《公民凯恩》
1941 黑白片 117分钟
美国雷电华电影公司摄制
导演：奥逊·威尔斯 编剧：H.J. 曼凯维奇 奥逊·威尔斯摄影：格里格·托兰德 主要演员：奥逊·威尔斯(饰凯恩) 埃维里特·斯劳奈(饰伯恩斯坦) 约瑟夫·科顿(饰里兰) 乔治·科罗利斯(饰赛切尔) 多萝西·科明戈尔(饰苏珊)
本片获1942年美国影艺学院最佳剧本奥斯卡金像奖
【剧情简介】
黎明时分，犹如帝宫般威严的桑那都庄园的剪影，屹立在佛罗里达州海滨的一座山顶上。
摄影机镜头缓缓推近庄园的大铁门，铁门顶端镶嵌着硕大的字母“K”。镜头穿过铁门，推近宫堡式的建筑，又越过窗户，逼近卧榻上一个垂危的白发老人。只见他双唇翕动，喃喃地吐出“玫瑰花蕾”几个字：他手上握着一个水晶球镇纸，球心带有雪花纷扬中的农舍景物——蓦地， 手松了，水晶球滚落于地， “呯”然碎裂。
被人称作“美国忽必烈”的报业巨头查尔斯·福斯特·凯恩， 在76岁时孤寂地死去。
一组新闻纪录片画面，展示了凯恩传奇般的生平， 一帧带黑框的凯恩的照片， 占满整个银幕。各种报纸头版通栏报导了这位权势人物的死讯。解说词称：“凯恩的帝国在其昌盛时期，曾经控制着37家报纸，13家杂志和一个无线电广播网。它是帝国中的帝国。”新闻镜头追溯了凯恩发迹致富的缘起，其后创办《问事报》，涉足政界，成为风云人物。他曾两度结婚，两度离婚，一次是与总统的侄女爱米丽成婚，青云直上;一次是与“女歌星”苏珊成婚，轰动一时。恰恰是他与苏珊的桃色丑闻被揭露， 导致他在竞选州长的政治生涯中一败涂地，从此一蹶不振。在经济大萧条之后，“凯恩帝国”迅速走向衰落。到晚年，凯恩在桑那都庄园，深居简出，孑然一身，直到病逝。
一家杂志的主笔若尔斯东，对这部仓促剪辑、止于皮相的新闻片并不满意，便委托青年记者汤姆逊对凯恩生平作深入调查，并要他弄清凯恩临终遗言“玫瑰花蕾”的真实含义，以揭示这个“美国忽必烈”作为人的真实形象。
汤姆逊访问的第一个对象， 是凯恩的第二任妻子苏珊，她现在是亚特兰大城一家低级酒吧的歌女，年近50仍浓妆艳抹，但断然拒绝接受采访，一声“滚出去”的逐客令，或许正隐藏着这位当年红伶的人生痛楚。
在费城的赛切尔纪念图书馆，汤姆逊获准进入档案室，查阅了已故银行家赛切尔未经披露的回忆录手稿。1870年大雪纷扬的冬天，小凯恩年仅六岁。他母亲经营一座家庭式膳宿公寓， 早几年有个房客拖欠房租，便用一张废矿井的产权契约作抵押，不料这个废矿井后来被确认竟是富矿，凯恩一家顿时发迹。当赛切尔与凯恩母亲签署财产委托书时，小凯恩正在窗外雪地上堆雪人、掷雪球。凯恩母亲将他连同财产托付给赛切尔，要送他去大都市受教育。小凯恩对于要他成人后做什么“美国最阔的人”毫不理解，不肯离开妈妈和这个乡野小镇，就用雪橇猛撞赛切尔。但他最终还是被带走了，雪地上留下那副孩子玩耍的雪橇。凯恩成年获得财产权后，便自作主张买下第一家报社，出版《问事报》。他公然与赛切尔作对，兴之所至时还大谈维护社会正义，假惺惺地要保护穷人不受大公司剥削(他拥有这家公司的巨额股票)。赛切尔手稿上写着这样的结语：凯恩只不过是一个走运的流氓，被惯坏了的、没有责任感的无耻之徒。
在纽约《问事报》的摩天大楼里，汤姆逊会见了当年同凯恩合作办报的总经理伯恩斯坦。这位犹太老头回忆起1890年凯恩第一天接管报社的情景，凯恩年轻气盛，不可一世。他主张制造轰动性新闻而不问事实真相确否，以此与《纪实报》争夺读者。但凯恩在向公众发表的“原则宣言”里则义正辞严地写道：“我要向本市居民提供一份日报，它要忠实地报导新闻……不允许有任何特殊的利益来干预这些新闻的真实性。”凯恩信奉实用主义，革故鼎新，从办报而投身政治，还把对手《纪实报》的全班人马拉进了自己的报社，甚至制造舆论鼓动美国卷入1897年的美西战争。他还怀着政治野心，实现了与总统侄女爱米丽的婚姻。至于问到“玫瑰花蕾”，伯恩斯坦则无法破解，只说，那或许是一个他爱过的姑娘，或许是“他失去的什么东西”。最后，伯恩斯坦建议汤姆逊去找凯恩的大学好友、后来当上戏剧专栏评论员的里兰，并说此人对凯恩的私生活占有第一手材料。
在一家医院里，汤姆逊终于找到了坐在轮椅里的里兰。穷途潦倒的里兰对他说，凯恩是靠权力来生活的，他是个蹩脚的办报人，“他使自己的读者得到消遣，但从来没有跟他们讲过实话”。他与总统侄女爱米丽纯属政治联姻，其破裂是必然的：后来，他与歌女苏珊邂逅，一见钟情，干出“金屋藏娇”的风流韵事。当凯恩投身政治、竞选州长之际，其政敌盖蒂斯便以“凯恩在爱巢中和‘歌女’双双被捉”的丑闻将他击败。凯恩为苏珊修建了歌剧院，但天分有限的苏珊首场演出便告失败。里兰撰文如实批评，说苏珊不过是“一位漂亮的，然而是力不从心的票友”。这篇批评文章，里兰因酒醉未能卒篇，由凯恩代笔完成。文章见报，里兰旋即被凯恩解雇，他们的友谊也就破裂了。凯恩在政治与爱情两方面均遭挫折， 自此，便隐居于桑那都如帝宫般的庄园。
汤姆逊再度访问苏珊， 苏珊向他道出了内心的隐痛。那次芝加哥大剧院首场失利，苏珊在绝望中吞服安眠药，被抢救过来后，发誓不再登台演出。在桑那都这座为她而建、极尽帝王豪华的大庄园里，苏珊整日与凯恩相伴，犹如被囚禁在冷冰冰的墓穴里。她常常独自在空荡荡的大厅里，靠壁炉里的火取暖，以玩拼图游戏消磨时光。一年年过去，苏珊实在不堪忍受，终于愤而出走。临行前，她对暴君凯恩吐出心中的愤懑：“我对于按你的意思来支配我的生活，感到腻味透了。”凯恩被激怒，给了她一记重重的耳光。苏珊穿过层层深锁的门，毅然离去，凯恩的晚景则愈发孤独而悲凉。
最后接受汤姆逊访问的是凯恩的老管家雷蒙，他叙述了凯恩生命最后几年的经历。苏珊出走后，凯恩狂怒地砸毁了苏珊卧室里的全部陈设，唯独保留了那个带有农舍雪景的水晶球。凯恩死后，桑那都庄园所有珍贵的东西都被拍卖，剩下的家什杂物则被投入炉火焚毁。当问到“玫瑰花蕾”的含义时，这位跟随凯恩劳碌一生的老管家，也只能含糊地以凯恩暮年“脑子有些不正常”来搪塞。
汤姆逊依次访问了五个人，得到五个不同的故事，但始终无法解开“玫瑰花蕾”之谜。汤姆逊的结论是：“凯恩得到了他想要的一切，然后，又失去了这一切。玫瑰花蕾也许是他没有得到的，或者是失去了的东西。不过，它说明不了任何问题。我不相信一两个字能解释一个人的一生。”
当汤姆逊和赶来抢拍“桑那都帝宫大拍卖”新闻的记者、摄影师一一离去时，却见一个带有玫瑰花蕾商标的雪橇被投进炉火，火焰一口口将它吞噬，烟囱冒出黑烟， 凝滞于天空。
【鉴赏】
40年代初，《公民凯恩》的诞生，在现代电影的凯旋门上缀上了第一颗辉煌的星辰，半个世纪过去，它依然不减其恢宏的历史气度和风格魅力。
毫无疑问，它是自电影有史以来最伟大的杰作之一，堪与《战舰波将金号》媲美而给人以深刻的艺术启示。
奥逊·威尔斯登上影坛的时刻，正值好莱坞电影王国发展的黄金时期，各种“类型电影”日趋成熟，如西部片、黑帮片、恐怖片、轻松的音乐歌舞片、“可令顽石落泪”的家庭情节剧影片等等，大都达于艺术的极致而流于程式化、刻板化，类型电影充其量只是保证观众以熟悉的方式获得某种满足，搭上一列逃避现实的银色列车。恰恰在美国电影乍一显露出故步自封、盛极而衰的兆头的这个历史当口，威尔斯以在广播剧中制造了“火星人向地球宣战”特号新闻的奇才，向银幕奉献了他的处女作：《公民凯恩》。
在好莱坞的历史纪录上，威尔斯被给予了绝无先例的“礼遇”，他与雷电华影片公司董事长签订的聘约上，准许他可以集制片人、编导演于一身，亦即创作的特殊权力和自由。这使得这个年方25而初出茅庐的年青人，得以最充分地施展其艺术才华，制作出这部无与伦比的杰作。
此刻，人们面对银幕，绝不是搭乘一列逃避现实的银色列车，而是直接承受着整个现代美国的矛盾及其压力。这部影片是以美国亿万富翁、报业界巨头威廉·伦道夫·赫斯特的生平事迹(包括他与女演员玛丽恩·戴维丝的风流韵事)为原型进行创作的。赫斯特力图阻止这部影片的发行(甚至提出以重金买下全部拷贝予以销毁)，并利用他所控制的100多家报纸，大造舆论，大肆诋毁;殊不知这场满城风雨的新闻攻势，反倒替这部影片做了义务宣传。1941年4月9日，《公民凯恩》终于冲破压力在纽约百老汇剧院和洛杉矶大使剧院同时向报界献映，取得异乎寻常的成功。这个成功，载入史册，俨然成为一个好莱坞叛逆者向传统的挑战!
《公民凯恩》的挑战性，主要体现在它对传统的电影审美观念的大胆突破，它不属于类型电影中的任一类型。威尔斯以开拓“新大陆”式的气魄，创造出一种独具新意的多视角的现代叙事结构。从凯恩之死揭开序幕，由年轻记者汤姆逊为索解“玫瑰花蕾”之谜而进行的采访，引出五个人物不同的回述，这些回述，错综地呈现出凯恩人生历程的不同阶段以及凯恩性格的不同侧面;而这五个回述，又分别带有叙述者独特的感情烙印(或憎或爱)以及他们各自不同的主观评价。这样，以情节的因果链作为主轴的传统叙事模式便被打碎，时间序列也被打散，故事被分割成若干若断若续的片断，同一事件有时又从不同人的视角给予重述和剖析。正如奥逊·威尔斯所说：“关于凯恩的真相究竟是怎样的，就像关于任何人的真相一样，只能根据有关他的说法的全部总和予以推测。”这就给观众的思考留下了比较自由而宽广的空间，而这恰恰正是《公民凯恩》这部影片在艺术的总体把握上最富于现代意味的特征。
影片开端，以有力的影像造型，突出了凯恩那垂危的、毫无血色的嘴唇同凯恩对于童年时期一些美好事物(雪花、农舍、摔碎了的水晶球)的怀念之间的艺术对比。这是凯恩之谜，也是贯串于整部影片的总悬念。汤姆逊采访的对象，或者是对凯恩最有发言权的人，或者是同凯恩最亲近、最密切或具有某种特殊关系的人。对于这些死者或生者的访问——如已故银行家赛切尔、报社总经理伯恩斯坦、专栏评论员里兰、情妇苏珊、老管家雷蒙，谁也未能对凯恩之谜作出明确的解释。直到影片结局，在焚毁桑那都庄园种种废旧物品时，一个凯恩童年时所珍爱的雪橇，带着褪了色的“玫瑰花蕾”的商标，在炉火中被一点点吞噬。这最后被焚的雪橇，同影片开头那摔碎的水晶球，遥相呼应，暗示出凯恩在生命终结时，他所不能忘情的仍然是童年时一些纯真的事物，揭示出凯恩内心深处尚未泯灭的“人性”的回光返照。影片以含而不露的艺术笔墨，将现代社会问题提升到人性异化的哲学高度，深刻地呈现出凯恩性格的巨大矛盾：被资本煽起的贪婪、专横同人性之间不可调和的对立。凯恩临终时呻吟般吐出的“玫瑰花蕾”几个字， 显示了这个被资本巨富、政治野心以及极端自私的爱情占有欲驱赶着走完了自己人生历程的老人心灵深处的凄苦。这一切， 由于是通过不同的人物关系，一层层披露出来的，因而显得丰满而厚实。美国电影理论家D·鲍德威尔曾指出：《公民凯恩》包孕着巨大的历史矛盾，它最初的片名就叫《美国》，它所描绘的矛盾“就是整个那个国家的回响”，因而使银幕形象具有“一种崭新的沉思的浓度”。正是在这个意义上，他将《公民凯恩》誉为一座“现代电影的纪念碑”。
《公民凯恩》的挑战性，还体现在它对电影语言及其视觉技巧的锐意革新上。影片中系统地运用了“景深镜头”、长镜头段落、运动摄影、音响蒙太奇、带天花板的背景处理等，这些视觉技巧的大胆尝试，正是为了把环绕于凯恩的这个捉摸不定的、陷人于异化的世界艺术地呈现出来。在凯恩的童年，当赛切尔正同他的母亲在屋里商谈财产委托事宜时，透过窗户则可以看见小凯恩在雪地嬉戏的身影，这个纵深透视的画面构图，显然揭示了前、后景之间的某种内在联系，隐喻着财富对凯恩纯朴的童年生活的侵蚀;而在凯恩的暮年，苏珊愤而出走之后，孤独的“暴君”在桑那都豪华而空荡的大厅里，孤寂地、缓缓地踱着步，大厅四周的镜子，映现出凯恩的龙钟老态，随后他来到走廊上，那一重重的镜子，便同时映现出他一重重的身影，这一著名的“景深镜头”，造成同一画面上前后景的重叠，仿佛借喻着凯恩人性被扭曲的历程。威尔斯运用“景深镜头”，就这样成功地把再现性的纪实手法和表现性的写意手法融合为一体了。
这部影片的影像结构及其对长镜头段落的运用，含有一种总体的艺术把握，充满内在的撞击力和象征意味。“凯恩之死”——作为开端，摄影机从桑那都庄园之外向内推，采取缓慢而沉稳的节奏，穿过带“K”字的大铁门，撞上一块“禁止入内”的木牌，仍然不停地向前推进，这就构成一种要探索这个“美国忽必烈”灵魂隐秘的强劲动势。接下来是一组长达八分半(125个镜头)的新闻纪录片，胶片有划道，颗粒也粗，用这种“片中片”的形式，对凯恩生平作一综述，以渲染凯恩这一艺术形象的绝对真实性，正如《星际战争》(广播剧)使听众相信火星人侵犯地球是确实的新闻一样，可谓异曲同工。影片结尾是“雪橇被焚”，摄影机从桑那都庄园之内向外倒退(与影片开端构成逆向运动)，穿过大铁门，“K”字在月光下显得分外醒目、孤寂、清冷，最后，再度出现带铁蒺藜的铁栏杆，上面挂着一块牌子：“私有领地——闲人免进”。这里，首尾相衔，形成一个严谨、却并不封闭的环状构架，五个被访问者的回述则被含纳在这一环状构架之内，纵横交错，互为发明，那贯通其间的“玫瑰花蕾”的细节，则被赋予一种嘲讽、隽永的象征意味。这里人们还不难发现，威尔斯对长镜头段落的使用是极为偏爱的，这对巴赞后来的长镜头理论的形成，无疑提供了重要的启示。巴赞论证说，《公民凯恩》所运用的长镜头段落，绝不是倒退到了梅里爱、泽卡和弗亚德时代的“静止镜头”(或称乐队指挥视点镜头)，它是电影语言演化过程中具有决定性意义的一步。在与雷诺阿的电影作了比较之后，巴赞指出：“但威尔斯的贡献却强劲有力、新颖独到，不管你是否愿意承认，它们都震撼了电影艺术传统的大厦。”
《公民凯恩》的挑战性及其艺术开拓，显然具有一种永久的魅力。
本片在英国《画面与音响》杂志多次邀请国际知名影评家评选“世界电影10大佳作”的活动中，1962年、1972年、1982年均名列第一;1977年美国电影学会评选“美国电影10大佳作”中本片名列第二;1987年美国为纪念好莱坞建立100周年举办的“美国10大佳片”评选活动中本片名列第一。
