作品内容
一双纤足绛红,柔润,倦疲,
在大地的躯体上极慢地前行。
沃野苏醒了无数春天的回忆,
织成了亿万花卉的抚摩之梦。
自古春天盛开的芳香无忧花
仿佛残落融化在绛红的足里;
旭日、夕阳放射的熠熠光华
仿佛全部贮存在双足的影里。
花径回荡着优美的青春之歌,
抱踝的金镯仿佛哀伤地呜咽。
醉生梦死里禁锢着动人舞姿,
那里尘埃残忍,土地快裂碎。
来吧,进入我的心,爱慕的
羞红的莲花为你在心湖落泪。
(白开元 译)
赏 析
这首诗和《渺小的无限》同选自《刚与柔集》,该诗集出版于1886年,它是泰戈尔青年时期诗歌创作渐近成熟阶段的一本重要诗集。在此前的另一本诗集《画与歌集》的序言中,泰戈尔说道:“这(《画与歌集》)是少年与青年初次相会时的作品……《画与歌集》拉开了《刚与柔集》的帷幕”。“在《刚与柔集》这部诗集之前,我的诗歌语言还未定型。”(泰戈尔《晨歌集·序》)时至《刚与柔集》正式出版,此前在《暮歌集》、《晨歌集》、《画与歌集》中尚且稚嫩的笔调;宛如初涌泉眼奔突而出却缺乏抑制的诗情;对于周遭世界、万千情感的新鲜好奇,并试图表达一切的渴望,在《刚与柔集》中都可以看见比较明显的改善和转变。“少年不知愁滋味,为赋新词强说愁”是区别《刚与柔集》与前几部诗集的一个比较笼统却直观的判别标准。
对于《刚与柔集》,诗人是这样评价的:“青春是人生季节的嬗变时期。这时节,鲜花和作物中潜藏的活力,通过绚丽的色彩和形态骤然展露。《刚与柔集》是我青春乍临时的作品,那时我刚刚感受到了自我表现的强烈冲动……我这种放浪形骸、无法无天的疯狂劲儿,在《刚与柔集》中得到直率的反映……有一点值得注意的是,诗集中这类作品在当时的诗苑并不流行。为此,我不得不忍受诗歌理论家和文艺批评家的尖刻抨击。我之所以能置之不理,得力于青春的豪放。自身中迸发的情感,对我来说也是新奇而亲切的。”(泰戈尔《刚与柔集·序》)这部诗集有一个区别于泰戈尔几乎所有其他诗集的独特特征,就是诸多直露的爱欲描写。结合他在《刚与柔集·序》中说的话,不难看出他所说的“诗集中的这类作品”如果是针对诗歌内容,而非格律、形式而言,指的应该就是这部分诗作。纳拉万在《泰戈尔评传》中也曾提到过“一些人被这些诗吓倒了”。但其实这种表达方式在迦梨陀娑的著作和印度古代艺术当中是相当普遍的。从这些诗作中我们可以看到诗人对待女性的基本态度,他讴歌的是女性身体所代表的美的最高理念。他认为:“自然所有的创造过程,深邃而神秘,它自发地启动,是毫不犹豫地在瞬间完成的。那原始生命的简单肇始,在女人本性之中。”(泰戈尔《妇女》)“造化所有美的景物,是完整的,克制的,稳固的,协调的,女人也是这样,她们中间没有彷徨,没有忧思,任何心灵不会走过去破坏她们的韵律,任何争论也不会拆散她们的谐韵。”(泰戈尔《女人和男人》)
《纤足》是他那些充满爱欲的诗歌中十分含蓄的一首,整首诗对女性躯体的描写仅限于局部——双足。然而恰是由于这种限制,使得情感和欲望在有限的表达内无限膨胀。“一双纤足绛红,柔润,倦疲,/在大地的躯体上极慢地前行。”前半句展开了多种感官攻势,绛红是视觉的,柔润是视觉和触觉共通的,倦疲是观察角度的转换,因为它多半只能由对象自身感觉到。把女人的脚形容成红色的莲花是印度文学惯常的描写手法,例如迦梨陀娑笔下的沙恭达罗:“或者是要我把你荷花一般红色的双足,圆腿的女郎呀!放在我的怀里抚摩拥抱?”另外印度女人也有用偏红色的植物汁液在手足上绘上图案的习俗。红色的手足在印度文化精神中无疑暗含着情欲的色彩与诱惑。后半句则以观望者的视角突出动态的美感和诱惑力,“慢行”不仅针对“倦疲”,也是欲望的再次挥手。印度文学中类似例子是很多的:“因为臀部肥重,她走得很慢,似乎是卖弄风情。”(迦梨陀娑《沙恭达罗》)行走的对象——大地也被拟人化了,在躯体上缓慢前行,完成的是动作的招诱,模糊了被走的大地和走路的女人之间的区别。
第二、第三两句,引导我们进入诱惑的第二阶段。“沃野”、“春天”、“无忧花”、“旭日”、“夕阳”都是从外在世界寻找到的与女人之美匹配之物,这些意象把前一句单纯突出女性身体的美丽悄悄向着青春的热情转移,它们真真切切地展露出青春的生命力。勃勃生机的涌动带来无限接近的真实感,虽然都是物的意象的堆积,但人的形象已开始活化。然而,就在我们欣喜注视着自以为款步而来,充满生气的丽人的一刹那,“苏醒”的是“回忆”;“抚摩”的是“梦境”,虚幻了似乎已经唾手可得的诱惑。残落双足的无忧花,储存在足影里的灼灼光华固然美不胜收,却又使一切显得那么飘摇、渺远。伸出手去,抓住的会是什么呢?无数个遥远的回忆,还是恍若真实的迷梦?是无忧花的残迹,抑或暗影中的光华?
第三部分的四、五两句明朗化了这种对立。也许青春的诱惑就在于此。花径中怒放的青春、撩人的舞姿对应着哀婉动人的呜咽、醉生梦死的桎梏。泰戈尔曾说“男人心中的梦想,把它的光荣装点你的青春,你一半是女人,一半是梦幻。”(泰戈尔《女人一半是梦幻》)真实与虚幻的浑融,交杂在被观的美丽和观而不得的失落之间。愈美,愈不得,便愈失落。在这一部分,我们明了了前一部分那暧昧不清的对立,它不在此,不在彼,恰恰在主体和客体之间,它其实就是因不得而满溢的爱慕之心。
在理想和现实的撕扯下,诗人终于发出直白的心声:“来吧,进入我的心,爱慕的/羞红的莲花为你在心湖落泪。”这最后一部分不同于前文的铺陈、渲染,而是直接的呼告,是不堪痛苦搅扰的诗人所做的大胆告白。然而也正是由于这告白,使得读者与作者本身从观望者这一原本同一的角色中分离开来,这究竟是否是一种缺憾,则是见仁见智了。
纵观整首诗,欲望的潜行始终伴随着观与被观恰到好处的设定,因此这一类诗歌的客体基本都是被观者。诗歌描写的对象处于被观望、被欣赏的状态,缺乏主体性,是被动的引诱实体,而被引诱的则是观望者,是我们,是主动的欲望实体,同时这个主动的观望者被假定为男性。“梦笑开娇靥,眠鬟压落花。簟文生玉腕,香汗浸红纱。夫婿恒相伴,莫误是娼家。” (萧纲《咏内人昼眠》)当我们围绕萧纲的夫人疲于奔命绕了一大圈之后,欲望和现实之间依旧是墙里墙外,泰戈尔做得虽不如萧纲般决绝,但手法和目的是相似的,望而不得放大的是翻倍的欲望,胜利的是诗人的狡黠。
最后,客观地说,和泰戈尔诗歌创作成熟期和高潮期的优秀作品比起来,这卷诗集中的作品确实还存在一些不足。比如这首《纤足》,虽然是一首不错的诗,但是在意象的构造上还不是很妥帖,单句看尚可,连起来就显得有点杂乱无章,堆砌的嫌疑比较大。意象组织和语言运用的纯熟度还欠火候,语言和思想的衔接也稍显粗糙。绝佳的诗句对赏析者来说应该是易于感受却难于表达的,《纤足》意象优美,但属于很容易理解和转述的一类诗作,能看见诗人的感情,却难让读者沉迷。
(刘 潋)
