《电影万岁》1995
从影像空间到影院空间
电影中的空间指的是呈现在电影画面中，被观众以幻觉的形式体验到的虚假空间。因此，也就相应地会有观众实际处身的那个观影空间，最典型的是电影院的空间，我们不妨以“影院空间”来称呼它。这样，我们便有了以银幕为界限所分开的两个空间：一个是银幕内的影像空间，是观众以幻觉形式体验到的虚假空间；另一个则是银幕外的影院空间，是观众实际处身的真实空间。
电影产生效果的一个前提在于让观众忘掉处身的影院空间：将虚假的影像空间完全呈现在观众面前，为的是让他们恍然间以为银幕上发生的一切都是真实的——“如在目前”。这是电影从本质上二维的平面形态跃升为三维的空间形态所使下的“计谋”：必须配合影院灯光的完全熄灭，让真实的影院空间引身而退，让位给虚假的影像空间。
如同一种需要被不断压抑的症候，影院空间的真实存在必须被忘却。因为任何让观众意识到自己实际处身于一处现实空间的干扰，都在破坏影像空间所构造的虚幻体验。同时，帮助观众“进入”电影的条件也必须不断完善，因此电影院的密闭性越来越好了，变得越发黑暗；2D为3D接续了，后者构建了一种单单只属于个体的幻觉体验（戴上眼镜后）。
《不散》2003
电影“自反”的概念
当电影去呈现这样一处向来被“遗忘”的影像空间时，一种“自反”的电影类型便诞生了。我们开始反过来关注构成电影这件艺术品接受一方的情况，将视角投注到观众身上；并且，影像空间的呈现开始成为反思电影这门艺术独特性的一个方面。电影难道不是有机地包括观影活动吗？就像任何艺术作品都存在接受的过程。因此，当电影呈现关于它自身艺术构成的最末方面——也即观众的观影活动时，它就是在反思自身，这是一种“自反”概念上的新类型。
电影的“自反”，同样可以涉及电影在前期的筹划与准备。莫森·玛克玛尔巴夫的《电影万岁》用摄影机简单记录下为电影《电影万岁》海选演员的过程，甚至根本还没涉及到具体的拍摄，它已经以为这种巧妙的构思成为了一部“自反”电影的杰作。无论玛克玛尔巴夫有没有想拍摄一部真正的《电影万岁》，因为电影无法进行下去于是将海选资料当作最终的成片，还是最初便是这般构想的，这都未妨碍到观众最终看到的就是《电影万岁》。看起来不是一部电影，但它就是一位电影，因为它是一部“自反”电影。
或者更为常见的是，电影的“自反”涉及到了具体的拍摄行为。这样子，电影就打破了虚构与真实之间的界限，将真实的拍摄现场纳为电影里，成为虚构的影像内容的一部分。这似乎过于常见了，作为一种艺术手法也已广为接受。费里尼的《罗马》将摄制过程当成素材写进正片，作为导演的费里尼本人也现身于镜头前，指导影片的拍摄进程。这里行使的正是暴露“虚构”的创作手法，我们能在伊朗电影中（《特写》《谁能带我回家》《出租车》……）找到更多例子，在此暂不赘述。（见此）
《开罗紫玫瑰》1985
影院空间的“自反”
在此，我们想从电影的接受视角——也即观众具体的观影活动——来探讨电影“自反”的问题。如上所述，“自反”基于一种暴露“虚构”的创作动机。当电影将观众观影这一被遮蔽、被压抑的有机活动呈现在电影中时，电影作为幻觉的奥秘便被揭露出来了。观众发现自己坐在电影院看到的并不是真实的世界，而是一个由影像创造的虚假空间。这让他们从被“养成”的幻觉体验中超越出来，开始反思电影产生效果的机制。
并非所有出现影院空间的电影，都可以被称为“自反”电影。“自反”这个概念，唯有当电影中出现的那部电影在影院空间中作为这部电影自身被放映和观看之时，才能成立。也就是说，电影中包括该电影被观众观看的内容，这就是“自反”最直接的意义。假如电影中所呈现的影院空间里观众所观看的电影并非这部电影，那么它就不是“自反”的。我们将看到，只有极少数电影探索到了这点。
阿巴斯•基亚罗斯塔米的《希林公主》是其中走到最远的一部，它完全以观众观看《希林公主》这部电影的观影活动为素材组织为一部完整的作品，就像莫森·玛克玛尔巴夫完全以对《电影万岁》海选演员的内容为素材完成了《电影万岁》。阿巴斯的这部电影叫“希林公主”，而电影中的观众在电影里观看的那部没有被呈现出来的电影也叫“希林公主”，两部电影应该被认为是同一部，这才是电影“自反”的本质意义。
《希林公主》2008
影院空间的三种类型
反思影院空间的电影如此稀少，故而为了能更丰富、更细致地谈论电影中的影院空间，我们不得不将那些非“自反”的电影重新纳入其中。因此，此处谈论的范围便不再限于电影中出现的影院空间里所放映的电影必须是“这部”电影，只要电影中出现了影院空间，我们都将其含括至谈论的名下。这样子，更多电影重新进入我们的视野，并呈现出与“自反”概念不同的形态。
电影外的空间，其中以影院空间这种形态被呈现，可以分为如下三类：首先是电影中的影院空间，这是最为简单的形态，影院空间仅仅作为发生故事、展现情节的场所，影院空间中放映并被观看的不是这部电影，而是其他被用来致敬的经典作品。于是，我们可以发现这一类电影往往具有深厚的迷影情节，不是在回忆电影的美好，便是在哀叹旧戏院的消逝。可以举《天堂电影院》和《不散》为例进行简单说明。
其次是打破银幕内外空间，这类空间瓦解了银幕内外、真实与虚构之间的界限：角色跑出银幕进入电影里的现实生活，或电影里真实的人物进入银幕，与虚构的角色生活在一起。这类电影以另一种方式反思了电影艺术自身，同样将电影作为幻觉的机制暴露出来。它们同属“自反”的电影类型，如果电影中放映的作品正是这部电影自身，情况会显得更加奇妙。我们会以基顿的《福尔摩斯二世》和伍迪艾伦的《开罗紫玫瑰》为例进行说明。
最后是直接表现影院空间，这是三种类型中最为奇妙的空间。不得不承认，迄今为止只有一部电影达到了这种境界，那就是阿巴斯的《希林公主》。整部电影呈现的只有一处空间：观众观影的影院空间，被观看的电影被区隔在了镜框之外，观众只能通过声音“听见”它。电影的主体表现为观众席上观看的镜头，而没有任何其他的内容。它是“自反”的，因为这部叫“希林公主”的电影里放映的电影也叫“希林公主”。作为电影有机组成部分的观看，被当作电影主体呈现了出来。
电影中的空间（1）：建筑与空间
电影中的空间（2）：环境
电影中的空间（4）：从空间到环境
艺术 电影 空间
电影 空间
