文 | 李小飞（南京）
编 | bastard（上海）
在昨日刚刚落幕的第42届香港国际电影节上，《罗长姐》获纪录片竞赛特别表扬
一、 退幕与散场
如果看过《消失在黎明前》的话，相信观众一定会对影片末尾怪诞的“超现实镜头”印象深刻：终日困守于闭塞村庄生活的独居老人一日在上山时刻，遭遇了山涧上滚滚流动的溪水，他在庞大的水幕间犹如一则来自村野间的孤独幽灵，镜头以一种极度冷静内敛的瞭望视角试图寻求幽灵与庞大山野间的某种神秘而自然的联系。当镜头从流动水幕中悄然返归时，老人却吊诡般地“消失”了——幽灵以某种难以言述的诡谲气质消融于静寂山野中，融为茫茫原始丛林间的一滴雨水，亦或是缚结于丰沃土地间的、肆意呈现着狂野生命机趣的笋竹。
消失在黎明前 (2016)
正如金行征导演所讲述的，老人恰恰消失于混沌黑夜泯灭、黎明初降的交叠时刻，黎明临降前的鬼魅般的消失谜题也验证着90年代中国重新遭遇西方文明以来，建立在政治极权制度与经济垄断体系双重文化想象之上的“现代化”（城市化）带给广大乡村地区的巨大冲击力与破坏性，老人如幽灵般的鬼魅宿命也联结着广大乡村边陲地区在德勒兹意义上的“资本欲望机器”宰制下悄然隐没、无声退幕的历史宿命。
金行征
一个值得关注的事实是，《消失》中所试图揭露的乡村消失的宿命在当代中国社会版图中却并未“消失”，相反占据着极其重要的位置，由当代中国乡村命运牵引出的正是不同影像实践、文化考察与社会变革的混缩式体验，而《消失》所展现的悲情的乡村宿命正是当代中国城市发展的起源。
在城市经济迅猛发展所携带来的庞大后工业景观之下潜藏着关于乡村诸多丰富的前世记忆，这些血色记忆借助摄影机/电影这一“幽灵复现”的现代媒介技术重归都市银幕之上，警示着银幕之下的现代观众无法抹除的乡村记忆与故乡身份。
显然，金行征导演将镜头从当下中国浩荡的城市运动中回归于日渐凋敝的村庄，不仅仅源于90年代以来“新纪录运动”所遗留的影像实践的个体冲动，更在于城市飓风临降前夕创作者本身有感于文明失落的灼痛而及时抢救“社会档案”的需要。
因此，这份源于城市工业文明倾轧的撕裂感与个体幻灭的诗情在《消失》中获得一次彻底内爆，与村庄老人一同如魅影般消失的，还有乡村土地上绵延不绝的族群文化与耕种生活。正如《消失》中的一处镜头：当老人从狭小村道中辗转而过时，远处一列庞大列车从高桥上贯通而过，以一片尖锐喧嚣的鸣笛声宣示着无可逃脱的、强势侵入的后工业风暴的临降。
消失在黎明前 (2016)
金行征导演在后期采访中指出，《消失》中所展现的凋敝的乡村世界其实也是一片贮藏着繁杂力比多的欲望景观，对个体的宰制恰恰呼唤着一种全新“偏离异托邦”（福柯）到来——对现代秩序的颠覆与反叛。在乡村文明陷落的困境中，欲望也被迫且只能扮演着乡村世界唯一的叛逆角色，以此成就着现代文明秩序下个体精神最后的赦免。因此，从“异托邦”的角度重新来看《消失》中的列车，无疑具备了更丰富的欲望指认可能：列车的强势动能与钢铁构造构成了机械文明强大生殖器的隐喻（男性权力的符号），高架桥贯穿而过的姿态恰恰展现了崛起的工业文明对乡村的暴力入侵与血色阉割（乡村在现代语境中始终扮演着女性角色）。在铁轨划过的惊觫中，乡村面对城市强势的男性力量完成了屈服的献祭。
二、 乡村三部曲：出路的循环
作为金行征导演“乡村三部曲”终结之作的《罗长姐》，却再次赋予了乡村以宽大仁慈的“地母”式形象，来自湖北宜昌一个偏远村庄的农村女性罗长姐以自我救赎、家庭救赎的动人故事将一度被隔绝于城市之外的乡村孤岛再度推向了当代中国的银幕之维。
在罗长姐满怀悲悯、纯真朴实的乡土谣曲中，乡村最终避免了“乡村三部曲”中不断坠跌的悲情命运，成为城市的救赎之地。在主流媒介话语中一度被撕裂、封闭的“地母”式故事在当下银幕上的归来也将乡村文明沦陷后的生命轨迹真切地袒露于现代观众面前，呼唤着全新身份归属。
罗长姐 (2017)
《罗长姐》以一种纯真宽厚的母性情怀试图拒绝《消失》中城市男性权力宰制的恐怖想象，并通过罗长姐生命轨迹的展现完成了乡村文化生命的过渡，从这般意义上来看，《罗长姐》之于“乡村三部曲”的意义更为通透：以一种孱弱、坚韧的女性姿态回应、反哺了现代文明在城市/男性权力秩序建构时刻的诸多批判，并在女性生命、家族生命的拯救中重新缝合了撕裂的乡村，构成乡村繁衍的文化轨迹。所以，《罗长姐》在“消失”之后重新召回了消逝已久的“村庄亡灵”，借助母性情怀再度填充了乡村之于现代中国一度匮乏的主体位置，成就了一则乡村/女性寓言。
如果我们将《罗长姐》中“地母”形象视作是对当下城市/男性文明的一种回应与解构的话，那么“乡村三部曲”则无形中展露了导演在尝试处理当下中国复杂城乡关系时的一种复调式思考轨迹：如果说《离开》以一群孩子们离开、前往城市的故事暴露出在城市男性的强大想象中，乡村被迫实现文化迁徙的现实困境;那么《消失》已有意探究其“离开”之后所带来的文明与人双重覆灭的悲剧，并在影片末尾以一种“消失”的超验魔术封存了乡村世界最后虚妄的想象;在《罗长姐》中，想象本身的魔幻性已被乡村文明的原生力量解构，罗长姐所负载的乡村女性形象在迎拒城市男性阉割力同时，也想象性整合了城市/乡村、现代/传统、革新/古老等多重分裂的文化形态。
离开 (2015)
因此，《罗长姐》呈现了金行征导演一贯社会探讨的姿态，不再过度沉溺于乡村阉割的悲情中，而是有意寻求一种传统原型对抗、消解现代文明强大的宰制力量，由“离开—消失—归来”循环姿态来看正是农耕文明在城市男性权威的恫吓中，由初始遭受去势焦虑再到主体复归的回环缩影，这种看似互相对峙、彼此分立的叙述姿态也暗合了面对庞大的城市文明阉割力时，乡村文明如何自救乃至整体突围的命运关键，变迁既是愈合，也为自我救赎的开始。
但按照诸多女性主义批判视角来看《罗长姐》的话，生活于乡村一隅的罗长姐似乎也难以摆脱“地母”的悲**彩，这也是始终使我困惑的地方：
在现代化建设已然宣告终结、城市性别身份渐趋平衡的当下，“罗长姐”这一在90年代中国文化语境中象征着落后、保守的乡村形象的复现展现出何种深意呢？她在完成家族生命延续同时，是否又在无形中背负了自90年代以来始终缚结于女性身上的沉重的秩序压迫呢？
罗长姐 (2017)
所以，对《罗长姐》中性别身份与文化想象的探讨不仅关联着乡村如何在城市风暴中实现自救，更在于罗长姐自我牺牲的故事在当下中国社会中又展现出何种全新的意义。与90年代保守、愚昧的乡村原型相比，罗长姐生活的边陲之境显然已成为人情回归、伦理重构的原生之地，牺牲不再悲情，而是被一种崭新蓬勃的传统生命交替的激情所替代。
影片末尾，罗长姐与年轻的孙媳妇隔影而走，衰老的罗长姐淹没在浓重暗影中渐渐远去，而年轻的孙媳妇在澄澈的光线中向着古旧房屋走去，留给摄影机一个梦幻般的交叠时刻：这是否又是一个新的罗长姐的诞生？女性生命力所联结的乡村文明又将走向何种未知境遇？
三、 乡村的困境：铁屋子与瞭望的眼睛
在《罗长姐》中，与罗长姐直接产生互动、并不断构成强烈戏剧冲突的角色，正是罗长姐的儿子——一位在部队执行任务时不慎落下致残的重症患者。儿子与罗长姐间的冲突与矛盾一直贯穿影片始终，使我们在诸多散落于影片间隙的愤怒、无奈、哭泣与喜悦的含混情绪片段中得以窥伺罗长姐真实的生存境况：逃脱了主流媒体语境中的“圣母”、“道德模范”式的标签化符号形象，而在镜头毫无遮掩、不断挑动观众神经的捕捉中还原为坚韧苦涩的母亲。
金行征接受采访时也指出，主流媒体覆着于罗长姐身上的诸多“符号”恰恰遮蔽了我们关于女性/乡村的真实想象，也正是在“道德模范”、“中国母亲”等宏大语汇的组织与编篡下，我们难以触知罗长姐真切的女性生存经验与常态化的生活形状。
而《罗长姐》恰恰为生活于都市时空中的我们提供一份再度重返乡村世界的契机，母性的身份被再度强调，关于日常生活经验与生存困境的真实景观在“凝视”作用下获得了一种放大。罗长姐在影片纪实功能的“过滤”与“剥离”下首先是女性身份的介入，然后才是母的身份。也正是在女性生存状态的深刻洞显中，乡村生活暗流下所潜藏的诸多暴力与躁动情绪得以**裸展现。
罗长姐 (2017)
在“乡村三部曲”中，始终存在着一种恒定构图结构——“铁屋子”，一种源自箱式置景的封闭空间结构的再现。如果说“铁屋子”在《消失》中被表述为边缘个体逃离城市文明飓风、唯一得以自保的孤岛的话，那么《罗长姐》中的“铁屋子”则负载了双重空间想象：
一是罗长姐家中彼此交错的结构样式象征了乡村文明“块茎”式的错综复杂的族群关系（一个古老大家庭的想象），这座联结着无数血缘关系与族群脉络的铁屋子是乡村抵御城市暴力的最后孤岛;
另一重则构成了社会意义上的“乌托邦式的囚笼”，儿子屡屡透过栅栏间隙或是狭小窗口瞭望远方，与其说这种“欲望的凝视”出于一份城市文明的蛊惑，不如说瞭望本身意味着乡村秩序突围的个体冲动，冲动被牢牢封闭在大量隐喻式的空间构图中，并不断通过强化封闭构图的象征性意味试图解释个体反抗的情绪缘由——秩序压迫所造成的个体意志的内爆，而散落在影片间隙的大量情绪内爆的重复性叙事则构成了影片本身的“戏剧化”效果：摔打饭碗、辱骂母亲、吐口水与踹门等一系列具有浓重反抗色彩的暴力行径本身都是一次指向空间颠覆的“个体**”，在诸多看似惊心动魄的暴力背后，实在挑战着我们自身关于空间环境的承受能力与自反意识。
罗长姐 (2017)
但是，读解《罗长姐》中疯癫儿子的种种异质行径时，福柯意义上的“疯癫与文明”的现实理性囚笼显然失去了效力，进一步说，儿子暴力颠覆的背后并不完全出于打破乡村环境封锁的欲求，毕竟封闭之于罗长姐一家来说也意味着稳定的家庭秩序的延续与循环，成为乡村族群逃避城市文明飓风的唯一庇护之所，在此意义上，儿子的“疯癫”由于负载着中国社会痕迹在西方文化语境中也就失去了引申的可能，这也是我在反复观看影片后并将其放置于中国宏阔的社会环境中获得的结果。
罗长姐与儿子并非福柯意义上的看守者/囚禁者的互为对立的关系，他们终日生活于封闭的铁屋子中抵御着城市风暴，皆为现代文明放逐的“囚徒”。在被放逐、遗弃的困境中，罗长姐只能与儿子相依为命，由血缘关系所联结的空间关系显然占据了观众之于乡村文明的一切想象，城市文明中的狡黠与冷漠在乡村纯真的血缘脉络中不但被隔绝于外，甚至血缘关系的缺失或沦丧带给乡村的创伤远比城市冲击要痛楚得多。
正如片中一个最令人动容的镜头：在诉说自己孙子不幸遭遇罹难离世时，罗长姐由最初平静的叙述终于忍不住泪流满面，身后的儿子也在镜头下卸下暴力面具，与母亲共同哭泣着。在母子伤恸而心碎的哭声中，当代中国的乡村世界终于面对摄影机揭秘了一个家族深处难以言述的伤痛秘密，而这份深深包裹于家庭情感下的“创伤性内核”也让观众在泪潮中以一种严肃、真实的态度再度遭遇了故土文明：对于封闭的乡村世界来说，铁屋子/家庭意味着一切，现代文明视线下的自然主义或是发展主义话语（个体独立、意志自由）在遭遇这座摇摇欲坠的铁屋子时全部失去了效力。
罗长姐 (2017)
原因何在？铁屋子在关闭罗长姐们城市想象同时也为他们家庭的延续提供了一份真实的土地，一份可供他们平静生存的纯真源界。一旦他们试图离开、亦或打破铁屋的封锁，城市文明风暴不但剥夺他们关于乡村身份的一切幻想，在城市秩序之下他们将被迫接受着“消失”的宿命——“沦为被践踏、蹂躏与欺侮的底层群体”，“廉价的身体劳力成为符号消费体系下唯一可供乡村兑现的价值”，这或许也是关于铁屋子的最大的时代秘密。
吕新雨指出，如何阐释乡村文明的命运也是我们重新读解当代中国城乡关系与社会整体阶级形态的关键所在，在某种程度上，乡村世界的命运已内化为第三世界遭遇全球化时的共同性命题，只有当下时代为这群躲藏在铁屋子中的瞭望的眼睛提供一份真切的身份想象与文明共识，马克思意义上的历史辩证法的力量才会真正出现，乡村世界的新空间迁徙之旅本身就内在于人类发展脉络之中。
四、女性生命的延续：下一个罗长姐？
观看《罗长姐》无疑是一次触犯认知的阅读体验，摄影机关于农村边陲腹地贫穷、落后景观的**再现无疑挑战了银幕之前都市中产阶级的认知结构，在由散乱、复杂且重叠的时间碎片所组成的生活之流中隐约内爆出了一种张力十足的生存力量，这份潜抑的力量如幽灵一般弥散于含混的时间序列中，并不断形成复调式的耗能堆积：稻谷成熟、猪羊产崽、生老病死、雨落霜降……看似散漫、游离且虚无的时间晶体碎屑在镜头缓慢推动中逐渐浮现出一种空间触感的位移，一份性别身份的体悟，当晶体碎末堆叠而成一个全新叙事空间时，内爆于时间深处的性别力量也最终得以彰显，并于晶体循环时刻完成了乡村生命的静谧延续——女性身份的传递。
在电影中，这份庄重的家族未来生命的交接仪式是在一段“不经意”的时刻完成的，在长达10多分钟的长镜头远视中，我第一次感受到了一种难以忍受的躁动，罗长姐与年轻孙媳间冗长的闲谈不断冲击着银幕前受众的阅读经验，也正是这看似“冗长乏味”女性对话拒绝了一切冲撞、变化的可能，将一场分娩于家族内部的生命交接仪式处理地尽可能内敛而隐秘，而恰恰是这份散落于晶体间隙的“性别对话”，掀动起全片的情感风暴：
一个新罗长姐诞生了，家族迎来了延续。
罗长姐 (2017)
这或许也是《罗长姐》区别于90年代乃至当前中国大部分女性影像的可贵之处，不再因过度局限于女性自身性别泯灭的悲情而一度丧失穿透现实的未来想象，相反《罗长姐》透过广大农村地区不规则、不完整的废墟洞口重新返照女性命运同时，也对家族里的女性及女性自身生命延续的诸多议题储备了更充分的表述可能，这份着眼于未来的想象显然也为当代农村命运流变提供了一份珍贵的档案式备注。
金行征导演接受采访时指出，影片拍摄之初就不曾将“罗长姐”设定为纪实影像中常见的悲苦女性形象，相反，“罗长姐身上所凝结的母性情怀与坚韧生命力之于当下的都市社会相当可贵，这也是最感动我们的地方。”摄制之初，金行征导演就发掘被深刻遮蔽于主流媒体之下的罗长姐生存的真实，而她所联结的乡村文明主题也契合了“乡村三部曲”系列对城市风暴之下乡村生态环境的深度考察。
消失在黎明前 (2016)
因此，一个有意思的事实是，当我们习惯性负载着《离开》、《消失》中的悲情经验去阅读《罗长姐》时，我们反而丧失了进入乡村世界的能力，亦或说诸多关于乡村的悲情想象在《罗长姐》中被解构了：
尽管生活仍不乏痛苦与凄楚，但在稻谷丰收与猪羊产崽的丰裕中仍盈溢出一种遏制不住的健硕的生命诗情，而这种从土地、山脉与荒原间流溢而出的诗情的主宰者恰恰是影片里看似孱弱、纤细的罗长姐。
她所承载的“地母”式形象与90年代女性影像中的“香魂女”、“山林中的头一个女人”不同在于不再背负着城市无名暴力的肆意创害，在面对秩序压迫/文明封锁时不再潜抑着女性献祭的痛苦，而是拥有了直面暴力掠夺的勇气与耐力。遭遇城市暴风时并非如“大力神”一般跪倒臣服于城市男性权威之下，而是从乡村柔软宽厚的母体中寻求着一种全新的生命诗情与性别认同（稻谷、大地、河流），《罗长姐》里关于时间晶体流动的精妙捕捉其实已然展现了这种独特的乡村女性魅力，在抵御城市风暴时获得了一种天然的赦免权与疗愈能力，性别认同的背后仍是乡村世界强大的家族文化传统在支撑，这也恰恰是《罗长姐》与中国当前诸多悲情女性影像不同之处：聚焦于“乡村女性自愈”而深情流溢出乡村文明的隽永意蕴。
在谈起影片之中最有乡村性别魅力“两代罗长姐对话”的片段时，金行征导演告诉我们“纯属是一次抓拍的偶然”，“罗长姐与孙媳交谈的时候属于很正常的拍摄，随着两人谈话的深入，我才逐渐发现其间所蕴含的生命意义，也就是在看似平静淡然的叙述语调中，罗长姐终于承认了自我的衰老，而从容地将家族责任逐渐交给年轻孙媳。”两代罗长姐身份的交接与责任的移置成就了当代乡村一幅生命力延续的真切景观，城市风暴被隔绝于外，在女性身份的愈合与交叠中，日渐凋敝的乡村生命获得了延宕，罗长姐的归来也激发了我们关于乡村母体的崭新联想。
诚然，在性别主体意识觉醒、愈合的背后，当下中国的纪实影像也逐渐褪去了90年代城市风暴临降前夕女性自况的悲情魔咒，而将视点重新聚焦于乡村女性世界的重构与重认，性别认同的背后也潜藏着一度分裂的城市与乡村的和解。
在90年代大规模重动的女性书写中，尽管乡村女性被指认为男性生殖崇拜的附庸之物，但城市女性在遭遇男性秩序时也充满了诸多禁忌与规训。王小鲁在与女性导演宁瀛对谈中，指出其作品《无穷动》以颇具实验风格的创新挑战了城市男性权威的禁区与暗影，通过都市女性被封存的欲望钩沉暴露了女性自身的性别危机与情感悲剧。
无穷动 (2005)
在《无穷动》中，男性观众遭遇影片中形形**女性直面摄影机时的“有色故事”后，往往会陷入一种权力沦丧的失落感中，面对女性颇具颠覆色彩的言语、身体等肆无忌惮的挑逗时，男性本身也面临着一场惊觫的崩溃危机，危机背后恰恰浮现出新时期以来城市结构内部意识形态的松动与性别身份的唤醒，由宁瀛所引发的“无穷动”式的性别**在当下纪实影像中不断遭遇着多重力量的践行，以《罗长姐》、《摇摇晃晃的人间》为代表的乡村女性影像的回潮也是新世纪初页影像变革的深切回应与折射。
摇摇晃晃的人间 (2016)
结语：重新回归的归途
一个无法漠视的现实是，《罗长姐》关于乡村女性的良性书写并非完全源于乡村回归的需要，更源于辽阔的乡村世界中男性群体的集体缺席，在城市风暴的席卷之下女性被迫也只能成为乡村世界驻守的最后希望。在此意义上，金行征导演的聚焦乡村女性生存状态的《罗长姐》确实为当前乡村剩余劳动力的生存形态洞开了一份别样的想象，罗长姐所联结的厚重乡土文明在抵御城市风暴之余，也为女性生存现状与家族情感的延续提供了一份鲜活例证。然而，这是否又意味着新一轮救赎呢？
归途列车 (2009)
《罗长姐》里的久违的乡土文明的情怀能否为这片风暴洗礼后的废墟带来一份新的希望？或许，一代又一代年轻的乡村女性们正从衰老的手掌中接过家族延续的重担，曾经一度被遮蔽于90年代性别雾障中的乡村世界终于打开全新想象。在生命延续时刻，乡村世界停止了前往城市腹地的远征，一代代罗长姐们在祖辈的土地里开始了新的涉渡。
