《死于威尼斯》
1971 彩色片 105分钟
意大利阿尔法公司摄制
导演：卢奇诺·维斯康蒂 编剧：卢奇诺·维斯康蒂 尼科拉·巴达卢柯(根据托玛斯·曼同名小说改编) 摄影：帕斯夸莱·德·桑蒂斯 主要演员：迪克·鲍嘉(饰古斯塔夫) 皮翁·安德森(饰达齐奥) 西尔瓦娜·曼迦诺(饰达齐奥母亲)
本片获1972年英国电影学院最佳摄影奖
【剧情简介】
音乐家古斯塔夫拖着病歪歪的身子，独自来到威尼斯。他坐在这里的水上出租车——“贡多拉”船上，望着远处的海洋，一片雾茫茫;又望着这美丽的水城：一排排洁白大理石的建筑物和活动在其中的人流，不由心上一阵喜悦;这优雅的环境定能使自己亢奋起来，不但身体会得到康复，而且在创作上一定能获得灵感。他这样思索着，以至船夫喊了声“到了”他都没听见。他机械地随着船夫下了船，朝丽都大酒家走去。
音乐家喜欢在饭后坐在旅馆的露天咖啡馆里，注视着过往的客人们。一位波兰贵妇人从他面前走过。她领着一个七八岁的女孩，后面跟着一个十六七岁的少年和家庭女教师。音乐家立即被那少年吸引住了：一头金黄色的头发，明亮的眼睛，清秀的面庞和他那如雕塑般的健壮体魄。
古斯塔夫回到房间里，整理自己的手稿。突然，他的心脏病发作了。他按铃叫来了服务员和医生。根据医生的嘱咐，他只好每天躺在床上，有时也下地在室内走几步。
他走到窗前，注视着寂静的花园。他痛苦地思索着人生，思索着艺术：艺术的真谛是什么?艺术家能否创造美?想到美，他想起了那位英俊的波兰少年，少年的美能为艺术带来灵感?……这些问题一直萦绕在他的脑际，使他整日闷闷不乐。
一天，他来到楼下，走进咖啡厅里，迎面遇到了那位波兰少年。他像欣赏一件完美的艺术品一样从上到下打量他，然后对他微笑;那少年也对他报以微笑。音乐家得知那少年叫达齐奥。从此，每遇到达齐奥时，他都要停下来，默默地、长久地注视着他，脸上露出发自内心的微笑。
一天，音乐家步履蹒跚地来到海边的沙滩上。这里到处是沸腾的人群。他坐在一张小桌旁，看着一群在水中嬉戏的少年。突然发现达齐奥也在其中。达齐奥穿着紧身游泳衣，越发显出他那英俊少年的魅力。音乐家从达齐奥身上看到了美的象征、生的希望。于是创作灵感油然而生，他急促地拿起了笔……但只是在乐谱上划了几个音符，便又搁下了。他感到心衰力竭。
回到旅馆里，他心烦意乱地把自己关在房间里。潮湿的热风使他浑身不适;灵感的枯竭使他忧郁伤感。他像过电影一样，回顾自己的一生，回顾自己的艺术生涯——那些成功和失败的时刻;他想起了妻子和夭折的女儿……此刻，他受着孤独和死亡的折磨。
不久，威尼斯流行霍乱，死亡的阴影又一次笼罩了他的心头。他看到人们纷纷离去，但他并不为自己担忧;他首先想到的是达齐奥一家。他默默地为达齐奥祈祷，因为他太喜爱这个年青人了。他穿过小桥和小巷，疾步走在惊慌的人群中。他一定要找到达齐奥，告诉他们留在威尼斯是多么危险。终于，他在一家商店前，找到了达齐奥的母亲，他劝告她，带着孩子们立即离开威尼斯。
达齐奥和家人匆匆离去，但音乐家却留了下来。他对死亡再不惧怕，因为他已感到，生命在离他而去。音乐家再次来到了海滩，但这里因霍乱流行已是空空荡荡，昔日的欢乐已无踪影。他坐在小桌旁，两眼茫然地凝视着大海。他神思恍惚，眼前闪过达齐奥的身影，他看见达齐奥被他的同伴按倒在地，一群人正在殴打他……音乐家的心头一阵紧缩，他想要呼喊，制止殴打。但是，当他刚抬起手来时，便突然摔倒在地，再也起不来了。就这样，他的灵魂和躯体一起在威尼斯消失了。
【鉴赏】
艺术家在他垂暮之年， 自感生命即将结束前，往往都想创作出一部辉煌之作，既表示“谢世”，也表示对自我的总结。这种“辉煌”之作可以是一部宏伟的力作，也可以是一部深沉的自我思考性作品。《死于威尼斯》应该说是属于后一类作品的范畴，说得具体些，就是维斯康蒂在闻知癌症即将夺去他生命前，对自我，对艺术，对生活的一种反思。正因为他是一个现实主义者，《死于威尼斯》并不是追忆他对艺术作了多少贡献，对生命是那样眷恋，相反，他是在哀叹他对艺术已不能再留下什么，尽管他在此前，也曾作过努力，试图再让他的艺术生命发出一点光辉。
《死于威尼斯》是维斯康蒂根据德国作家托玛斯·曼的同名小说改编的，但是，像他在改编《罗科和他的兄弟们》和《豹》一样，他从不拘泥于再现原作的一字一句，而是根据他自己对事物、对社会、对人生的理解，作了增删或改动。
在托玛斯·曼的原作中，《死于威尼斯》的主人公是一位作家，但是，维斯康蒂却将他改为音乐家。显然，在维斯康蒂看来，音乐虽与文学并列为艺术，但是音乐却能更直截地表现作者的感受与心理变化，他的喜怒哀乐、激奋、沮丧能准确或比较准确地从每一个音符的组合中表现出来，也易为其他人所领悟，所感应。其次，维斯康蒂也并没有把原作较低沉的主题，即局限于对死亡的痛苦思考照搬上银幕，而是赋予影片以更积极的内涵，即表现一个艺术家在弥留之际，还想作出最后的与生命的搏斗，但他却注定要失败，因为必然的死亡使他再也没有力量去完成自己的艺术，再也无力去阻拦、制止暴力对于美和艺术的攻击和破坏。因之，完全可以把《死于威尼斯》看成是维斯康蒂在去世之前的心灵表现和遗言。
事实上，像在《罗科和他的兄弟们》和《豹》中一样、维斯康蒂总是把自己作品中的主题尽量同人物所生活的现实环境相结合，使作品本身始终带有一种强烈的社会性与时代感。
在《死于威尼斯》中，维斯康蒂事实上是把主人公的“残余人生”分为两个阶段：第一阶段是在表现他在得知自己的病情后，只身来到美丽的威尼斯，企求从威尼斯自身的美中去获得创作灵感和进行创作的力量，直到他发现少年达齐奥，并从他身上找到了他所要求得到的美。这是他有限的生命由低沉转向高昂的表现阶段。维斯康蒂试图说明，艺术家终于从美的化身中，汲取到一种力量;这种力量无疑也是他自我斗争后的积极成果;他终于战胜了绝望的、垂死的自我，而成了另一个自我。这是一种自我的升华，至此，古斯塔夫是个胜利者;但是转入第二阶段后，古斯塔夫却面临了另一个阻碍他进行新的创造的对手，那就是代表死亡的传染病霍乱。为了拯救他终于找到的美的化身，他甘愿以自我牺牲为代价，去通知达齐奥外逃;这一举动在主人公古斯塔夫身上并不是一种特别的“英雄壮举”，在维斯康蒂看来，这本来只是古斯塔夫战胜自我后必然的延伸和发展。问题就在于，当达齐奥被许多人按倒和殴打时，他却无法去救他。这倒不在于他没有这勇气和愿望，而是他并没有足够的体力去拯救达齐奥;至此，原来已趋向激昂的生命的音乐旋律又不得不下降，由激昂、亢奋转为低沉、悲凉。
维斯康蒂似乎是在古斯塔夫对待自己的余生与艺术的关系上，作了这样的结语：在最后的拼搏中，斗胜自我只要靠自己的努力还能达到，但是在斗胜客观的对抗力量，在制止旨在破坏美和艺术的势力时，就难得多了，甚至是无望战胜的，因为他的生命本身已将死亡。
于是，维斯康蒂就像一个哲学家那样，对生命价值作了较深的探讨：他似乎发现，人总是在衰老和新生的矛盾中反复在自信和怀疑中交替着进行;他也像一个音乐家一样，用旋律的起伏和变奏来表现生命的最后一刻，这就使人不难联想到了《天鹅湖》中“天鹅之死”那一段。如果说在《罗科和他的兄弟们》中，维斯康蒂是剖析了一个社会和家庭;在《豹》中，他又剖析了历史，那么在《死于威尼斯》中，他又对生命与死亡作了探究，维斯康蒂在电影创作上所表现出那种魄力似乎也就不言而喻了。
