在特列季亚科夫美术馆的那个下午，看了数不清的画。Alexandre Jacovleff的一幅自画像是给我留下最为深刻印象的作品之一。
Alexandre Yevgenievich Jacovleff （Александр Евгеньевич Яковлев, 1887-1938）是活跃于二十世纪早期的俄罗斯画家。初看之下，这幅自画像与画家此前为古典芭蕾舞者巴甫洛娃绘制的肖像类似，有着古典主义油画的细腻笔触和写实风格。然而仔细观察，却能发现许多异趣之处。
左：安娜·巴普洛娃肖像（Jacovleff, 1915） 右：自画像（Jacovleff, 1917）
首先，相较于过去大多数的肖像绘画，这幅自画像有着不太寻常的构图。通常而言，人物的脸庞是古典肖像绝对的重点，会稳固地占据构图的重心。在这幅画中，人物脸庞则处于画面明显偏左的位置。这种偏离使画面具有一种动态。由画家头部、肩膀和画中的画架下缘从左上至右下构成了一条显著的对角线，进一步鼓动观者将目光由画家的脸庞运移到右下角的笔筒和圆桌。肖像画中的手，一般是画面的次重点。在这幅画中，画家的手悬在半空，与前臂和油画杖形成了一个次显著的对角线，提示观者注意到他正在绘制的画中画：他自己的自画像。这两条对角线以及头-手（及画中画的头）的连线，在画面中构成了一个三角形。
这样的构图有什么效果呢？首先，沿左上到右下的动态观察第一个对角线时，观者不难发现，画面右下角的圆桌并不完整，而是被画框截断。以三维空间中的视角来看，它是被这幅画所在的二维平面截断（如下方示意图）。这样想来，这幅画就具有了非常生动的空间感 [1]。仔细观察画中的那幅自画像，正是我们眼前画面的镜像。很多画家的自画像都是对镜像的直观再现，因此能看到画中人物左手执笔。Jacovleff笔下的“画中画”也是如此，而这幅自画像本身却不是镜像的简单复制。由此不难看出，在这幅自画像的空间里，Jacovleff面对的是一面镜子。但将画中的空间延伸到画外，我们则会发现他看向的是观众。如此一来，观众与镜子——画家创作时借助的参照——便合而为一，令人联想到有关于作者、文本和读者之间关系的问题。作者在描摹这幅自画像的时候，是否也将外部世界作为了反射面？
（十分潦草的）示意图…我懒得建模…暂时放一个灵魂绘画吧…
与此同时，我们可以发现自己的目光也穿透了自身与画家之间那面透明的“镜子”，向画面内部的空间投去。这目光恰恰是从构图中的那个三角深入到画中的。在那个空间深处，靠墙摆放着一张沙发，沙发上放置了一个人偶，墙上则挂满了画作。而人偶和画作都颇为值得玩味。先来看人偶。
画中的等身人偶，自16世纪起逐渐成为了欧洲许多画家都会购置的工具。经过数百年发展，人偶制作技术在Jacovleff所在的二十世纪初已经相当先进。专业的人偶师会依据解剖学原理，首先搭建人偶骨架、制作关节，然后填充“肌肉”，最后用皮革等材料缝制皮肤，使之能轻松穿脱真人的衣物。用这样的人偶作绘画模特能得到较为准确的身体比例、姿势和着装质感。因此，画家在绘制肖像时，通常只有在精细刻画脸孔和手等重要部位时才会请真人模特前来。这种做法对画家而言较为经济（雇佣真人模特价贵，在冬天还需要让整个画室有充足的供暖才可能让模特穿着画上的轻薄衣物久坐），同时也避免了一些肖像定制者（比如日理万机的权贵）无法在画室逗留的问题。而另一方面，等身模型作为真人的替代品，也逐渐成为一种物恋的对象，从功能性的绘画工具转向一种承载画家私密的内心需求之物——一个极端的例子便是柯克西卡和他的阿尔玛人偶 [2]。
画家柯克西卡定制的阿尔玛人偶和它的制作者，人偶师Hermine Moos (1919)
回到Jacovleff的自画像，画中的人偶具有明显的女性体貌，以裸露而无力的姿态倚靠在光线晦暗的远景中。相较于须发整齐、衣着完好地立于前景的男性画家，围绕着人偶的空间氛围是私密和弱势的。而观看者的目光，正是越过了前景中的画家身体而深入到那个内部空间。倘使不是故意设计，或许Jacovleff的潜意识中也有某种自身被来自外部的凝视所洞穿的疑虑？他自己并没有对这幅自画像做出解读，但画像中的男人，却的确向外界反投出了一抹夹杂着警觉、挑衅和重重心事的复杂眼神。
对Jacovleff自画像的思考进行到这里，不由会想起福柯对《宫娥》一画的解读。Jacovleff的自画像同样涉及了福柯笔下的往复再现和多重凝视。对于现实中的画家（以及观众）而言，画中的画家是一重再现。而对于画中的画家而言，他望向的那面虚拟的镜子又反射出另一重再现。画中之自画像，则是对这第二重再现的再现。而人偶又何尝不是一种对人的再现呢？观众、画家与人偶的关系，也包含了多方向的看与被看，欲与被欲。人偶对于画家来说是一个被看的客体。而面对观众，自画像中的画家也同样是客体，或者说人偶。福柯指出，这样循环反射、多重嵌套的再现和凝视，喻示了从文艺复兴时期到古典时期（尤其是巴洛克时期）知识型的转变。对比Jacovleff与荷兰文艺复兴时期画家Isaac Claesz van Swanenburg的自画像，同样可以发现此种端倪，二者初看之下的类似反倒更深刻地显示出其内在差异 [3]。而Jacovleff的自画像除了折射出人类思想和认识在走向现代的过程中所发生的转变，或许也隐藏着画家对自己所处的社会和自身命运发展的预见——这一点可以从画中所挂之画来揣测。
宫娥（委拉斯开兹，1556）
对比Jacovleff (1917) 和Isaac Claesz van Swanenburg (1568) 的自画像
Jacovleff自画像的背景中最显眼的三幅画作，描绘了俄罗斯广袤的森林和原野风光。自然风景是十九世纪末成军的巡回展览画派最受重视的题材之一。作为Dmitry Kardovsky的学生（Kardovsky曾是巡回展览画派的重要成员列宾的学生），Jacovleff可能对风景画有着耳濡目染形成的欣赏。与此同时，这三幅风景画或许也暗示了画家趋于避世的心理。当观者的视线越过画中的画家、人偶，越过墙面下部的静物画，落到画面内部空间的最深和最高处时，我们最终将注意到这几幅风景画。占据了大部分的墙面，它们像是墙上所开的窗户一般，又或者，它们恰恰展示了画家的精神空间，他的心灵所望向的景色。
而画家要去哪里找寻这样的乌托邦呢？答案可能被他藏在了画面最左侧的边缘处。那里摆放着一尊小小的佛像。二十世纪初，俄国远征队从远东地区带回了大量佛教造像和画片，推动了当时的绘画界对东方艺术的兴趣。
左：Jacovleff 自画像局部 右：冬宫博物馆藏佛教小铜像（15-16世纪）
画中那尊小小的佛像，或许就是在这股东方艺术的热潮中来到了Jacovleff的画室，并且影响了画家的人生轨迹：在完成这幅自画像的那年夏天，Jacovleff拿到了一笔游学的赞助，踏上了前往蒙古、中国和日本的远东之旅。而就在同年的冬天，十月**的浪潮席卷了俄罗斯的大地。 Jacovleff没有，也无法再回头。他成为了一位似乎永远在路上的画家，足迹遍及非洲、南欧、中亚和美洲，最终在法国去世。画家年轻时的自画像则永远留在了祖国，悬挂于他曾经工作过的特列季亚科夫美术馆，用穿越时空的永恒目光打量每一位观者和他们身处的现实。
中国神仙像（Alexandre Jacovleff, 1918）
喇嘛群像（Alexandre Jacovleff, 1932）
帕米尔高原的冰川（Alexandre Jacovleff, 1931）
Notes
[1] 巫鸿在《重屏》一书中曾对《重屏会棋图》做过类似的由二维平面到三维空间的分析，对我很有启发
[2] 更多关于人偶与画家关系的讨论可见Jane Munro的专著Silent Partners: Artist and Mannequin from Function to Fetish
[3] Isaac Claesz van Swanenburg的自画像，构图更为突出画家，背景为平涂的黑色墙壁。画面左上方的壁饰点缀着三只天鹅，轮廓类似心脏，或许是基督教中三位一体的象征。左下角的桌子没有越出画中的空间。桌上有一男子雕像，脚边放着圆规，或许是欧几里得？桌上的画面我也无法确认，期待高人指教
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