己的电影企业“法国新版影业公司”，结果再次被一部高成本的影片拖垮。这就是被公认为雷诺阿生平创作中最完美的影片《游戏规则》。它曾于1962年被英国《画面与音响》评为电影诞生以来的10部“最佳影片”的第三名，于1972年被评为第二名，1982年被评为第二名;1979年被法国电影艺术与技术科学院评为法国50年有声片史上的“十大佳片”的第四位。
雷诺阿虽不惜代价地献身艺术，但他并不是为艺术而艺术的象牙塔里的精神贵族。他的心灵同人民休戚相通。他在30年代拍摄的大部分影片，都表现出他对下层被压迫者的深切同情。如《娼妓》(又译作《母狗》，1931年)、《托尼》(1934年)和《朗吉先生的罪名》(1935年)等。尤其是在后一部影片中，雷诺阿的进步政治倾向达到激进的程度，有人甚至认为那是一部“鼓吹无产阶级革命”的影片。正是这种政治倾向，导致他积极参与人民阵线的建设。但是，作为艺术家，雷诺阿不仅是敏感的，也是软弱的。第二次世界大战前夕欧洲社会复杂的阶级斗争和以法西斯主义为代表的垄断资产阶级反动势力的日益猖獗，终使他由痛苦、愤怒而沦为悲观。如果说，他摄于1937年的两部影片《幻灭》和《马赛曲》，试图以鼓吹博爱精神来调和国际和国内日益尖锐的矛盾，已与他以前作品有所不同，那么，他摄于1938年的《人面兽心》就更流露出了明显的悲观情绪。影片根据左拉的同名小说改编。原作中对阶级社会怵目惊心的控诉被大大地淡化了，剩下的只有左拉从遗传学的观点出发对人的命运表现出的一种宿命的、无望的情绪。《游戏规则》则是雷诺阿这种悲观情绪达到极度时发出的绝望的呼喊。
从表面看，影片似乎平淡而无伤大雅，而且显得含义不清，这是因为，用雷诺阿自己的话来说，他“想拍一部喜剧片，而又要讲一段悲惨的故事，结果就拍出了这样一部有多重含义的影片。”最初，他想给影片题名为《马莉亚娜的任性》，显然，在情节结构上，他想借鉴19世纪浪漫主义诗人缪塞的同名剧作。后来，他又觉得18世纪善于描摹风俗和心理的喜剧大师马里沃的华丽风格，是传递他对于当时濒临崩溃的欧洲社会的种种感触的合适的手段;尤其是马里沃的《爱情和偶然的游戏》一剧中掩盖着七情六欲的、措辞华丽俏皮的对白，在雷诺阿看来，更可用作针砭时弊的武器。雷诺阿说：“对于我们那一代人所染得的病症，我有深切的了解，对于我们当时面临什么险境，我也有清醒的认识，所以我能找到准确的情景和合适的表达方法，……我的焦虑就像精确的罗盘，我每走一步都遵循它所指引的方向。”所以，这部影片既有事先的精细的构思，又有许多在拍摄过程中的即兴发挥。
影片的基本结构是平行和对比。飞行员茹里欧和偷猎者马尔索是侯爵庄园这个异化社会的局外人，但是，感情的纠葛驱使他们试图进入那个不属于他们的社会，这就必然引起悲剧的结果。这场“爱情和偶然的游戏”，本没有什么规则可言，因为在那个异化的社会中，谎言是人际关系的基础，唯一可以算作规则的东西，是“保住面子”。茹里欧的悲剧在于他的真诚和他的清醒，他认识到那个社会的虚伪，但他错误地认为只要把他心爱的人带出那个社会，远走高飞，便能找到出路。而雷诺阿则以他的惨败来证明那个异化的社会其实就是人类生存的全部空间，根本就没有其他地方可供人们逃遁。茹里欧的朋友奥克达夫是认识到这一点的。实际上，雷诺阿把当代欧洲社会中的哈姆雷特式的性格一分为二：茹里欧代表了哈姆雷特的良知，而奥克达夫则代表了哈姆雷特的软弱。奥克达夫随和、笨拙、顺从，他在化妆舞会上扮演笨熊，装疯卖傻地任人笑骂。但他同茹里欧一样清醒，甚至比茹里欧更清醒。在凉亭中，克莉斯汀娜同他促膝谈心时，她十分痛苦地向奥克达夫披露了她对虚伪的憎恶。奥克达夫回答说：“我们生活在一个人人都撒谎的时代：制药厂的广告，政府的公告，广播、电影、报刊全都谎话连篇。像咱们这样的小人物，岂能不跟着撒谎呢?”可见，他的随和、顺从，并不是因为窝囊或糊涂，而只是无可奈何的妥协。他认识到斗争无望，所以就放下武器。他没有蒙骗别人，也没有出卖别人，他保持了自己的真诚，维护了那个社会的“面子”， ——这就是所谓的“游戏规则”。茹里欧和奥克达夫的形象，实际上是雷诺阿本人内省的分裂。通过他们在侯爵庄园的不同表现和不同经历，雷诺阿告诉我们：这个世界是肮脏的、不公正的、残忍的;但由于这个世界是封闭的，因此正直的、无辜的人只有两种选择：要么像茹里欧那样地被杀掉，要么像奥克达夫那样装疯卖傻地苟活。雷诺阿把那个世界描写成无法改变、无法改善的封闭的世界，就像哈姆雷特痛苦地发出“这人间是个大监狱”那样的哀号，这其实是他在政治立场上的大倒退，因为，早在《娜娜》和《朗吉先生的罪名》等影片中，他已表明他认识到这世界除了资产阶级那个社会外，还存在着另外的社会，另外的人类集团，而且它们具有另一类潜在的生命力，甚至可以组织起来，对资产阶级社会发动进攻。可是现在，雷诺阿面对着日益猖獗的黑暗势力，他灰心了。他没有勇气创造一个哈姆雷特式的人物。在他看来，真诚无辜的人只有看透这社会的黑暗并且装疯卖傻地妥协才能苟活下去。
从艺术上说，这是雷诺阿最精致的一部影片。雷诺阿善拍摄长镜头。他在组织镜头运动方面的非凡的能力，最为评论界所称道。他在景深运用上的高超构思，更是巴赞以后的电影评论家们津津乐道的话题。他让同一个景深镜头的前景和后景，同时展开平行的动作，造成戏剧性的对照，从而把同一场景分割成几个镜头的必要性，减少到最低的限度。例如，当奥克达夫从凉亭回到屋内，想为克莉斯汀娜取外衣，这时他在门厅遇到了丽赛特。他告诉丽赛特，他要同克莉斯汀娜远走高飞。镜头随丽赛特的回顾而后拉，他们逐渐处于后景，而这时，在前景我们看到侯爵正同茹里欧在讨论如何安排克莉斯汀娜日后的生活。侯爵说：他开始相信人间确有友谊这样的感情。两条动作线同时在这个景深镜头中平行展开，以对比不露声色地作出反讽，这种叙事方式既“客观”又洗练，在雷诺阿之前，很少有人使用。在这里，导演已不是叙事者，而只是显示者;他只把事实给观众看，至于观众从中看到什么，看到多少，全由观众自己的能力决定。所谓影片(或镜头)的歧义性，正是由此而来的。
雷诺阿虽擅长于长镜头，但他并不小看蒙太奇和画面的隐喻。例如猎兔的那个段落，剪接得非常出色;狩猎的残忍，预示了茹里欧后来遭到的惨祸。当茹里欧中弹倒地时，马尔索曾奔去观看，他回来报告说：“他像中弹的野兽一样在地上打滚。”我们这时就不能不联想到中弹的野兔四肢颤抖的情景。再如，在化妆舞会的那个段落中，雷诺阿一开始就不惜笔墨描绘死神的形象：三个化妆成死神的人，手持刈草的大镰刀，阴森森地跳了一段“死神舞”。寻欢作乐的人们发出的笑声，并不能冲淡死神形象造成的凶兆。虽然后来奥克达夫扮演狗熊，给大家带来滑稽、轻松和欢闹，但死神形象的伏笔最终与影片的悲惨结局形成一种呼应。
《游戏规则》是雷诺阿最具个人特色的一部影片，也是他揭露那个残忍的、非人性的、异化的资本主义社会的最后一部影片。在这以前，他对人民的同情和对统治者的揭露，都借助于自然主义或写实主义的美学观念，唯独这部影片，他突然转向更诗化的表达。对于那个社会关于真实、爱情、友谊等价值的观念，在“游戏”的荒谬性被揭示的关键时刻，究竟还有多大的生命力，他作了细腻、深刻、悲观而又不无幽默的描述;他以无可奈何的嘻笑，掩饰并压抑他内心巨大的愤懑和绝望。他借剧中人之口说出了他的这种心情：“最让人寒心的是：谁都振振有词地说自己有理。”雷诺阿看到了那个社会不可救药的虚伪性，但他看不到出路在哪里，只好寄寓于奥克达夫这个装疯卖傻的人物形象，在讨人笑骂中苟且偷生。《游戏规则》像是作者为自己的后半生唱出的一首挽歌。
雷诺阿于1941年流亡美国，拍摄了《吾土吾民》(1943)、《南方人》(1945)和《女仆日记》(1946)等影片。这些影片虽有一定的进步倾向，但已没有雷诺阿当年的锋芒了。他顺从了好莱坞的“游戏规则”，对环境的描述力求精确，但对于现实的阐释几乎不着一词。50年代后，他回到法国拍摄几部影片，如《金马车》(1953)、《法国康康舞》(1955)、《草地上的午餐》(1960)和《捉襟见肘的下士》(1962)等，也都只剩下华丽的外衣，再也找不到导演的独创性了;虽然他在晚年赶上了法国“新浪潮”的兴起，虽然“新浪潮”的导演们几乎把雷诺阿捧为一面旗帜，一个与他们所攻击的“优质影片”制作者们完全不同的“电影作者”，但是这些赞誉都只是掩盖了雷诺阿创造性的实际萎缩。一个生气勃勃的雷诺阿其实早在1939年已同他的《游戏规则》一起告别了影坛。
