我的案头上放着一封查理·狄更斯的便函，他在其中提到了某次我对《巴拿比·罗支》的结构所做的分析。他说：“可你知道吗，葛德文是倒着写《凯莱布·威廉斯》的?他先将主人公陷入重重困境，构成第二卷，然后再想方设法说明他如何落到这般田地的，作为第一卷。”②
我想葛德文未必是完全按着这个步骤写作的——且葛德文的自述与狄更斯先生的说法又不全吻合——但《凯莱布·威廉斯》的作者有很好的艺术修养，不会不想到按照与此大致雷同的步骤写作的优越性。文学家在落笔之前，必须使每个情节，像样的情节，朝着结局展开，这是再清楚不过的了。只有时刻不忘结局，使所有的事件，特别是各个环节的语气，完全有助于发展我们的意图，才能给予情节一种必不可少的原因或结果的味道。
我以为一般的故事构思法，有个根本的错误。或历史提供了一个材料——或现实中有件事可写——或充其量作者动手将一些突出事件组合起来，只是搭成了小说的架子——一般都打算在每页上的事件或行动不足之处，用描写、对话，或作者评论来弥补漏洞。
我喜欢从考虑效果入手。我时刻不忘要有独创性——因为只有违心的人才会不顾这样一个如此明显，如此容易汲取的趣味的源泉——一开始，我就自问：“在众多的能感化心、智，或是(更广泛些)灵魂的效果或印象中，我目前这篇将选用哪一种?”在选定了一个首先要新颖然后要生动的效果后，我就要考虑是用事件还是情调来达到它——是写些普通的事件但具有不寻常的情调好呢还是反之，还是事件与情调都奇特——然后我在身边(其实是在内心中)搜寻最能帮助我制造出这种效果的事件或情调的组合。
我常想如果有作家肯将——即能将——他完成某部作品的一步一步的过程详尽地披露于杂志上，那将是一篇多么饶有兴味的文章啊。我真不懂，为什么至今尚不见这类文章问世——或许是作家的虚荣心而不是其他的东西在作祟吧。作家——诗人尤甚——大都愿意让人们以为他是借助一种神奇的狂放③——一种产生狂喜的直觉——写作的。如若公众提出看看幕后情况，他肯定会不寒而栗，怕让公众见到他开始时冥思苦想，犹疑不决——到最后方才心血来潮——千头万绪均不成章——成熟的想法由于难以驾驭不得不忍痛割爱——细心地挑选和舍弃——苦心地删节和补充——总之怕让他们见到轮子和齿轮——换幕用的工具——高蹬梯子和神魔出入口——鸡毛、红漆、黑补丁，即那些100个文学家④中99人要使用的道具。
另一方面，我也知道作家要一步步回顾完成作品的过程也不是件轻而易举之事。一般来说，各种念头混在心间，随用随忘。
至于我，我既不避讳让公众看幕后情况，也可随时毫不困难地回忆起任何一篇我作品的进行步骤;而且既然我认为分析或重新构思是重要的⑤，对它们的兴趣与对分析对象本身的实存的或想象的兴趣无关，那么我如将某篇拙作的写作方法⑥公之于众，也就不能算失体。我选中《乌鸦》，因为读者最熟悉。我的目的是要表明在整个创作过程中，丝毫也没有可称之为偶然或直觉的地方——作品是按部就班写成的，就像演算一道数学题一样步步精确、严谨。
此处我不拟谈论是什么情况或什么必要性使我产生一种意图，想写一首既能迎合大众的爱好又能恰投批评家口味的诗——因为这与诗本身关系不大。
那么，就从我的意图谈起。
我第一步考虑的是诗的长度。任何文学作品如不能一次读完，我们都不得不舍弃由一体印象中得出的重要无比的效果——因为如果须分两次读完，中间有世事干扰，则整体性这类的东西会马上受到破坏。但既然诗人不能丢掉任何可能有助于他推进计划的东西，在其他条件相同的情况下⑦，就要揣度在长度中是否有任何优点能抵消由于长度而失去的一体感。我的答案是没有，毫不含糊。我们所说的长诗，实际上是一连串的短诗——即一连串的短暂的诗意效果。此处无须论证，诗之为诗，只是因为它能通过令人感到高尚而引起灵魂的强烈兴奋。但由于心理上的必然，一切强烈的兴奋都很短暂。就此而论《失乐园》⑧，至少有半部实际上是散文——一连串的诗意兴奋中必然要夹杂着对应的消沉——全诗由于过长，而丧失了至关重要的艺术因素，整体效果或一体效果。
由此看出，一切文艺作品均有个很明确的长度极限——能一次读完——某些散文作品，如《鲁滨孙漂流记》(无须一体感)，超出这个限度效果可能更佳，但诗却不宜超出这个限度。在这个限度之内可使诗的长度与诗的价值——换言之与兴奋或激昂——再换言之与诗能诱发出的真正诗意效果的大小——呈数学关系;因为很清楚，简短与预定效果的强度一定是成正比的： ——就是如此，但附有条件——要产生任何效果，一定程度的持续时间是绝对必要的。
考虑到以上各因素，以及兴奋的程度，我认为既不要超出群众的爱好又不要低于批评家的口味，立即决定了我认为是要写的这首诗的恰当的长度——100行左右。最后成文是108行。
我下一步的想法是要选择表达什么样的一个印象或效果;此处无妨插一句，在整个创作过程中，我从未忘记要使作品尽人皆爱的打算。此处我如大谈我一贯主张的但对诗来说根本无须证明的一点，我就离题了。我是说美是诗的唯一正统的领域。但由于我的一些朋友颇有误解之意，我在此处还须解释一下我的本意。我以为那种既是最强烈，又是最激昂、最纯净的愉快感觉是在思考美的事物时产生的。其实当人们谈到美时，确切地说来并不把它看成是一种性质，如人们习惯上认为的，而是把它看成是一种效果——简言之，人们指的只是灵魂的——不是理智的或心情的——强烈的纯净的激昂。这种效果我在前面已谈过，而且是由于思考“美的事物”而经历到的。我现在将美视为诗的领域，仅只因为艺术有一条明显的规则，即效果的取得应来自直接原因——即目标的实现应通过为实现它而采用的最相宜的手段——诗能欣然实现上述的特殊的激昂，这一点至今还没有人敢公然否认。如果目标、真理，或称之为智力满足，激情，或称之为心情的兴奋，虽然在诗中也能部分得到实现，但还是在散文中更容易达到。事实上，真实要求的是精确，而激情，是平庸(真正的激情者会理解我为什么这么说)，这两者与我认为的能引起灵魂兴奋或愉快地激昂的美是相悖的。但不能由此推论出在诗中不能引进激情甚至真实，有时引进了，效果会更佳——它们可以通过对比帮助讲清文意或加强总的效果，就如音乐中用不和谐音烘托主旋律一样——但真正的艺术家总是设法首先使它们不要喧宾夺主，其次尽量用构成全诗气氛与精髓的美像一层面纱似的将它们罩住。
认定了美是我的领域之后，接着的问题是考虑一个最能表现充分的语调——所有的经验都说明了这种语调应该是哀伤。不论何种美发展到最高阶段时必然要引起敏感的人落泪。因此，忧郁是所有诗的情调中最正宗的。
确定了长度、领域及语调后，我着手研究常用的诱导法，以期找到某种艺术性的刺激作为我这首诗的结构的主音——能带动全诗结构转动的中心轴。我仔细研究了所有常用的艺术效果——也就是戏剧意义上的表演点——立即归纳出用得最广泛的莫过于叠句了。叠句得到广泛的应用说明其确有实价，省却了我再来分析的麻烦。但当我琢磨叠句是否还有改进余地时，竟发现叠句的应用还处于相当原始的阶段。叠句，或称重复句，不仅一般只用于抒情诗中，而且是靠单一音调——声音上的与内容上的——来给读者以印象。快感纯粹来自同一感——重复感。我立意要使叠句有变化，以大大提高效果，我一般在声音上保持着单一音调，但在内容上要不断地有变化： 即我决定变化叠句的应用，以不断产生新鲜效果——但叠句本身基本不变。
解决以上各点之后，我接着要研究叠句的性质。既然每用一次就要变化一次，显而易见叠句必须简短，句子长了，变化起来就极为困难。句子越短，越易变化。于是我立即想到用一个字做叠句最为相宜。
接下来的问题是这个字的特征。我既已决定用叠句，自然这首诗必须写成若干节，每节以叠句结尾。结尾要有力，无疑就必须声音铿锵，余音袅绕，我于是想到了用元音中听起来最响亮的长音o与辅音中最易搭配的r结合使用。
叠句的声音确定后，需选一个包含该音的字，这个字还要与早已确定了的全诗的忧郁情调相吻合，寻来寻去必然会想起nevermore(再也不能)这个字。事实上，首先出现在我脑子里的也正是这个字。
下一步需要的就是为不断使用“再也不能”这个词寻找一个理由。我立即发现要找到一个令人信服的理由是相当困难的，但幸好我看出了困难之所在主要是我的先入之见： 以为不断地单调地重复这一个词的只能是一个人——简言之，我幸好看出困难在于如何把单调和重复这个词的理智生物二者调和起来。想到这里，我脑子里立刻闪出一个想法，找一个会说话，但没有理智的东西;自然而然地首先就要想到鹦鹉，但后来我用了乌鸦，因为它与全诗预定的语气无比相投，而且也会说话。
至此我已构思出了一只乌鸦——凶兆之鸟——在每节诗的结尾处呆板地重复着“再也不能”这个词，来配这首长约一百行的情调忧郁的诗。因为我已认为在各点上都要达到至高无上，或完美的目的，所以我又自问道：“在所有的忧郁的话题中，人们普遍认为哪一种最忧郁呢?”死亡——答案是明确的。“那么什么时候，”我说，“这最忧郁的话题最富有诗意呢?”答案从我详述的上文中也可明显得出——“当死亡与美紧密联系在一起的时候。”所以美妇人之死无疑地是最富有诗意的主题——而这主题如由悼念亡者的恋人口中说出是再恰当不过了。
我现在需将一个恋人哀伤已故的情人这想法与一只乌鸦反复重述“再也不能”这个词的想法结合起来——结合时还要不时记住原订计划： 即在每节诗的最后一行有变化地重复使用这个词;这种结合的唯一合乎情理的办法是设想恋人发问，乌鸦用这个词回答。想到这里，我立刻看到这正是取得我所指望的效果的机会，——即有变化地应用这个词的效果。我想开始时由恋人发问——乌鸦答道：“再也不能”——这第一问不过是句一般的话——第二问就有些认真了——第三问更甚，依此类推——最后恋人一改当初的冷漠态度，这词的忧郁性质使他惊讶——这词的一再重复使他惊讶——想到发出这声音的鸟的恶名声使他震惊——乃至迷信起来，惶惑间提些与前迥然不同的问题——答案他早已胸中有数——发问的原因迷信有之，那种耽于自我折磨的沮丧也有之——他发问倒不全是由于相信这只鸟能预言或者它是恶魔的化身(理智告诉他这鸟只是念叨一个死记住的声音)，而是因为他想好了一些问题，在听到预期的回答“再也不能”时，领受到了最难耐因而也是最甘美的悲哀，从而经历到一种发了疯似的喜悦。我抓住这机会——或说得更确切些，机会在我构思过程中不放过我——在脑中首先筹划了高潮或最后一问——答话“再也不能”也是全诗的最后一句话——在这最后的答话“再也不能”中应包涵最大限度的哀伤与失望。
我的诗可以说始自于此——始于结尾，这该是一切艺术作品的开章法——从此处，考虑到这一地步时，我开始动笔写出了下面的诗节：
“先知啊，”我说，“你这祸种!你是鸟是鬼，总归有灵!看在头顶上的苍穹——看在崇敬的上帝面上，
请告诉这个苦命人，在那遥远的天国，它还能不能和那天使赐名为丽诺，那圣洁纯真的少女，
天使赐名为丽诺，即光彩照人的少女，拥抱重逢?”
乌鸦答道：“再也不能。”⑨
此刻我写出上面那一节，首先是确定了高潮后即可按其严肃程度和重要程度来变化、安排高潮前恋人的提问——其次可最后确定诗节的节奏、格律、长度及其他一般的段落排列——同时还可以安排高潮前各诗节的节奏效果不使其压倒这一节。即使我当时能写出比这节还要有力的诗行，我也一定会毫不迟疑地有意识地削弱它们的分量，以免干扰高潮的效果。
此处容我提一下作诗法。在这个问题上，我的首要目标(一如既往)也是要创新。但作诗法上的创新竟受到如此忽视，实在是世上令人最难以理解的事情。单就节奏而言，是没有多大变化余地的，但在格律和诗节方面很明显的还是大有可为的。但数百年来竟没有一个诗人在这方面有所突破或试图突破，做出创新。事实是创新(才智超群的作者不在此列)绝不是靠冲动或直觉，如某些人所认为的那样，一般说来，要有所得，必须上下求索，创新虽是一种最高级的积极美德，要想成功，却须否定多于创造。
当然我不敢说《乌鸦》在节奏或格律上有多少创新。节奏我用的是长短律——格律是完全的八步韵，但第五行的叠句是缺尾韵七步韵，最后一行用缺尾韵四步韵。为了减少学究气——音步从头至尾都是一长一短(长短韵);每节第一行有8个音步——第二行7个半
——第三行8个——第四行7个半——第五行同上——第六行3个半。这些音步单独地都曾被使用过，《乌鸦》的创新就是把这些音步组合在一节诗中，这是前人根本未曾尝试过的。此外我又对脚韵及头韵的应用原则做了发挥，取得一些不寻常的有些甚至是全新的效果，以辅助音步组合上创新的效果。
下一步要考虑的是用什么方式使恋人与乌鸦相遇——第一小点是地点，最自然的联想似乎就是森林或田野——但我总觉得一个孤立的事件要产生效果还须发生在一个有界限范围的空间为好——那界限的作用就像是镜框对画的作用，在使注意力集中方面，具有无可争辩的寓意力量，可是当然不能把它与仅仅是地点的统一混为一谈。
于是我决定将恋人置于自己的房间之中——他把这间屋子看得神圣无比，因为她曾经常在此逗留，为他留下了记忆。屋内陈设华丽——这纯粹是为了追求我上文所提到的想法，即美是诗的唯一真正的课题。
地点确定后，我现在得把鸟引进来——这时必然会想到由窗而入。恋人听到鸟翼扑打百叶窗时起初误以为是“敲门”的想法，来自想通过延迟效果以引起读者好奇心的愿望以及想制造偶然效果的愿望，恋人大开房门，外面一片漆黑，由此可产生半幻觉状态使他以为是亡人的灵魂来叩门。
我把夜晚写成是风雨交加，第一可以说明乌鸦为何想进屋，其次可以与屋内的(形体的)宁静形成对比。
我让鸟落在智慧女神雅典娜的雕像上，大理石和羽毛又能产生对比效果——雕像全系因鸟而设，这点很明白——选用雅典娜首先是因为它最能衬托出恋人的学者风度，其次是因为雅典娜这几个字听起来声音铿锵。
大约在诗的中部我也用了对比作用以加深最终印象。例如写到乌鸦进屋时，颇有一种异想天开的味道——尽量写得荒诞可笑——它进屋时不停地飞舞着，扑扇着：
也不问安行礼，丝毫也不犹疑，径直就飞上我的门楣，
看它正襟危坐多么神气，俨然是个皇亲国戚。
接下来的两节，更能看清我的意图：
乌黑的鸟儿那副庄严肃穆，彬彬有礼的神情，
驱散了我的烦愁，逗得我不觉露出笑容。
“你虽然冠子剃秃，羽毛拔尽，”我说。“毕竟还是位英雄，
你这又老又丑的乌鸦常在夜茫茫的彼岸飘零——
你这黑夜冥府彼岸的寓公，请问你尊姓大名!”
乌鸦答道：“再也不能。”
听了这丑鸟简单明白的言词，我暗暗惊叹，
虽然它的回答不着边际，毫无意义，其妙莫名，
因为我们得承认没有一位活着的万物之灵
曾享受眼看一只丑鸟蹲在他房门顶上的光荣——
鸟也罢，兽也罢，蹲在他书房门顶雕像上的光荣，
大名唤做：“再也不能。”
既已为结尾埋下伏笔，我立即摈弃怪诞口吻转而采用了一种极其严肃的口气： ——紧接上面引文的那节诗的第一行就用了这种口气：
但乌鸦高坐在沉静的雕像上，只说道……
从这时起恋人无心取乐——不再觉得乌鸦的举止有任何可笑之处了，他称它为“古代的狰狞、粗鲁、鬼一般的憔悴的恶鸟”，并觉得鸟儿那双燃烧着的眼睛直灼他“胸膛”。恋人这种思想上或看法上的转变是想在读者方面也诱发出同样的反应——为结尾做好准备——此时就要尽可能急转直下来收尾了。
写完结尾部分——恋人最后问道他是否能在天国里再见到他的意中人，乌鸦回答“再也不能”——这首诗的表面阶段即作为一首简单的叙事诗，可以结束了。至此一切都解释得通——是现实的。一只死记住“再也不能”这个词的乌鸦，逃出了樊笼，深夜不堪风雨的吹打妄图钻入一扇透出灯亮的窗户——这是扇书房的窗户，学者虽在读书却又在梦想故去的亲爱的意中人，听到鸟翅的扑打声，他推开窗扉，那鸟就势栖在他伸手不及的地方，这件事情以及鸟儿古怪的举止令学者觉得有趣，他戏谑地询问鸟儿的尊姓大名，其实并没有打算得到回答，乌鸦听罢，习惯地答道：“再也不能”——这个词勾起了学者无限的伤情，他又问了几个临时想到的问题，鸟儿反复重述“再也不能”使他再次震惊，虽说他已猜到了端倪，但如我上文所说的，渴望自我折磨的天性与迷信念头驱使他向鸟儿提出些问题，在听到预料中的回答“再也不能”时，他，这恋人能享受到最大的悲哀。写到他沉溺于最大限度的自我折磨时，叙述部分，即我称为诗的第一阶段，也就是表面阶段可以极其自然地结束了。至此，全诗没有超越现实的地方。
但在这样处理过的题材中，尽管手法高明，叙事生动，总有某种生硬或裸露之感，使艺术家不屑一顾。有两点肯定是需要的——第一点需要些复杂，或说得更贴切些，需要改编一下;第二点需要加些含意——一点暗流，不管意思多么含糊不清。特别是这后者，给予了一部艺术作品很多的，常被我们与理想混为一谈的丰富内容(恕我借用了口语中这个有分量的字眼)。正是过量的含蓄意思，正是使含蓄的意思成为主题的明流而不是暗流，才使得所谓的超验主义者们称之为诗的读起来像是散文(最乏味的散文)。
我因为有以上想法，所以又在结尾处加写了两节——就这样使这两节的含意贯穿了前面全诗的叙述部分。意思的暗流首见于以下两行：
“从我的心头拔掉你的尖喙，从我的门楣闪去你的身影。”
乌鸦答道：“再也不能!”
读者可以看出“从我的心头”涉及了全诗的第一个隐喻。这几个字以及答话“再也不能”促使读者返回叙述部分去寻找寓意。到这时读者开始把乌鸦看成是个象征——但直到最后一节的最后一行，乌鸦是哀伤和绵绵相思的象征才明确地交代出来。
但这乌鸦纹丝不动，稳坐屋中，稳坐屋中。
栖在雅典娜苍白的雕像上，在我书房门楣上方。
他的一双眼睛酷似恶魔睡梦中的姿态。
头顶上悬着的吊灯，在地板上投下了他的身影。
我的灵魂啊，将摆脱地板上晃动着的阴影。
振起飞升——再也不能!
(李淑言 译)
注释：
① 原编者注： 题意可解释为“写作原理”，原系爱伦·坡的一篇演讲稿，他利用自己成名之作《乌鸦》来宣传多年来他撰文提倡的写作方法： 用审慎的功力而不要靠自由的喷涌。本文所谈的不一定是《乌鸦》的实际写作过程。爱伦·坡在1846年8月9日的信中称此文是他“最好的分析标本”。本文取自《格雷汉姆》杂志第二十八期(1846年4月)第163～167页，是初版本。
② 原编者注： 威廉·葛德文在1382年版的《凯莱布·威廉斯》序言中说过此话(该书1794年初版)。
③ 原编者注： 语出莎士比亚《仲夏夜之梦》第五幕一场第十二行。提修斯描写诗人为：“诗人的眼睛在那神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把不知名的事物用一种方式呈现出来，诗人的笔，再使它们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。”(朱生豪译)
④⑤⑥⑦ 原文为拉丁文。
⑧ 原编者注： 约翰·弥尔顿著，12卷，长10 500行，超出坡认为诗的最可心的长度达100倍之多。
⑨ 译者注： 本文中的诗句除最后一节外，均由张万里校对。
【赏析】
在《创作哲学》这篇散文中，爱伦·坡以自己创作的著名长诗《乌鸦》为例，明确而自信地表达自己一贯坚持的写作方法，即优秀诗歌的创作需要审慎的功力和思考，而不像有些诗人所说，仅仅是一种灵感的喷涌。相比于爱伦·坡大部分的诗歌和小说作品都以高度象征性和神秘气氛渲染为主要特征，在这篇散文中，爱伦·坡的逻辑表述极为清晰，与他一贯风格大相径庭，但文中所表达的观点仍然极有价值。
在具体以《乌鸦》作为文本进行分析之前，爱伦·坡大致讲述了自己的主要观点。在爱伦·坡看来，罕有作家能够在完成作品之后，仍能准确无误地回顾自己的创作过程，大部分时候，创作出现的、即使是后来被采用的想法，与无用、零散的想法混杂在一起，难以分清。这种情况的出现，部分要归咎于一些作家偏爱依靠灵感创作，诗人尤其喜欢让人们以为他是借助一种“神奇的狂放”，一种直觉而写作的。爱伦·坡坚决反对这种创作观点，他认为作家在落笔之前，应该整体性地谋篇布局，同时对于所运用的表达方式也要考虑成熟。
爱伦·坡首要考虑的是诗的长度。在他看来，如果作品过于冗长以至于破坏了人们在作品中应该感受到的一体性——也即是说，太长的作品会使得人们的整体感受力受到干扰——那么它就不是好的作品。必须考虑到读者的感觉，然后坚决地控制作品的长度。以《失乐园》为例，爱伦·坡认为，它是一部因其长度不当而失败的作品。一切作品都应有长度极限，在极限内，诗意与长度呈反比关系。
长度之外，爱伦·坡考虑的下一个因素是要在作品中达到何种效果。爱伦·坡认为他想要唤起的始终是一种美感，而美并非事物的性质，而恰恰是一种效果。如何唤起美的效果呢?爱伦·坡认为其中必须加入对美的思考，如果一首诗仅仅能唤起感官愉悦，一种无法持久的激情，那么这是毫无价值的。甚至，过分的表达形式，有时候还会“喧宾夺主”，掩盖作者真正想要表达的主题。所以，事先考虑表达形式是十分重要的，而那些依靠“灵感”创作的诗人，往往会流于对表面形式的迷恋。
在具体的形式上，爱伦·坡选用“叠句”，因为“快感纯粹来自同一感——重复感”。但爱伦·坡又追求叠句的重复感之中要有变化，具体到《乌鸦》的文本，则是在声音上保持单一声调，但内容不断变化。经过思考，爱伦·坡决定选用一个单词作为他的叠句，这就是“nevermore”(再也不能)。因为这个单词的发音可以达到一种结尾有力和余音袅绕的效果。
选定具体词汇之后，爱伦·坡开始为这个词寻找合适的对应内容。他选择了乌鸦、死亡和爱情等等严肃主题，可以配合诗歌中的忧郁情调，又能使“nevermore”这个词恰到好处地发挥作用。围绕这个词汇，爱伦·坡设置了长诗中的一系列对话。在此，爱伦·坡已经确定了他的诗的高潮部分，以高潮作为中心，他继续安排其他的内容，但所有其余的诗句，在产生的效果强度上，不可高于高潮。
在对格律进行创新之后，爱伦·坡开始考虑诗歌中余下的细节，如诗歌情节发生的场景，人物可能处于何种思想状态之中以及具体的渲染气氛的种种元素。诗人力求使各部分和谐地融合在一起，共同达到他创作之前希望达到的艺术效果。
这首长诗的创作中，爱伦·坡最后做的一件事是： 考虑它的内涵——他称之为某种“暗流”。这种暗流大约等于作者通常会在一部作品中寻找的意义或者中心思想或者寓意等等，爱伦·坡将之放在创作最后的步骤，意在说明，作为一个作家真正应该关注的是如何找到一个完美的形式，达到一种预定的美的效果，至于如何解读作品中的寓意，则见仁见智。
读者看到爱伦·坡像外科医生用手术刀解剖人体一样分析自己的作品，可能会觉得不太适应。事实上，真正的创作过程中，可能出现的问题，包括在创作之前作者做作品的思考，都是相当复杂和多变的。爱伦·坡选用的表达方式，只是他要明确无误地表达自己的观点的一种尝试。在具体的创作实践中，仍然有无穷无尽的可能性，等待每一个作者去发现和面对。
(阚牧野)
