【作品提要】
20世纪60年代初至1974年，我经历了人生中重大的变化与坎坷。我在劳改流放期间开始秘密从事文学创作，想尽办法保存自己的作品。1961年苏共22大以后，我决定争取发表作品。1962年12月，在《新世界》杂志主编特瓦尔多夫斯基的支持和帮助下，我的第一部描写劳改营生活的作品《伊万·杰尼索维奇的一天》得以发表，在国内外文学界产生巨大影响。我迅速被吸收加入前苏联作家协会，部分作品相继发表。然而，从1964年开始，随着政治形势的变化，这部小说又受到公开批判，我的作品被禁止出版。在沉寂和孤独中，我经历了第二次地下写作。1968年，小说《癌病房》和《第一圈》在国外发表，引起轰动。1969年我被开除出苏联作家协会，瑞典科学院却于第二年授予我诺贝尔文学奖。1974年2月，我被当局拘捕并被驱逐出境，开始了流亡生涯。
【作品选录】
当文学跨过它自己造就的革命的门槛时，很快就遭到了厄运： 文学走进的并不是五彩斑斓的大千世界，而是一个天棚斜竖的小阁楼，四壁萧然，狭窄异常。苏联作家很快就明白过来不是什么作品都能通过检查。又经过大约10年，他们又了解到稿费收入可能变成铁窗和铁丝网。于是作家们又把自己写好的东西藏起来，还没有完全丧失在有生之年看到自己作品出版的希望。
被捕之前我对此中许多奥妙全然不了解。没有经过深思熟虑我就倾心于文学，并不明白我为什么需要文学和文学为什么需要我。只是因为很难为小说找到新鲜的题材而黯然神伤。如果不是把我拘禁起来，我是无论如何不会想到自己会成为一个作家的。
被捕之后，经过了两年的监狱集中营生活，我已在不可悉数的题材面前椎心泣血，目睹的一切使我把它们当作难以辩驳的事实接受下来，深刻加以理解，不仅不会有人出版我的作品，就连一行字也需要我付出头颅作为代价。我没有迟疑、没有矛盾地领略到了为真理而忧心如焚的现代俄国作家的命运： 写作的目的只是在于不忘怀这一切，指望有朝一日为后代人知晓。出版著作，我今生今世也不敢想象，决不存此奢望。
于是，我摆脱了无谓的幻想。代之而来的是一种信念： 我的工作不会是徒劳的，我的作品矛头所向的那些人终于会垮下去;我的作品如肉眼见不到的潜流奉献给另一些人，而这些人终将会觉醒。我以一种永世的沉默屈从于命运的摆布，我永远不可能让双腿摆脱地球的引力。我写完了一部又一部作品，有的写于劳改营，有的写于流放中，有的又是在恢复名誉之后创作的;开始写诗，后来写剧本，最后又写散文作品。我只有一个希望： 怎样保住这些作品不被发现，与此同时也就会保全了我自己。
为了做到这一点，在劳改营里我不得不把诗背诵下来——有几万行之多。为此我想象着诗的格律音步，在押解途中把火柴杆折断、弄碎，练习着摆来摆去。劳改期届满时，我相信记忆的力量，开始写下散文中的对话并把它们背熟，后来竟能写下并记住整个一篇散文。记忆力还真不坏!进展顺利。我花费越来越多的时间把每个月背诵下的东西重复一遍，一周可以记住一个月的东西。
这时，开始流放，而且在流放之初又发现我得了癌症。1953年的秋天，好像我是在和生命最后诀别，活不上几个月了。12月间，医生们(也是被流放的伙伴)证实我最多还能活三个星期。
我的生命，连同我在劳改营中记诵的一切全都面临毁灭的危险。
这是我一生中最为可怕的时刻： 在临近解放时瘐死狱中和我写作的一切(这是我在此之前生活的全部意义所在)功败垂成。我深知苏联书刊检查机关的特点，我不能向外间的任何人呼救： 快来吧，拿走吧，快来拯救我的著作!而且根本不能求助于外人。朋友们，他们都是劳改营里的犯人。母亲已经谢世。妻子又嫁了别人。我终于还是邀请她来同我再见最后一面，也许她能把手稿顺便带走。但是，她并没有来。
在医生们许给我的这最后几个礼拜，我仍不能逃避不到学校工作，可是我连续许多个夜晚，在由于疼痛而彻夜不得安眠的时候，急匆匆地，零敲碎打地写个不停，把纸页卷成筒形，把一个个小纸筒装进香槟酒瓶里。我随后把酒瓶埋在自己的菜园里。1954年新年前夕，我去塔什干，准备在那里升天。
但是，我并没有死。(我得的是严重的恶性肿瘤，耽误了诊治，根本没有希望。没有死掉这是上帝创造的奇迹。归还给我的生命，从这时起在完全意义上说已经不是我的生命了。它被注入了新的宗旨。)这一年春天，久病初愈，由于大难不死我如醉如痴(也许我只能再活二三年)，兴奋之中写完了《劳动共和国》。这部作品我已经不再试图把它记诵下来了。这是我领略到幸福的第一本书： 我不再需要刚刚背会一段就把它们烧掉;写到结尾时还可以参照没有毁掉的开头;可以通读全剧;可以誊清、修改，并且再抄好。
但是，销毁旧的草稿，又怎样保存最后的定稿呢?别人的侥幸的思想和别人的侥幸的帮助引导我走上了一条新的道路： 应当掌握新的手艺，以使所有的手稿(包括写好的和正在写的)既不让偶然来造访的窃贼偷去，也能逃过流放地里泛泛的搜查。学校里我每周有30节课，还担任班主任，自己一个人做饭照料家务事(由于需要保守住写作的秘密，我不能够结婚)。已经够忙的了，地下的写作也还嫌不够，我还需要学会新的手艺——把写好的作品藏起来。
学了一种营生接着还要学另一种： 自己把手稿拍成缩微胶片(没有灯光照明，只能在太阳不被云遮的条件下)。然后把缩微胶片藏进书籍封皮里，写好两个信封： 美国、亚历山德拉·利沃芙娜·托尔斯塔娅农场收。在西方我不认识什么人，连一个出版家也不认识，但是我相信托尔斯泰之女不会不帮助我。
孩提时读战争故事或者地下工作者的勋绩，常常惊异不止： 人们义无反顾的勇气来自何方呢?我觉得自己永远不会经受住这样的磨难。30年代读德国作家雷马克的《西线无战事》时，我就曾经这样思考过，可是上了战场，我才确信，一切都简单得多，渐渐就会习惯，作品中描写的要比实际上可怕。
如果是冒冒失失地转入地下，红灯下，黑面罩，指天誓日，立下血书，这可能是很可怕的。然而如果一个人早已被家庭生活方式抛掷在一旁，没有基础(同时也已经没有愿望)再建立外部生活，只过着一种内在的生活，他找到一个又一个门径，东躲而又西藏，结识一个人，又通过这个人去结交另外一个，信中或见面时使用暗语，有时又以代号相称，还有几个人的联络网，于是乎有朝一日早晨一觉醒来时便会说： 天哪，我早就是地下工作者了!
当然，不是为了革命事业，仅仅是为了文学艺术而隐入地下，这是可悲的。
流年似水，我已经被解除流放，获得了自由，迁居俄罗斯中部，结了婚，恢复了名誉，过着相安无事而又卑微屈从的生活，但是对于我已经非常习惯，就如同是习惯了表面的学校生活的地下文学的背面生活一样。任何一个问题： 为哪一个编辑部赶写的作品?大约在什么时候写完?印刷多少册?要印多大开本?使用什么机器?印好的书以后放到哪里?所有这些问题都不是像一个从容呼吸的作家那样来解决的——他们只求印完书，欣赏一番，随即走开了;还是地下工作者的那种永远紧张不安的盘算： 这些书怎样保存?保存在哪里，用什么工具转运?写好和印好的东西逐渐增加，体积越来越大，应当想办法找些新的储存地点呢!
物品的体积确实最要紧，不是指创作手稿有多大，而是有多少立方厘米。一系列的因素帮助我摆脱了困境： 视力还没有损坏，生就的一手小字(能写得如同葱籽一般)，很薄很薄的纸(如果能从莫斯科弄来的话)，把草稿、计划、未定稿全都消灭(我总是只做一件事： 付之一炬)，写得密密层层，行距很小，不留页边，而且是正反面全都写满，重写之后原来的清稿也要焚毁： 从在监狱里迈出文学活动的第一步起我只承认火最可靠。按照这样的程序我写完了长篇小说《第一圈》、剧本《坦克了解真情》，这里还不包括早期的一些作品。
整整12年，我平静地写个不停。只是到了第13年时才战栗了。这是在1960年的夏天。由于我写的许多东西完全没有出路，完全无人知晓，我有一种涨满感，构思和行动失去了轻松。在文学的地下状态我觉得空气太少了。
地下作家一个强有力的优越性在于他的笔是自由的： 地下作家既不能想象书刊检查官，也不能想象编辑大人，他的面前除了材料没有他物，除了真理，再没有什么在他头上回荡。但是他的处境也有一种经常性的损失： 读者太少，特别是缺少文学鉴赏力很高的、挑剔的读者。自己仅有少数的读者(我大约有十来个这样的读者，主要是过去的劳改营分子，即使是这些人也没有能够读到我的所有作品——要知道我们生活在不同的城市里，任何人都没有闲暇的时间、绰绰有余的路费和可以待客的多余住室)。地下作家完全是按照其他特征选定读者的： 政治上可靠和能够守口如瓶。有这两种品质的人很少同时兼有细致入微的艺术审美能力。这样地下作家就得不到熟知现代文学标准的严格的艺术批评。而事实上，这样的批评，这种把写好的作品放在美学的空间地带进行冷静清醒的局部测量是非常需要的，每个作家都需要，即使是5年才一次，10年才轮到一次也好。还是普希金的忠告说得好：“求全责备的艺术家，你满意他吗?”忠告虽很切实，但并不完美。在孤独的与世隔绝的状态中写上10年、12年，会不知不觉地随心所欲，开始原谅自己，根本就发现不了： 有时长篇大论空空洞洞而且过于尖酸;有时激昂慷慨声嘶力竭却又故弄玄虚;有时候又由于搜尽枯肠找不到更合适的手段使作品充满斧凿痕迹，竟用些粗俗的传统手法硬粘合到一起。
后来，我走出地下并且为外间的需要缓和了自己作品的格调，我这样做是因为我的同胞们最初还无论如何难以接受这些作品;这时候我惊奇地发现，减弱激烈程度之后作品更加博得好评甚至还强化了效果;有些过去没有发现的地方也发现了： 我怎么这样放纵自己——应当砌一块完整的耐火砖的地方我竟放上了一块有裂缝的容易碎的砖。从一开始接触职业文学界我就已经感觉到： 我还应当奋进。
由于我非常浅陋和愚钝，在剧本创作方面我可谓完全砸了锅。先是在劳改营，后是在流放地，我写剧本的时候所想象的只是30年代我在省城罗斯托夫看过的剧院演出的情景，这种演出在当时已经远远赶不上世界的戏剧水平了。我确信创作中主要之点是真实和生活经验，我没有充分估计到形式已经老化，20世纪的鉴赏力发生了急剧的变化，而作者是不应当对此予以轻视的。现在，浏览一下60年代的莫斯科剧院里的演出，我后悔我写了剧本(天哪，剧院已不再是演员的剧院，甚至不是戏剧家的剧院，剧院成了演出唯一的创作者导演的剧院了)。
在60年代，我不能准确地说出和解释这一切现象，但是我感觉到了自己在发生僵化，我写好的那些不少的东西并不起什么作用。我想要绷紧身体活动活动。可是由于不能活动，甚至一点儿也动弹不得，我于是感到沮丧： 我们有一切经过深思熟虑而编织成的文学构想，那些无声又无形的东西都陷入了绝境。
托尔斯泰在逝世前写道，作家在世的时候出版作品总是不道德的行为。他说应当是写而后用，死后由人出版。这里姑且不谈托尔斯泰是在经过贪欲和罪恶的过程之后才产生高尚的思想的。即使对于慢吞吞的时代他也是错了，更不必说对我们这个飞速前进的时代了。贪求公众再度捧场会破坏作家的创作，在这一方面托尔斯泰是正确的。可是最败坏一个作家的是许多年不能够有读者，苛求的、敌对的以及喝彩的读者，是无论如何不能够用自己的一支笔去影响周围的生活，影响正在成长中的青年一代的。这样的缄默会带来纯洁，但同时也带来无为。托尔斯泰的见解未免失之偏颇。
而1965年9月间我的失败是我47年生涯中最大的不幸。我一连数月把它看作是久不愈合的体力上的真正的创伤——那是胸口中了一梭镖，扎得很深，镖尖都给卡住了。我只要稍微一动(回忆起被人抄走的作品的字字句句)就如同被针刺了一样疼痛。
主要的打击是： 虽然我经过了劳改营生活的全面考验，我还是一个愚笨的人，还完全没有防卫能力;18年来我一直在编织自己的地下文学作品，随时检验每一根织线的牢固程度;只要是认错一个人，我就会和自己写的全部作品一起跌进狼穴。但是我一次也没有失败过，一次也没有出过差错。为了预防出纰漏，花费了多么大的努力!为了写作，作出了多少牺牲!我的意图是宏大的，再过上十来年，我将带着写好的一切走向大世界。为了爆炸这一颗文学炸弹我毫不吝惜把自己也炸成粉末;可是稍一疏忽，脚下滑了一下，我所有的思想，一生的全部工作都给断送掉了。不仅仅是我一生的作品，而且是千百万牺牲者的梦想，那些在劳改营简陋住屋地板上没有来得及诉说完自己的心曲而不幸死去的人的梦想;他们的嘱托我没有完成，没有表达出来，我辜负了他们。我几乎是得以爬出来的唯一的幸存者，埋葬在劳改营乱尸坑里的无数颗头颅曾对我寄予厚望，而我却垮了，没有满足他们的希望。
一直处于心情抑郁状态。洒满阳光的时刻难以确定。这究竟是怎么回事，究竟是心灵受到损伤，还是预感到又会有新的忧患袭来。痛苦，却又不能解脱。喉咙里总是干得发紧。紧张的状态想松弛又松弛不下来。在梦里寻求解脱(如同曾在狱中那样)： 一睡了之，最好是长眠不醒!去做那些一去不返的无忧无虑的梦，然而几个小时之后心灵的护卫板将会消失，灼热的钻头将会拧动使你重新苏醒。每一天都努力发掘自己内心的力量，激励自己行动、工作，并且做出样子来，好像对于心灵来说这是需要的和必要的，而事实上每五分钟思想都跑到一边去： 为什么?现在还有什么用?……你的一生都像是在做戏： 因为你知道事实上一切都已破灭。印象停留在平静无事的时刻。想到了自杀，这是生平第一次，我希望也是最后的一次。(有一点使我坚强些： 我的微缩胶片已经在西方!我的全部工作并不是都付之东流了!)
我就在这样的状态之下过了三个月，当然了间或有些内心活动，有时也比较清醒安详。我也出于冲动采取了一些防范行动，那是些最急需的和最明显的措施，有时候是些不恰当的措施，我不能正确地判断自己的处境和正确地选择自己的行动。我经常等待着来逮捕我，几乎是每夜都如此。是的，为了对付被捕，我给自己制定了一条强硬的对策： 我将拒绝作任何供词;我要宣布他们不配对俄罗斯文学进行侦讯和审判;我要求提供给我作“亲笔供词”的纸张，我要写：“我意识到自己在伟大俄国文学的我的许多先行者面前负有责任，因此我不能承认和接受对伟大的俄国文学所进行的宪兵式的监督。对调查和审讯中的任何问题我将一概不予回答。这是我的第一次也是最后一次声明。”(他们哪里也不会送交，把它订进卷宗里了事!)也就是说，无论是死刑，还是无期徒刑，我都做好了准备。如果出现这两种情况都会是我工作的中断。而且应当说这种中断已经发生了： 正好是在创作《古拉格群岛》的高潮时发生了上面说到的事情。许多十分珍贵的材料和一部分已经写好的初稿都只有一份，它们都有被没收的危险。在忠实的朋友们的帮助之下，为了防止跟踪追寻的极大威胁，不得不把这些东西都藏到远处去，难以预料什么时候才能回过头来再写这本书。
我的孤独，应当说并不是孤独，我在卓有成效地创作《1914年8月》。不在作协里我并没有变得软弱，没有杂志出版我的作品我也没有被削弱，正好相反，我变得更加不依附人，更加有力量了： 现在我不再需要向任何人汇报。这是最大的力量，没有软弱的同盟者，孤独的人的手更自由些。
特瓦尔多夫斯基的孤独充满了十足的悲戚，还有他感受到的叛卖： 多年来他为了大家牺牲了自己，而现在谁也不愿意为他作出一点牺牲： 《新世界》的工作人员没有离去，只有少数的作者退却了。“影子编辑部”也和现实的编辑部一样，不停地讨论，这只能更加折磨他、使他的病情更加重。
他的60大寿临近了，重新使我们又有可能和他交流了。我打了一封电报：
“我们亲爱的特里丰诺维奇!祝福您生活自由自在，充满精彩，壮年创作幸福!在频繁的争论和严重分歧中仍忠贞地爱着您并且感谢您的索尔仁尼琴。”
听说收到我的电报他非常高兴，手拿着电报单独待在办公室里好一会儿。他本来可以不回电，受祝贺的人是很难回答的，但是他拍来了回电：
“谢谢，亲爱的亚历山大·伊萨耶维奇，谢谢您在我60岁生日时说的亲切的话。尽管我们观点有所不同，我还是始终不渝地对您这样一位艺术家高度评价并且热爱您。您的特瓦尔多夫斯基。”
根据我们关系的速度，再过几个月我们会见面。我写了一封信给他，请他允许我在10月份时把我写完的小说带给他看。我知道这一定会带给他愉快。
但是，没有收到回信。我了解到他得了癌症(没有告诉他本人)。癌症，所有情绪激怒、悲痛、压抑和受委屈的人都容易得这种病。人们你挤我我挤你地能生活下去，但是人们会因受辱而死去。我们就有许多人是这样死去的： 一次大的社会震动之后再去看，人已经死了。肿瘤学家有一种观点，认为癌细胞一生都伴着我们每个人，只有当人的精神软弱下来躺倒时，癌细胞才繁殖扩散。尽管克里姆林宫的庸医们犯了许多错误，特瓦尔多夫斯基由于身体强壮还是又活了许多个月，当然是在病榻上。
杀死诗人有许多方法。
杀死了特瓦尔多夫斯基的方法是夺走了《新世界》杂志。
(陈淑贤、张大本、张晓强译)
【赏析】
如果一个人的经历可以折射出一段历史，那么他的自传不仅是对其生平的追忆，更是对一段历史的审视。然而，反省历史需要勇气，同时也会招致痛苦，因为具有独立心灵的作家往往是不合时宜的。自传《牛犊顶橡树》的作者索尔仁尼琴正是这样一位影响广泛、备受争议的作家。有人赞其为“伟大的挑战者”、“圣徒式的一生”;有人斥其为“文学界的弗拉索夫分子”、“劳改营的狼”;也有人称其为“永远的持不同政见者”。
生于1918年12月11日的索尔仁尼琴见证了前苏联的风云变幻。1945年他因在通信中对斯大林表示不满被判8年徒刑，刑满又被流放。海明威说锻炼男人的最好的两个地方是军营和监狱。文王入狱而演《周易》，司马迁入狱而有《史记》，索尔仁尼琴入狱而有《牛犊顶橡树》、《古拉格群岛》等惊世之作。这正如作者所说：“如果不是把我拘禁起来，我是无论如何不会想到自己会成为一个作家的。”1962年，随着其处女作《伊万·杰尼索维奇的一天》的发表，索尔仁尼琴成为前苏联文坛乃至世界文坛的一颗“新星”。然而，随着“解冻”时期的结束，索尔仁尼琴再次受到冷落，其作品被国家安全委员会查抄，不允许出版。
在这种情况下，从1967年开始，索尔仁尼琴把前苏联文学界的生活片段和自己从事写作以来的经历与感悟记载下来，写成文学札记、回忆录，也就是《牛犊顶橡树》。本书结束于1974年，最后一篇札记写于“苏黎世山区”——他被驱逐之后新的生活地点。因此，《牛犊顶橡树》也被作者称为《文学生活随笔》。它记述了索尔仁尼琴从苏维埃制度下的一个“地下作家”到“文坛新星”、再到“英雄末日”并被驱逐出苏联的全过程。该传记改变了对传主生平的知识性介绍的常规写法，以独特的视角着重展示了索尔仁尼琴的创作思想、创作背景及其主要作品艰难曲折的发表历程，同时也从一个侧面反映了前苏联文坛乃至政坛的复杂性和矛盾性，带有鲜明的政论色彩和较强的辨析力量。因此，作为特定时期的前苏联社会文化的一个缩影，这部传记具有重要的文学美学价值和政治历史价值。
索尔仁尼琴的传奇经历为他的自传提供了丰富的素材，同时也决定了读者的期待视域。人们渴望了解那个特定历史条件下前苏联文坛乃至政坛鲜为人知的一面以及作家的亲身经历和感悟。然而，索尔仁尼琴在《牛犊顶橡树》中的叙述平静流畅，没有满含血泪的控诉，没有轶闻隐私的兜售，也没有辉煌成就的吹嘘，展示给人们的却是作家独特的心灵和深邃的精神世界。人们在感到震撼的同时也会惊异不止： 索尔仁尼琴义无反顾的勇气来自何方呢?在他所选择的这条充满荆棘和磨难的道路上，正是“在追求俄罗斯文学不可缺少的传统时所具有的道德力量”支撑着他、鼓舞着他，使他无所畏惧。俄罗斯文学的伟大之处在于蕴含其中的严肃的道德追求和悲天悯人的宗教情怀。索尔仁尼琴正是受到俄罗斯优秀文学传统的影响，他承载着极权制度下几百万受难者的集体记忆，对人类的苦难感到深深的悲痛和耻辱。这头执拗、无畏的“牛犊” 一次又一次地去顶撞那棵坚如磐石的“橡树”，哪怕撞断犄角也不放弃。因此，在前苏联大多数作家集体“失语”的时候，索尔仁尼琴挑战官方权威话语、颠覆官方历史，发出震惊世界的呐喊。他记录下自己的所见所闻，向世人揭示这段被严密封锁的历史。在给诺贝尔文学奖颁奖典礼的致辞中他坚定地宣布：“一切真理的探求都是人的道德的需要”，“一句真话比整个世界的分量还重”。这就是索尔仁尼琴在《牛犊顶橡树》中所阐述的其文学创作思想和内容，也是他所坚信的知识分子的历史使命。
《牛犊顶橡树》中渗透着索尔仁尼琴对文学艺术的理解。索尔仁尼琴分析地下作家的优越性和局限性时，深刻地指出，地下作家缺少“挑剔的读者”和“严格的艺术批评”。长此以往，作家会变得随心所欲，创作出的文学作品也会变得空洞、生硬。索尔仁尼琴的艺术风格在创作实践中逐渐成熟。他意识到，“减弱激烈程度之后作品更加博得好评甚至还强化了效果”。这为其作品奠定了从容不迫的叙述基调。值得一提的是，索尔仁尼琴对普希金、托尔斯泰等大家的文学理念的评价辩证客观、视角独特、观点新颖，尤其对他们的偏颇之言的批评可谓一针见血。索尔仁尼琴认为托尔斯泰式的缄默会给作家带来纯洁，但同时也带来无为，因为作家应该“用自己的一支笔去影响周围的生活，影响正在成长中的青年一代”。
索尔仁尼琴的写作风格独树一帜： 深沉、凝重、冷峻。他用词丰富奇特，语言简洁犀利，寓意深刻。《牛犊顶橡树》中各章节脉络清晰，节奏舒缓，描写细致。另外，他的思维跳跃起伏，以至于原文中常用括号表示。纵使作品承载着道德与历史的厚重，索尔仁尼琴仍能用平淡冷静却又略带讥讽的笔触娓娓道来，字里行间闪烁着对人性的洞察与理解。例如，“记忆力还真不坏!进展顺利。我花费越来越多的时间把每个月背诵下的东西重复一遍，一周可以记住一个月的东西。”“当然，不是为了革命事业，仅仅是为了文学艺术而隐入地下，这是可悲的。”“一系列的因素帮助我摆脱了困境： 视力还没有损坏，生就的一手小字(能写得如同葱籽一般)，很薄很薄的纸……”
为了保证传记的真实性，索尔仁尼琴在写作中记录了大量的人物对话，直接引用相关书信日记，旨在让过去的人物通过他们自己最真实的话语和书写活动来向读者表露心声、叙述历史。另外，对于人物的真挚情感和情绪波动的细腻描写使得《牛犊顶橡树》能够在浓缩的时空中呈现出栩栩如生、个性鲜明的人物。本书用较大篇幅讲述了索尔仁尼琴和《新世界》杂志主编、著名诗人特瓦尔多夫斯基的交往。特瓦尔多夫斯基对索尔仁尼琴有知遇之恩。但是在与索尔仁尼琴频繁的争论和严重的分歧中，特瓦尔多夫斯基的内心充满了剧烈的矛盾，这种矛盾甚至使他患上了“拯救性的狂饮症”。一方面，他是有责任感的艺术家，追求真理和美好，热衷于发现新作家并且一旦发现就会激动得浑身发抖;另一方面，作为一个生存在书刊检查机关监督下的杂志编辑，他不得不服从于权力和机制。内心的挣扎和痛苦注定了他是一个悲剧人物。最终由于受到牵连，当局迁怒于特瓦尔多夫斯基，使其被迫离开《新世界》杂志。“杀死诗人有许多方法。杀死了特瓦尔多夫斯基的方法是夺走了《新世界》杂志。”读到索尔仁尼琴的这句点评，不禁令人潸然泪下。此外，对于其他一些人物的提及，索尔仁尼琴显得比较谨慎。为了保护帮助过他的朋友们，他省略了一些细节，例如他的第二任妻子阿丽娅如何在他被驱逐出境后将他12年中储存的文字资料和创作素材成功地运到瑞士等。当时索尔仁尼琴的艰难处境由此可见一斑，这也使自传本身打上了特定时期的历史烙印。
评论界对《牛犊顶橡树》基本持肯定态度，认为这部自传体作品写作风格独特，将文学和历史巧妙地融为一体。但也有学者对其提出批评，认为整部作品仅仅是以索尔仁尼琴的主观视角来观察前苏联60年代以来的生活，因此书中的描述并不是全面的、客观的、完全真实的。因此，如何理性地认知和评价索尔仁尼琴作品的内涵和价值，如何从历史长河的角度来审视索尔仁尼琴的一生，是研究者也是读者所要思考和解答的问题。
已是耄耋之年的索尔仁尼琴于1998年、2005年分别发表了文学自传《落在磨盘中的谷粒》第一、二卷，写的是1994年以前他的国外流亡生活。读者们从中可以看到一个更加真实的索尔仁尼琴和一段视野更为宽广、叙述更为详尽的历史。
(夏玉玲)
