《柏林，一个大都市的交响乐》
1927 黑白片 (无声) 52分钟 (24格/秒) 69分钟 (18格/秒) 德国柏林Vereins电影公司摄制 导演： 瓦尔特·鲁特曼 编剧： 卡尔·弗洛因特瓦尔特·鲁特曼(根据卡尔·梅育的意图编写) 总摄影：卡尔·弗洛因特 摄影：莱马·昆策 罗伯特·巴贝斯克 拉茨洛·谢弗 交响音乐：艾特蒙德·迈瑟
【剧情简介】
银幕上，流动的河水演化成抽象的波纹，而后它们又重叠成象征车轨的直线。
一列火车喷着股股蒸气，伴着铿锵有力的声响，穿过晨雾迷蒙的景色从远方驶来。路基右前方出现的一块书写着“柏林，15公里”字样的路标，昭示着列车的前方目的地。铁路两侧渐渐浮现出许多建筑物与厂房，随着列车驶过一排排密集的楼房与繁杂的信号设备，最后抵达柏林安哈尔特车站。
银幕上映现出一组鸟瞰的柏林镜头——一面塔楼大钟显示此时的时间是清晨5点钟;拂晓前的柏林，宽阔街道上杳无人迹，街道两侧新旧楼房依然沉浸在一片黑暗静谧之中;家家户户门窗紧闭，店铺的百叶窗低垂;马路两侧地面上，一个个肮脏的雨水篦子在昏暗的灯光下，反射出不洁的光亮。
一个纸片在街道地面上随风起舞，而后出现一个牵狗的守夜人。一只四处乱跑的野猫。一个迟归的夜游人。一个往广告柱上张贴广告的人。两个巡逻的警察，他们使原本空阔无人的街道开始有了生气。
沉睡一夜的柏林终于又清醒过来。停车场的大门打开了，第一趟驶往波茨坦的电车从车站缓缓驶出。公共汽车与地铁开始了新的一天的运营。一批待宰杀的肉牛被赶往屠宰场，一连士兵穿越街道，前往演练场地，行人渐渐多了起来。人们从一个伫立街头，演奏手摇风琴的艺人旁边匆匆而过。工厂大门打开了，工人鱼贯走进。随着操纵杆的启动，机器的轮轴转动起来。一个工作日开始了。
家庭主妇们把被褥放在窗台上晾晒。孩子去学校上学。送信的邮差携带鼓鼓囊囊的邮袋从邮政大楼里匆匆走出。
8时整，理发店、金饰店、时装店纷纷开门营业。政府官员、商务顾问们开着汽车去上班。警察站在路口，打着各种手势指挥交通。办公楼里的文件柜与账本一个个被打开。长途电话局的工作人员开始高速工作。
街头聚集起人群，一名警察正在调停一起打架斗殴事件。服装模特试起时装，打扮人时的女士在橱窗前面徜徉漫步，不时停下脚步专注地欣赏着里面陈设的时髦商品。从一辆出租车里走下一对举办婚礼的新人。在一个高台阶前，一支小乐队正鼓乐齐奏，原来那里正迎候兴登堡总统的到来。一队打着红旗的游行队伍走过，演讲的人做着即兴演说。一个救世福音女教士在为穷人募捐。一辆装饰豪华的灵车朝墓地驶去。一些经过夸张包装的巨大人形广告在街上走来走去，为布利希胃药做着街头宣传。一个妓女徜徉街头，做起拉客的生意。一个乞丐从地上捡拾起一个个的烟头。报贩们开始叫卖柏林的午报。
中午12点，建筑工人放下工作，吃起自带的午餐面包。与此同时，动物园内的狮子也在贪婪地大口吞食着喂给它们的肉块。餐厅的招待为客人端上一道道美味大菜，餐饮行业——从大饭店到卖炸肠的小摊档——此时正是上座的时候。一个男人坐在一张长椅上打起盹儿来。不少人则在高雅的咖啡馆里啜饮着咖啡，直到午休时间结束。
下午，机器重新转动起来，报馆里开始赶印、包装、发送当天的晚报。街头又聚集起人群，原来是一个年青女子从桥上跳下河，寻了自尽。起风了，随后下起雨来。一辆救火车呼啸着驶过街道……
一天的工作结束了。此时，观看或参与各种体育活动，成了不少柏林人 一天之中的最后一项日程。及至夜幕降临，华灯初上，恋人们成双成对地在公园里散步;电影院里，银幕上映现的是卓别林那双穿着尖头皮鞋的大脚;剧院里，话剧演员、舞蹈演员、歌唱家正做着出场前的准备;随着大幕开启，演艺界的活动开始了。
入夜，街道上，工人维修着电车轨道。酒吧与娱乐场所此时正是生意红火，赚大钱的时候。一辆救火车又呼啸而过。高耸入云的无线电发射塔上那明亮的照明灯光，此时照耀着已为夜幕笼罩着的大都市柏林。
【鉴赏】
20年代后半期，随着战后危机年代过去，德国政治、经济进入一个相对稳定的时期。新的政治、经济形势导致德国的精神与文化生活产生新的变革，并带来文学艺术题材与表现手法的变化。战后年代曾为艺术家们普遍感受过的灾难威胁。与他们在战后混乱局面中对现实滋生的一股愤激的情绪，这时已不复存在，他们对“在心灵内部寻求解决世界未来命运的途径”失去了兴趣，却对“客体的灵魂形成了极为强烈的感觉”，并由此而产生了“从表现创作者的内心世界而趋向表现现存的外部世界”的转变。这样，至20年代中期，随着稳定时期的到来，公众生活的正常化，以表现主义为代表的强调主观感受的绘画“主义”便显得“过时”、“软弱无力”，不再时兴，达达运动也已平息，开始为以新客观派与超现实主义为代表的新的艺术潮流所取代。同表现主义相反，新客观派主张：客观、详尽、真实地再现现实，这种直接面对文明世界写实的表现方法是对当时居于统治地位的，强调主观感受的表现主义潮流的一种拒绝与反叛。新客观派的任务仅限于：记录事实、照相式地反映客观状况，而不探求事实的意义。其主要特征是“拒绝提出问题，拒绝表明观点态度”，不回答如何改变世界这一根本问题。新客观派最先出现在绘画艺术里，以后又波及到雕塑、建筑、摄影以及文学等领域。
新客观派电影的诞生，给德国电影带来一系列题材与风格上的变化：从浪漫幻想题材变成现实题材; 由表现“赤裸裸的灵魂” 到表现“赤裸裸的现实”——从内心世界到外部世界;从主观到客观、从非理性到理性、从抽象到具体、从象征到实际的表现手法。这种变化的结果是，电影创作者携带摄影机离开了封闭的摄影棚，走上了街道，捕捉外部世界的现实。
新客观派是一种从客观、中立的角度观察人与世界，并按它们的现存状况加以记录的创作方法，它既不揭示再现事实的意义，也不分析这些事实间的关系。这一特征首先表现在“横断面电影”上。《横断面》本是20年代德国一个闻名的文化杂志的名称，曾对新客观派的发展产生过重大的影响。“横断面电影”——“一种表现某一部分现实的横断面的电影”，不以个人，而是以群体为描写的中心，并且排除了对所表现人物的好恶情感;拍摄时，常使用一台活动的摄影机，连续记录下大量的实景印象，然后通过熟练的蒙太奇技巧，将其剪接成流动的画面，镜头间的衔接已不再是通过小说式的杜撰情节，而是通过主题、联想与节奏等完成的。属于这种电影的首先当推1926年由导演贝托特·菲尔特尔根据匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹的剧本拍摄的《一张10马克纸币的经历》。这部被看作新客观派电影创始之作的影片，讲述了一张编号为K13513的10马克纸币在柏林市区不同环境，经过不同人之手的种种经历，记录了这个大城市光怪陆离的人情世态。整个影片如同一个人坐在咖啡馆临街的座位上，透过玻璃窗，所看到的市街行人、汽车、公共汽车等五光十色的景象。巴拉兹曾对影片的叙述方法作过这样的理论阐释，他认为，不应仅以某一个人的视角与他有限的经历作为出发点，而应通过“宽广的横断面”展现大城市人们的典型生活的方法，来反映生活。这一理论阐释反映了新客观派那种依照生活的本来面貌映写生活的思想。
《柏林，一个大都市的交响乐》是横断面电影的另外一个范例。这部5幕纪录——报道性影片的创作灵感源于拉斯洛·默霍利·纳吉发表的一篇名为《城市的生命力》的文章与德国表现主义与室内剧电影创建人、著名剧作家卡尔·梅育的提议。梅育当时由于“对摄影棚的约束与人工性已经厌倦，对‘叙事性的发明’失去了兴趣，而想让他的故事‘来自于现实’” 。1925年一天，梅育站在柏林乌发电影宫门前，面对来来往往、川流不息的大街，他仿佛看到并听见了一首画面的交响乐，于是萌发了拍一部以这个大城市的“交响乐”为题的影片的主意。美国福克斯公司决定投拍这样一部影片，以换取一张出口影片的“配额证”，并且聘请瓦尔特·鲁特曼担任导演。不幸的是，由于鲁特曼与梅育在影片的立意上产生分歧——“鲁特曼想拍一部技术影片，而梅育不同意这样的做法，他认为无论如何要拍成一部表现人的影片”，梅育后来便拒绝参与影片的剧本与拍摄工作。
鲁特曼认为，“电影首先是一种视觉艺术”。在苏联维尔托夫的“电影眼睛”学派的影响下，鲁特曼在这部影片中，使用电影摄影机从各种角度，各个侧面捕捉、记录了春末之际德国首都柏林这座充满活力的大城市某一个工作日从早至晚的生活情景——从清晨城市苏醒，一直到夜晚人们的娱乐情景。这一切不仅都是在一种紧张的节奏中进行的，而且它自身又形成一种城市所特有的节奏，使生活其间的人们不自觉地成为受这种城市节奏支配的俘虏。鲁特曼在影片中，特别注重展现一些运动的形式——运转中的机器、转动的车轮、匆匆赶往工厂上班的工人等等，并通过摄影与蒙太奇手法，将它们转化成一幅幅具有抽象性质的富有动感的画面，用以象征人们常说的“柏林生活节奏”，使观众感受到一种始终流动的城市生活流。然后，鲁特曼按照一定的节奏与联想原则，将镜头组接成一部“柏林日常生活的拼贴画”，一部“视觉的交响乐”。鲁特曼为他的蒙太奇方法确定了这样的原则：“在这部影片里，不要有演员的表演，而应捕捉那些自以为没有被视察的人们的震惊的表情;依照严格的音乐的原则一丝不苟地组织时间。”影片剪辑完成后，鲁特曼与1926年曾成功地为爱森斯坦的《战舰波将金号》在德首映配过音乐的德国著名作曲家艾德蒙特·迈泽尔紧密合作，为他的“视觉交响乐”配写了 一部既可与影片同步，亦可独立演奏的交响乐曲，并使它“在剪接时有助于加强形式的倾向”。对此，艾德蒙特·迈泽尔曾说： “我为这部抽象的电影所找到的惟 一成为音乐的可能性是： 它那富有节奏感的构图，它们赋予了影片以一种贯穿始终的声音速度。”
鲁特曼在纪录城市生活常规内容的同时，还有意识地展现了柏林这座大都市的若干阴暗面——街头斗殴事件、乞讨的老妇人、拉客的妓女、投河自尽的女子等，并通过一些具有联想性的镜头——从行人的腿转到一条奶牛的腿，从一个躺在公园长椅上休酣的男人转到一个站着睡的大象，或对比性的镜头——街头饥饿的儿童与临街餐馆里丰盛的酒宴，休闲骑马的富人与拍打地毯的女工，为影片赋予一定社会对比的意义。除此之外，鲁特曼还在影片中安排了一些具有评论或对比性质的镜头，如他在女子投河自尽之后，把摄影机对准了站立桥上向下凝视的人们，纪录下他们的好奇与恐惧交织在一起的冷漠的目光。而后他又别具匠心地通过一组竖立在橱窗里的毫无表情的人形模特的镜头，进一步借喻了人们观望时的冷漠态度。1928年，鲁特曼在《电影与人民》杂志中曾写道： “在《柏林，一个大都市的交响乐》里，我只让画面自己说话。而后我把画面题材按节奏加以编排，结果它们在没有情节的情况下，仍富有内容，并能自身产生对立的东西。”画面语言的丰富与剪辑的成功运用使字幕成为多余，而被彻底省却，使《柏林，一个大都市的交响乐》成为一部完全摈除字幕的无声影片。
担任该片总摄影的是德国摄影大师卡尔·弗劳因特，他为了拍摄真实的日常生活场景，采用了很多的偷拍方法，如他将摄影机安装在一辆送货车两侧，透过车帮上面的孔隙进行拍摄，或者将摄影机放在一个手提箱里，拎着边走边拍。对影片纪实风格的摄影，卡尔·弗劳因特曾给予高度的评价：“这是惟一可以称之为真正艺术的摄影，为什么? 因为用这样的摄影可以为生活画像”。此外，该片还继承了德国无声电影善于运用光影作为表现手段的传统，特别是在清晨与夜晚的场景中，光影的运用给人留下深刻的印象。
1927年9月23日，《柏林，一个大都市的交响乐》首映于柏林，影片作曲艾德蒙特·迈泽尔亲自指挥一支由75人组成的大型乐队为影片伴奏，盛况空前。映出后，《电影信使》杂志曾撰文赞誉说：“这是一部同迄今为止电影所展现的一切决裂的作品。影片中没有演员，然而却有成百上千的人活动其间;影片中没有情节，但是却有无数生活剧发生其间;影片中没有布景，但却能使人看到这座百万人口大城市的诸多幻境、宫殿、由鳞次栉比的房屋形成的一条条街道、奔驰的火车、隆隆的机器声、大城市入夜的万家灯火、上学的学生、上工的工人、繁忙的交通、对大自然的陶醉、大城市灯红酒绿的夜生活、奢华的大酒店与温馨的小酒馆，以及强有力的劳动节奏、娱乐生发出的辉煌赞歌、贫困中产生的绝望呼喊，以及石块路面发出的铿锵的声音。这一切都汇成了一曲大都市的交响乐。”
对于鲁特曼的《柏林，一个大都市的交响乐》，评论界褒贬不一。有的人对这部具有开创性的纪录影片大加赞扬，认为，它是“德国20年代电影中最为流畅的影片，也许只有杜邦的《马戏团》才能与其媲美”;“没有一部影片比之更有影响，更具模仿性，它使人们在自家门前就能找到较为现代的艺术与纪录材料：那就是事件，它们既不是通过新事物的刺激，也不是通过具有异国风情背景的高尚野蛮人的浪漫主义而给人以印象的。对于纪录电影而言，这部影片是从浪漫主义到现实主义的一次回归”;还有的人指出：“这部影片把早期电影从西洋镜与各种戏剧风格的影响下解放出来。鲁特曼的电影《柏林》很明显受到未来主义、结构主义与柏林的达达运动的影响，瓦尔特·鲁特曼是第一个敢于在电影创作上不要演员，不要预制情节，把电影从戏剧与小说常规解放出来的导演。他的目标是，根据音乐、舞蹈与建筑的法则建构电影，并以一种‘视觉交响乐’的形式传达全新的内容与新的现实，他的电影《柏林》在某种程度上也可以说是‘控制论’艺术一个有吸引力的先驱”;“鲁特曼的电影《柏林》的意义更多在于它使电影从戏剧美学的影响下全面解放出来。正如印象派画家借助自然光绘画得以摆脱室内画风格，或者像摄影到了20世纪才从绘画中解放出来一样，鲁特曼创作了旨在研究‘电影作为动作艺术’的‘绝对电影’，鲁特曼的电影《柏林》的美学与剧作奇特性正在于此。”
但是一些持马列主义观点的评论家则指出，在这部影片里，鲁特曼虽然记录了众多的柏林生活的场景，并把它们更多地“按其形式，而不是按其内容的相似性，或对比性来进行组接，于是，一个活生生的城市成了一个少有的、复杂的、始终在运转的机器……但他实际上对这座大城市的社会、政治与经济本质并没有理解。新客观派的方案在影片《柏林，一个大都市的交响乐》中得到了最佳的实现。”这样，鲁特曼所表现的柏林，最后不过是这座大城市的一些浮光掠影的印象而已，这种流于表面的方法常使横断面影片“在一大堆事实中间掩盖了它们的意义”。对于“横断面电影”与现实主义的关系，波兰电影史家耶日·托普里茨曾做过如下的论述：“‘横断面电影’尽管对事实怀有偏爱，但从根本上说，它们离真正的现实主义还有着很大的差距，作为热情的观察家，它们更多地是一种执拗的自然主义现象，这种自然主义一五一十地拍摄下人与其周围的环境，只从表面上记录下这些现象。”
影片导演瓦尔特·鲁特曼(1887～1941)在苏黎世与慕尼黑读大学期间，攻读建筑学与绘画，毕业后曾从事海报的设计工作。1920年后，他开始电影创作活动，一开始便投身于抽象电影艺术的试验，运用特技拍过一些“纯电影”短片。1919年，他将一些抽象的题材画到胶片上，创作了他的第1部作品《影片1号》;1921年，他的第2部作品《音波》问世，这是他利用无线电声波对有声电影所做的一次早期实验;1921～1925年，他借助一些蜡模代替繁琐的手工绘画，又拍出了几部内容相近的影片，分别题为：《作品Ⅰ ，Ⅱ，Ⅲ，Ⅳ》，画面上出现的是 一些凸凹的平面，它们相互朝着对方摆动，直至两者覆盖重合，然后鲁特曼将大约12000张单个画面按照一种“视觉音乐”的方式组接起来，在将 “节奏、运动与抽象的画面世界这三者衔接成一个有机的音轨(伴奏音乐)”上做了新的探索，这部作品可以说是影片《柏林，一个大都市的交响乐》的一种雏形。除此之外，1924年，鲁特曼还曾应邀为弗利茨·朗格的著名影片《尼伯龙根之歌》的第1集设计拍摄了一个名叫《鹰梦》的动画镜头，而后又参与了德国著名动画家洛特·莱尼格的第1部剪影片《阿罕默德王子历险记》(1926) 的创作。鲁特曼的电影实验使他成为与维京·艾格灵、汉斯·里希特等齐名的德国20年代电影先锋运动的代表人物之一 。
1927年，鲁特曼拍出他的第一部大型影片 《柏林，一个大都市的交响乐》。即使在这部写实的纪录影片里，同样可以看到鲁特曼对抽象电影的偏爱，如影片开始时，就出现了一个令人印象深刻的抽象与具象镜头相互演化的范例：水波渐渐幻化成活动的平面，继而这些平面又分裂成一个个粗直的线条，而后线条一个个隐去，只余下一根孤零零地以对角线的形式显现在银幕上，最后这根线条缓缓落下，演化成一根横亘在铁道路口前的栏木，一列开往柏林这座大城市的火车飞驰而过。
20年代末，有声电影即将问世之际，鲁特曼又投身于将电影作为视听整体艺术的探索之中，1928年他拍出德国第一部有声纪录影片《世界的旋律》(1929)，从而将他的研究扩大到电影的声音与音乐上。
30年代，鲁特曼来到国外，继续他对电影的独特探求。1931年，他在瑞士拍了一部名为《天敌》的宣传教育影片; 1933年，他又根据吕吉·皮兰德娄的小说在意大利拍了一部名为《钢铁》的纪录性故事片，这是他继《柏林，一个大都市的交响乐》之后完成的另一部“画面交响乐”。
“第三帝国”时期，鲁特曼主要从事科教影片的拍摄，先后拍了《服务于人类》(1938)、《八分之一》(《每八个人中会有一人罹患的大众疾病——癌》，1941)。此外，这期间他还拍了一些直接为纳粹政权服务的纪录片，如： 有关炼钢的长片《曼内斯曼》 (1937) 以及短片《德国坦克》 (1940)、《迷信》(1940) 等。
1987年4月30日，为庆祝鲁特曼诞辰100周年，暨柏林建城750年，在柏林著名的“国际会议中心”重新放映了有大型乐队伴奏的原版《柏林，一个大都市的交响乐》。
