我国的戏曲已经在我国历史文化当中存在了有800多年的离世了，在如今的300多个戏剧种类当中，尽管不同地区在戏剧上的表现形式以及艺术风格存在着一些差异，但最主要的区别还是在音乐预计语言方面。这些地方戏剧种都有一些共同的艺术特征和规律,虽然这些并不是戏曲所独有的,但是戏曲艺术在这些方面有着自己独特的艺术表现形式。概括起来,中国戏曲具有三大基本特征,即综合性虚拟性和程综合性。
一、综合性
(一)中国戏曲是时间艺术和空间艺术的综合人们一般把音乐作为时间艺术,把美术作为空间艺术,中国的戏曲则是集时间艺术与空间艺术于一身的高度综合的艺术。因为戏曲表演既需要有一定的时间长度来演绎故事,同时又需要有一定的空间提供给演员在舞台上塑造鲜明生动的人物形象,所以戏曲属于时间艺术和空间艺术的综合,简称为“时空艺术”。
(二)中国戏曲是听觉艺术和视觉艺术的综合“唱、念、做、打四功当中,唱和念属于“歌”的成分,是听觉艺术的代表;做和打属于“舞”的成分,是视觉艺术的代表。听觉艺术能“赏心”,给观众以听觉上的享受;视觉艺术能“悦目”给观众以视觉上的感染力和震撼力。所以,戏曲属于听觉艺术和视觉艺术的综合,简称为“视听艺术。
(三)中国戏曲是集文学、音乐舞蹈、说唱美术、杂技、武术等多种艺术门类于一身的高度综合的艺术形式话剧、歌剧、舞剧同为戏剧范畴,艺术上都有综合性,但相比之下,中国戏曲的综合性最强、最丰富。
(四)中国戏曲表演是集“唱、念、做、打”于一身的综合性表国学大师王国维先生给中国戏曲下的定义是:“戏曲者,谓现形式以歌舞演故事也。”歌是指戏曲的唱和念:唱即演唱,念即念白。舞是指戏曲的做和打:做即表演,打即武打。
“唱、念、做、打”的综合表现手法,共同构成了中国戏曲表演艺术的基本特征。同为戏剧范畴,话剧是以语言和行动为表演特色,只说白,不歌不舞;歌剧是以音乐和歌唱为表演特色,只歌唱,不说、不舞;舞剧是以音乐和形体语言为表演特色,只舞,不说、不歌;而中国戏曲表演艺术的特征体现在“无声不歌,无动不舞”,是集“唱念、做、打”于一身的一门具有高度综合性和独特审美价值的戏剧艺术形式。
二、虚拟性
实物作为符号给观众以提示,主要依靠演员特定的表演动作来暗示出事物和情景。戏曲的虚拟性具体表现在以下三方面舞台时空的灵活性戏曲舞台时空是把有限的舞台空间变换为无限广阔的艺术空间,题材的表现领域极为宽泛,海阔天空、大千世界无所不能,既可以表现宏大的历史题材,演绎正面战争的作品,也可以演绎大闹天宫、大闹龙宫、大闹地府等浪漫主义题材的作品。戏曲谚语曰:“舞台方寸地,思尺见天涯。”
这个形象的比喻很好地说明了戏曲舞台时空变换的灵活性特征中国戏曲在舞台时空的运用上,采取的是“无中生有”的虚拟写意的表现方法。在空无一物的舞台上,一切场景都是通过演员“唱、念、做、打”的程式化表演创造出来的,充分体现了中国戏曲“景从口出,景随人移”、舞台空灵自由的虚拟性艺术特征。
如同中国国画当中讲究留白一样,中国戏曲在舞台上留有阔空间,追求深邃的意境,让观众展开丰富的想象,使观众在演员二度创作的启发之下自觉地开展第三度创作,从而在脑海里产生彼此不同的审美意象,获得与众不同的愉悦和快感。
戏曲舞台时空的灵活性是服从于演员表演这个中心的,在戏曲舞台上,既可以把现实生活中需要长时间完成的事情进行艺术夸张变形地浓缩在瞬间完成;也可以把在现实生活中瞬间即逝的事情(思考)进行艺术夸张,变形地延长几倍、几十倍甚至上百倍的时间完成。如《武家坡》薛平贵西皮导板开唱:“一马离了西凉界”持马鞭出场,九龙口亮相接唱“原板”至台口随唱随行扯四门舞台调度,唱至“柳林下栓战马武家坡外见了那众大嫂细问开怀”。
这十句唱腔时间长度只不过5分钟左右,却表现了从西凉国到大唐千里之遥的路程,充分体现了中国戏曲“有话则长,无话则短”的美学追求同样是在《武家坡》中,对王宝钏上场的处理方式也独具特色。
当主人公王宝钏惊喜地得知离家18年、杳无音信的丈夫突然间有了音信,并托人捎来写给自己的书信之后,在现实生活当中应该是以最快的速度来取书信看里面的内容,这样才符合生活的逻辑;而在戏曲表演当中的处理方法却颠覆了生活的真实逻辑,王宝钏出场时不但没跑“圆场”上,反而在乐队小锣导板头的伴奏下开起西皮导板“邻居大嫂一声唤”。
然后接小锣夺头开唱大段的西皮慢板,王宝钏在大过门(旋律)当中缓步出场行至上场门台口接唱:“武家坡来了我王氏宝钏。站立在坡前用目看,那一旁站定了一军官。假意儿在此把菜剜,他那里问一声奴就回答一言。”
虽然唱腔时长达七八分钟,但是观众并不嫌王宝钏动作慢,反而觉得就应该这样,台上演员演着舒服,台下观众观着过瘾,从而使演员与观众在艺术上完全达成共识。这样一种独特的表现方法才符合戏曲表演的艺术逻辑。随着薛平贵追王宝钏下场,武家坡的场景也就随之消失。
二人复从上场门上场,舞台场景就变成了王宝钏住的破瓦寒窑,这也恰恰说明了中国戏曲舞台表演的时空灵活性、虚拟性和写意性等独特的艺术表现特征因为中国戏曲追求的是艺术升华的真实而不是生活中自然的真实,所以这完全符合“艺术来源于生活又高于生活”的艺术创作规律以及戏曲虚拟、写意、时空灵活的表演艺术特征
(一)以虚代实,虚实相生
首先在戏曲舞台上没有任何道具的前提下,一切景致都是依靠演员运用“唱、念、做、打”的表演手段外化出来的。
如开门关门、屋里、屋外、楼上、楼下以及多层空间并存。以《拾玉镯》中孙玉娇喂鸡的表演为例:第一步,出门看天气非常好;第二步打开鸡窝的门把鸡放出来;第三步,回屋取小米喂鸡;第四步抖撤衣服上的麩子皮,结果不小心抖进眼睛里去了,开始用手绢揉眼睛;第五步,数鸡,发现少了一只,寻找,找到。
这一系列的表演动作,完全是在无实物的虚拟性表演当中进行的,鸡窝鸡、小米、屋里屋外,都是虚拟的,这一切物体的存在都是通过演员假定性的表演动作生动形象地外化出来的。其次,在戏曲表演中凡是虚拟到容易让观众产生错觉的时候,就要借助一些外在符号性的道具加以提示说明。
如孙玉娇做针线活时有一套手势组合动作,针和线是虚的(不存在的),但手中绣的手绢必须是实的,不然就会让观众产生错觉看不懂其到底是在干什么;同时要求表演者设身处地,将心,眼中有物,胸有成竹,讲究表演细节,只有这样,才能做到表演动作真实生动、准确传神。再如戏曲舞台上表现骑马、划船、乘车、坐轿时,采用“无马有鞭”、“无船有桨”、“无车有旗”、无轿有帘”的方式或以群体舞蹈来外化物体的存等等。
一组组的表演程式套路、虚拟性的表演动作加以符号性的道具提示,通过演员的表演就把动作内容和目的生动形象地外化在观众面前了。正如明朝戏曲家王冀德《曲律》中所讲的:“戏副之道,出之贵实,用之贵虚,以实而用,实也易,以虚而用实也难。”戏曲表演的虚拟性正是“以虚代实,虚实相生”的美学神的具体体现。定王应贵平
(二)状物抒情、情景交融、写人写景浑然一体
在空无一物的戏曲舞台上,演员根据剧本的提示,按照规情境的要求,要做到“看山是山,看水是水”,如《挑滑车》最后一场:少年英勇的高宠在牛头山与金兵交战,急于杀敌功来证明自己的才能,由于不熟悉牛头山地形误入敌人圈,寡不敌众,单人独骑一次又一次地往山上强攻,又一次地被金兵从山顶推下的铁滑车挡下山来。
由于战马体力不马失前蹄站立不起,高宠一面抚摸自己心爱的战马的脖颈,一面一次次地奋力拍打战马的屁股,通人性的宝马良驹真的读懂了主人的意图,艰难而顽强地站立起来继续投入战斗在挑最后一辆铁滑车时,人和马终因体力不支被铁滑车轧死,壮烈牺牲。
舞台上没有马,也没有山,但要通过演员的表演体现出马和山的存在,体现出主人公英勇无畏、杀敌报国、视死如归的豪情壮志。高宠要做到胯下有马、胸中有马、眼中有马眼前有山、眼前有人、眼前有铁滑车,只有这样,才能做到“假戏真做,以假乱真”。
如《西厢记》一剧,“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉,总是离人泪”这段具有浓郁诗情画意的唱词生动形象地描绘了一幅万物凋零的晚秋景色,也从侧面恰当而深刻地刻画出了崔莺莺和张生的不忍离别之情,借景抒情,很好地做到了情景交融、写人写景浑然一体。
再如《秋江》一剧,在舞台上船并不存在,有的只是老艄翁手中的一支船桨作为船的符号,而船的存在、船的大小船的宽窄、江面的宽窄、水的湍急风的大小、山的险峻、船的上下起伏和左右摆动等等,这一切都是依靠扮演老艄翁和陈妙常的两个演员的表演以及相互间的配合表现出来的,既要让观众觉得是真实可信的,又要让观众从演员的精彩表演当中获得审美的愉悦。
这样的例子举不胜举,如《梁山伯与祝英台》里的《十八里相送》一折、《春草闯堂里的《行轿》一折等。
三、程式性
所谓”程式“,《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》的定义为立一定准式、规范以为法,谓之程式。”表演程式:在戏曲中特指表演的格式化和规范化。“唱、念、做、打”四功,“手、眼、身法、步”五法,皆有严格的程式规范。以简单的身段表演程式为例,如开门、关门、上马下马、投袖、整冠、理髯等等,都有固定的程式。
复杂的身段表演程式套路有起霸、趟马、走边、龙套调度武打套路等。戏曲程式是经过数代前辈艺术家把生活中人们自然形态的语言和动作进行艺术的提炼、加工、夸张、变形、装饰、美化之后,才逐渐形成的具有一定规范的程式动作。
如“起霸”本是昆曲《千金记》当中的一场戏,表现西楚霸王项羽作战前整盔束甲的一套组合性舞蹈动作,突显霸王之威武盖世的精神气质。这组动作里面既有相对写实的提甲、整盔、理髯、勒系铠甲绳、骑马墩档、踢腿、伸展四肢等动作,又有许多没有实在意义但具有很强的装饰性的舞蹈动作,如云手、山膀、趋步、三倒手跨腿等,用于动作的串联、装饰和美化,使之更具有观赏性。后来这套程式化动作为其他行当所借用,各行当又根据各自的特点加以创新和发展,并把这套组合型舞蹈动作正式命名为“起霸”。
“起霸”这组程式化动作成为表现武将风采和展示演员扎在戏曲表演当中,各行当有属于自己的表演程式。在各行当实基本功的最好方式。的表演程式当中,又根据人物的不同,在程式的运用上要实现从行当的类型化转化到人物的典型化上来,也就是化这一类型(行当)为这一典型(人物),又因为表演者自身条件不同,对人物的理解不同,对技术的处理不同,从而在表演艺术上形成了异彩纷呈、风格迥异、个性鲜明的表演特色。
戏曲谚语曰:“一种程式千变万化。”就是这个道理。正因为戏曲程式具有规范性和灵活性所以戏曲艺术又被形象地称为“有规则的自由动作”。戏曲程式不只是表演具有严格的程式规范,从剧本形式、音乐唱腔、化妆服装到舞美道具等诸方面都有严格的程式规范,各方面共同构成了戏曲的程式化特征。程式对于戏曲来说不是可有可无的东西。
它就像文学作品当中的语法和词组样,有机地组合描绘出一段段扣人心弦、生动感人的故事。在戏曲舞台上,演员的表演、人物的创造都要靠“唱、念、做、打”程式外化出来,可以说程式是戏曲表演的基础,没有了程式也就失去了戏曲表演特色,没有了特色的戏曲表演也就没有了存在价值。
戏曲程式并不是一成不变、僵化、机械的,而是随着社会的进步不断发展变化、与时俱进的,要在继承好传统表演程式的前提下积极创造新的表演程式,使中华民族优秀传统文化的瑰宝—一戏曲艺术永葆旺盛的生命力综上所述,戏曲的综合性、虚拟性、程式性共同构成了中国戏曲的基本特征,三个特征相辅相成、相互依托,你中有我、我中有你，是一个密不可分的辨证统一体。
