诗应当摸得着,却不会说
好象圆圆的水果,
无语默默,
好象拇指把旧奖章抚摸,
不作声,象窗台的石栏,
被衣袖磨平,长满苔藓——
诗应当不置一词
好象鸟飞。
诗应当乍一看纹丝不动
好象月亮爬上天空,
脱身飞出,好象月亮一枝枝解开
缠绕着夜色的树。
脱身飞出,好象冬夜树叶后的明月
抛开一段又一段的记忆——
诗应当乍一看纹丝不动
好象月亮爬上天空。
诗应当确实等于:
不仅仅真实。
代替悲哀历史的
是空荡的门口,是一叶红枫。
代替爱情的,
是芳草欠身,是日月临海——
诗不应隐有所指,
应当直接就是。
(赵毅衡 译)
在古今中外的诗歌史上, 以诗论诗的作品虽然很多,但可称为“诗”的作品却寥寥可数。因为,抒情与推理是人类把握世界的两种不同的思维方式,诗歌主情,诗论主理。因此,用抒情的诗表述诗的原理,必须把理转化为情,用情体现理,如果诗人对诗艺没有深刻剔透的理解,往往就会事倍功半,甚至造成人们对诗的误解。而麦克利许的这首《诗艺》却是这类作品中的佳作。
全诗分为三个部分,每部分都艺术地论述了诗歌,特别是诗人所崇尚的意象派诗歌的一些艺术特色。在第一部分,诗人论述的是诗歌的“形而上”的气质。在诗人看来,诗歌虽然依赖于现实,但它又不拘泥于现实,并且要尽可能地摆脱现实的束缚。诗与散体文学不同,它不是对现实的描摹,而是对现实的歌唱,是现实在诗人心中掀起的波澜、激扬的浪花,诗的内容是感情,是思想。 “诗应当摸得着,却不会说”,道出了诗与现实的独特关系,恰如中国古代诗论所言,诗不是把现实“炊而为饭”, 而是把现实“酿而为酒”。如果诗歌没有鸟儿一样的超脱现实大地的意识,那么,它就只能永远地匍伏在大地上,不能腾飞起来。在第二部分,诗人论述了诗歌的含蓄之美。诗歌抒发感情反对“直”与“露”,它不是现实的翻版,而是现实的心灵化、情感化——诗是心灵化的现实。然而,感情又具有抽象性, 因此,诗人往往要寄情他物,寄情物往往就是诗人的另一种形态——诗化的形态。诗人的感情是深藏于文学符号背后的。对于读者,每首诗是一个固定的审美客体,但由于欣赏者的不同,他们每个人的心中又会有一首不同的诗——鉴赏者再造的属于他自己的诗。含蓄带来诗的丰富,带来诗的富于哲学色彩的普视性。在第三部分,诗人论述了意象诗歌的特殊技巧——意象手法。意象派诗人借助意象抒发感情,而意象手法不同于比喻、象征、拟物等修辞格,它所展示的意象本身就是诗人的情之所至,是诗人的又一种存在状态。“诗不应隐有所指, 应当直接就是”, 再现了美国现代派诗歌、特别是意象派诗歌注重事物具体性的总倾向,已成为现代派的经典,一再被人们引用。
《诗艺》是诗人创作实践的艺术总结,体现了麦克利许的诗歌观念。这些手法的具体运用造成了美国现代派诗歌的总体特征:强度大、思想深、突出矛盾。与传统的诗歌相比,这些手法展示了诗歌更大的灵活性。如果我们把《诗艺》和意象派的三条宣言对比研究, 我们便会更深刻地理解它的含义,把握美国现代诗歌的艺术特色。二者的主旨是一样的,只是麦克利许用形象的诗的方式把它表现出来了。在《诗艺》中,鲜明的形象和浓厚的思辩色彩相映生辉, 构成了一个生动而又宏阔的艺术境界,一方面,它体现了诗人对诗歌艺术的挚爱,另一方面,它又表现出诗人诗艺修养的精深。
(蒋登科)
