一千年前，苏轼在他的著述《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》中这样评论唐代王维的诗作,“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维跟苏轼我们都很熟悉，王维是唐代大诗人大画家，号称＂诗佛＂。苏轼更是五百年一遇的奇才，诗词、文章、书法、绘画、音乐甚至是美食无所不能，并且每个领域达到的成就都可以说是登峰造极，中华传统文化在他这已经学＂通＂了。这不是就因为东坡先生三百年后的一句话，摩诘先生又重新火了一把。后世再提＂诗中有画＂这几个字，首先想到的就是王摩诘。于是，以诗画"一律"、诗画"略同"为核心思想的诗画关系论就此诞生。
我们再回过头来细品东坡这句话，颇有一番耐人寻味。诗是文字，画是图像，二者形质似乎都不同。俗话说人鬼殊途、隔行隔山，那么这两个东西又是怎样在东坡这里攀上了亲戚，从此你中有我我中有你，情侣般形影不离的呢？我们不妨从诗入手结合作品来窥探一下诗与画之间那些不能说的秘密。
首先，诗是强调节奏与韵律的一种文学形式，从先秦开始，经历了诗经、楚辞、汉乐府、古体诗，到了王摩诘之唐朝，出现了近体诗，诗歌艺术在唐朝也达到了鼎峰，王维正是这个时代诗人中凤毛麟角般的人物，他继承魏晋南北朝谢灵运、陶渊明诗风，在唐代诗坛引领＂山水田园＂一派。我们来看他这首五言律诗：辋川闲居赠裴秀才迪寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。
这首诗描写了辋川秋景。一联和三联写山水原野的深秋晚景，诗人选择富有季节和时间特征的景物：苍翠的寒山、缓缓的秋水、渡口的夕阳，墟里的炊烟，有声有色，动静结合，勾勒出一幅和谐幽静而又富有生机的田园山水画。诗的二联和四联写诗人与裴迪的闲居之乐。倚杖柴门，临风听蝉，把诗人安逸的神态，超然物外的情致，写得栩栩如生；醉酒狂歌，则把裴迪的狂士风度表现得淋漓尽致。全诗物我一体，情景交融，诚可谓“诗中之画”。
既然＂诗画论＂是苏轼提出的，其词作中必然也少不了画意。再看东坡这首词:鹧鸪天林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。村舍外，古城旁，杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。
记得中学时期凡是教科书上提到苏东坡，就是“豪放派”三个字，但奇怪的是我读过东坡百余首诗词，内容大多是咏物、醉酒、闲愁、悼亡、伤春......真正＂大江东去＂式的壮言屈指可数。是不是我们在抱啃大象的一根腿之前应该把大象四根腿都看全了。其实苏轼一生都在宦海沉浮中挣扎，一份豁达往往是建立在二分惆怅之上的，正如他那名句＂春色三分，二分尘土，一分流水＂。这首词是苏轼谪居黄州时所作，字面上描写雨后北宋时期古城村舍的自然风情，细品其中字句感受到的是作者谪居期间淡淡的闲愁。起首一二句写林、山、墙、草、池塘，作者如同一位高超的摄影师，镜头由远逐渐拉近，到三四句分别给了白鸟与红蕖两个特写，这一白一红色彩有了，整首诗的色调也明丽起来，由此可见着色之于诗词的重要性。下阕开始画面上出现了村社、古城与人，我们读这首词，似乎是在同千年前的祖先对话，仿佛看到了那时的自然与民风，谁说中华民族不是因有这样作品而生生不息？虽然它只是一首平淡的小词，千百年来却不知滋润、感动了多少中华儿女。结句点睛抒情不细述。 谈完诗我们再从画的角度入手，很多人对＂画中有诗＂往往理解为画中题跋之诗，研究画中之诗也是研究画之题跋。笔者认为这是对诗画关系的一种片面理解。中国画盛行题诗是在元代文人画出现以后，诗词题跋渐渐变成画面的一部分。在此之前喜欢在画面上题诗的画家并不多，但是诗画论在北宋时期就已经出现，显而易见，东坡所云的＂画中有诗＂之诗指的并非单纯的画面题跋之诗，而是＂画里之诗＂。
我们看南宋马远的踏歌图，近处田垅溪桥，巨石踞于左边一角，疏柳翠竹掩映，有几位老农边歌边舞于垅上。中段空白，云烟迷漫，似乎山谷中还有蒙蒙细雨。远处奇峰对峙，宫阙隐现，朝霞一抹。整个气氛欢快、清旷，形象地表达了“丰年人乐业，垅上踏歌行”的诗意。
文人画出现以后文人画家在画面题诗，以增强画意。画上题诗，题得好，不只是锦上添花，还可以使平凡的画材成为不平凡，故云"妙款一字抵千金"。观唐伯虎的秋风纨扇图，画中一美人执扇临风而立，画面左侧题有一首七言绝句：＂秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请托苦情详细看，大都谁不逐炎凉。＂一首诗不但点明画题，还道出了画中美人的心事，使观者更好的理解画中文心。借美人之口吐出了唐寅对世事苍凉、人情冷暖的一份感触。
再看徐青藤的墨葡萄图，水墨大写意，笔墨酣畅，布局奇特，老藤错落低垂，串串葡萄倒挂枝头，晶莹欲滴，茂叶以大块水墨点成，信笔挥洒，任乎性情，意趣横生，风格疏放，不求形似而得其神似。画面上方以行次敧斜的草书题诗："半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。"表达了画家的狂放洒脱和愤世嫉俗，传达出一位落泊怅然的文人形象，葡萄在徐渭笔下，成了主体价值的象征。
单纯的诗文离开画面，仍然有画意的成立，单纯画面抛开诗，诗意上亦理应保存。不然王维画上不题诗何来＂画中有诗。 当代也不乏＂以画行诗＂之能手，何家英正是其中的佼佼者。我们看他的秋冥图，深秋深蓝的天空，黄色凋零的树木，一位白衣少女抱膝而坐，似是冥想年华与命运。他能够从生活现实中挖掘出浓郁的诗意，并以如此生动的画语向观者呈现，成为当代工笔重彩的经典范例。
工笔重彩人物画的表现力在当代第一次被全面、完整地发挥到了极致。诗与画二者本是神交，诗与画的关系也是辩证的，所以并不一定写首诗一定要配张画；或是画张画一定要题首诗。诗旁没有画却同样可以当一幅画去赏，画上没有诗却同样可以当一首诗去读。
每一首好诗都映射一张画面，或如＂两水夹明镜，双桥落彩虹＂般唯美；或如＂明月松间照，清泉石上流＂般宁静；或如＂细雨鱼儿出，微风燕子斜＂般细腻；或如＂星垂平野阔，月涌大江流＂般辽远；或如＂落日照大旗，马鸣风萧萧＂般壮丽。每一张好画都蕴藏一首诗歌，或如步辇图诗之华贵；或如韩熙载夜宴图诗之沉重；或如晴峦萧寺图诗之萧索；或如清明上河图诗之繁华；或如千里江山图诗之远大。
诗词画意之美首推田园诗与花间词。画面诗意之美当首看＂画里之诗＂。予观当代诸家诗画关系有三。其一曰画面有诗，画里无诗；其二曰画面无诗，画里有诗；其三曰画面有诗，画里有诗。得其一者谬；得其二者高；得其三者善也。
癸巳五月十二记于中央美术学院
