【专题名称】文艺理论
【专 题 号】J1
【复印期号】1996年09期
【原文出处】《文学评论》(京)1996年03期第94-101页
【作者简介】钱念孙 安徽省社会科学院文学研究所
一
朱光潜1949年以前的各种文艺观点中，被误解最厉害的莫过于他的文艺功利观了。在人们印象中，他是个"否定艺术与社会、艺术与政治联系"的人，是个强调文艺"超现实"的"艺术至上论者"[1]。 这一点，甚至于他自己也承认。1956年发表的《我的文艺思想的反动性》一文，他在清理自己1949年以前的文艺思想时曾说："我的基本论调是把艺术看成超社会、超政治、超道德的。这表现在对各种问题的处理上"[2]。然而，只要我们不是片面"摘句"式地对待朱光潜的文艺思想， 而是细读他的全部著作，特别是他直接论述文艺与道德、文艺与人生关系的篇章，则会发现：人们原来的"印象"并不确切，他自己的"承认"也与事实相违。
那么，为什么会出现这种误解呢？
根源在于朱光潜美学思想和文艺思想本身的复杂性。这复杂性主要表现为两点：一、他的前期（1949年以前）思想中，确实比较突出地存在审美活动和文艺活动"超现实"、"超功利"的观点，但是他也在许多地方阐发了艺术与现实、与社会、与道德的紧密联系，对于文艺如何发生社会影响也有自己的独到见解。问题是，在他的整个著作中，谈文艺"超现实"、"超功利"的内容多于后者，以至掩盖或让人忽视了他的文艺与现实密切关系的论述。二、朱光潜1949年以前的美学思想并非铁板一块，其自身经历了重大变化。在1931年前后完成的《文艺心理学》初稿和1932年出版的《谈美》中，他基本接受康德、克罗齐一派形式主义美学思想的影响，认为审美活动和文艺活动同任何实际功利效用是相对立的。但是，在1933年出版的英文著作《悲剧心理学》和1936年正式出版的《文艺心理学》里，他已开始越来越自觉地批评形式派美学的缺点，尤其是在文艺与道德、文艺与整个现实人生关系等问题上，他的观点发生了重要转变。遗憾的是，人们并没有注意到这一转变，而仍然把他看作一个纯粹的形式派美学论者，这怎能不导致对他的文艺思想发生误解呢？翻开《谈美》，"开场话"就写道：
美感的世界纯粹是意象世界，超乎利害关系而独立。在创造或是欣赏艺术时，人都是从有利害关系的实用世界搬家到绝无利害关系的理想世界里去。艺术的活动是"无所为而为"的。[3]
类似这样的话，在朱光潜的早期著作里俯拾即是。人们据此把他看作"为艺术而艺术"论者，认为他"否定艺术的社会性和功利性"，当然不是空谷来风，而确实是有根有据的。问题在于，这主要是他1933年以前的观点，在1936年出版的《文艺心理学》里，他便对"为艺术而艺术"的观点提出了批评：
十九世纪后半期文人所提倡的"为文艺而文艺"，在理论上更多缺点。喊这个口号的人们不但要把艺术活动和其他活动完全分开，还要把艺术家和社会人生绝缘，独辟一个阶级，自封在象牙之塔里，礼赞他们唯一尊神--美。这种人和狭隘的清教徒恰走两极端，但是都要摧残一部分人性去发展另一部分人性。这种畸形的性格发展决不能产生真正伟大的艺术，因为从历史看，伟大的艺术都是整个人生和社会的返照，来源丰富，所以意蕴深广，能引起多数人发生共鸣。[4]
诸如此类申述艺术与人生、与社会联系的话，在他三十年代后期和四十年代的著述里，也是反复强调的。对此，我们显然不该视而不见或一概抹煞，而应实事求是地加以清理。这清理对于消除以往对朱光潜的误解，发现对我们文艺理论建设有用的积极成果，都是有意义的。
这里值得注意的是，尽管朱光潜三十年代后期和四十年代里注意了艺术与人生、与社会的联系，但是他的文艺功利观与当时蓬勃崛起的"左翼"文艺运动对文艺的要求，仍有相当差异；他对"左翼"文艺家简单地用文艺作为宣传工具的做法，更是公开表示反感。为此，他当时受到了"左翼"文艺家的激烈批评，他自己也作了反驳。究竟应该如何看待他与当时"左翼"文艺家之间的分歧？这不仅是朱光潜研究中的一个重要问题，更涉及到如何评价当时"左翼"文艺运动的问题，因而不应回避。好在今天与当时已相隔半个多世纪，我们已能够站在超脱当事人的"庐山外"的立场上，重新审视双方的论争，发现应该记取的教训和可以吸取的经验。
二
朱光潜关于文艺功利关系的论述，在《文艺心理学》第七、八两章里谈得最为集中。第七章"文艺与道德（一）：历史的回溯"，主要从中国和西方两条线索，检讨历史上各家对文艺与道德关系的看法，以"看清各家争点所在和这个问题的复杂性"[5]。 第八章"文艺与道德（二）：理论的建设"，在衡量"文艺寓道德教训"和"为艺术而艺术"两说缺陷的基础上，着重申述自己对文艺与道德关系的看法，意在对这一问题作出自己的理论贡献。朱光潜认为，以往关于文艺与道德的探讨，之所以越争论歧见越多，离解决问题的道路越远，关键是在研究问题的态度和方法上都存有很大弊端：
在历史上文艺与道德的问题闹了二千年之久，许多伟大的思想家和艺术家都卷入战团，到今天还没有得到一个结局。这件事实固然显出问题的繁难，同时也引起我们怀疑从前人讨论这问题的态度和方法都有很大的缺陷。就态度说，他们都先很武断地坚持一种信仰而找理由来拥护它。就方法说，他们对于文艺和道德的关系，不是笼统地肯定其存在，就是笼统地否认其存在。其实就某种观点看，文艺与道德密切相关，是不成问题的；就另一种观点看，文艺与道德应该分开，也是不成问题的。从前人的错误在没有认清文艺和道德在哪几方面有关系，在哪几方面没有关系，于是"文艺与道德有关"和"为文艺而文艺"两说便成为永远不可调和的冲突。[6]
基于这种认识，朱光潜对文艺与道德关系的研究，力戒笼统的泛泛之论，注重细致的具体分析。他突破形式派美学孤立地研究美感经验的窠臼，把美感经验放在整个审美活动和社会活动的大背景上，分"在美感经验中"、"在美感经验前"和"在美感经验后"三个阶段，来具体探讨究竟在何种情况下文艺与道德关系密切，在何种情况下两者应相互分开。这样的探讨，不仅在方法上别具一格，新人耳目，而且得出的结论也与以往不同，颇具启发意义。
在美感经验中，即在心中猛然见到一个完整优美意象的瞬间，不论是创作者还是欣赏者，都会暂时忘去名理的判断和道德的思考。比如西门庆引诱潘金莲原是不道德的行为，武松拒绝潘金莲的引诱原是道德的行为，但在《水浒传》和《金瓶梅》的作者和读者看，这两篇道德对立的文章都同样地入情入理，同样地精彩有趣。作者创造武松、西门庆和潘金莲艺术形象时，注意的是如何把他们写得栩栩如生，而不是对他们下道德判断，如让道德感涌入笔端，常常会破坏形象塑造。同样，读者欣赏这几个艺术上成功的角色时，在觉得入情入理的精彩有趣的顷刻，观赏的只是艺术形象本身，而无暇从道德观点上去褒奖武松或谴责西门庆、潘金莲。因此，在美感经验发生的瞬间，艺术和道德是可以分开并应该分开的。
但是，美感经验毕竟只是人的生活中稍纵即逝的暂时现象。一个艺术家不仅要像普通人一样过日常生活，而且在突然得到灵感，产生美感经验之前，要进行学问储备、经验积累，要了解人情世故、思量社会道德等种种问题。所以朱光潜指出："稍纵即逝的直觉（美感经验）嵌在繁复的人生中，好比沙漠中的湖泽，看来虽似无头无尾，实在伏源深广。一顷刻的美感经验往往有几千万年的遗传性和毕生的经验学问做背景。道德观念也是这许多繁复因素中一个重要的节目。"[7]这就是说， 一个文艺家会发生何种美感经验，会进行什么样的形象创造，实际上早在这之前已被他所生活的时代环境、个人性情、学问修养以及道德观念等等，在无形中指定了大致的方向。因此，像莎士比亚、陶渊明这些作家，即便无意于在作品中表现道德观而道德观仍然自现。从此可见，文艺作品中的道德因素，实有不可避免的一面。
至于在美感经验之后，文艺与道德的密切关系更是显而易见。许多文艺作品，如屈原、阮籍、杜甫、白居易、陆游、元好问诸人的诗歌，绝大部分元代戏曲和明清小说，作者原来就有意或无意地渗透一种人生态度和道德信仰到作品里去，人们在欣赏或评论它们时，就不能不顾及其人生态度和道德信仰的价值。以屈原或杜甫的诗来说，他们的杰出人格和忧世忠君的热忱，本身就是决定其作品价值的重要成分，人们欣赏或批评它们时，从中受到道德教益实在是题中应有之事。退一步说，即便一些被认为丝毫不含道德因素的作品，如陶渊明的《桃花源记》，谢灵运和王维的写景诗，以及柳宗元的山水游记等，虽然没有任何道德说教的成分，但能在潜移默化中引起人们对美好生活的向往和对自然山水的热爱，实际上对人的精神仍发挥了陶冶性情的作用，仍是文艺具有道德功用的表现。
这里的关键是对"道德"含义的理解。在朱光潜看，文艺作品中所蕴涵的"道德"，决不应是一般的道德说教或宣传口号，而应是对人生世相的正确认识和深广同情。他曾这样评析传统的"文以载道"说："如果释"道"为狭义的道德教训，载道就显然小看了文学。文学没有义务要变成劝世文或是修身科的高头讲章。如果释"道"为人生世相的道理，文学就决不能离开"道"，"道"就是文学的真实性。"[8] 由此可见，朱光潜肯定文艺的道德作用，但反对狭益的"文以载道"论，而主张通过深广地表现人生世相，以文艺自身的独特品格去发生道德影响。
三
那么，如何以文艺自身的独特品格去发生道德影响呢？
朱光潜认为，从文艺产生道德影响看，文艺作品可分为三类：一、一般认为不道德者，二、有道德目的者，三、有道德影响者。
一般认为不道德者，主要指坊间流行格调低下的黄色作品，或宣扬打斗加色情的武侠小说等。这类作品要么本身无艺术可言，要么即便有艺术性，作者意图也不在营求艺术，而在刻意表现感官刺激，对读者和社会都会产生"有伤风化"的坏的影响。人比其他动物高尚，就因为在饮食男女之外，还有较崇高的追求。文艺的责任在促进这追求，而不是把人引向完全饮食男女式的蝇营狗苟的生活。作者写这类作品，"大半有意迎合群众的心理弱点，借艺术旗帜，干市侩勾当，不仅在道德上是罪人，从艺术观点看，他们尤应受谴责"。朱光潜认为："他们的作品根本不是艺术，所以不能作道德与艺术问题的论证"[9]。
所谓有道德目的者，就是作者有意要在作品中寓道德教训。这类作品很难一概而论。有的毫无艺术价值，如中国无数的"戏善书"和"阴骘文"、法国大革命时期带宣传性的戏剧、华兹华斯歌吟基督教教义的十四行诗（ecclesiastical sonnet）等，都是显著的例子。 但有的作品虽有意渗透某种道德教训，却并不有损其很高的艺术价值。如雨果的《悲惨世界》、托尔斯泰的绝大部分小说，以及易卜生、萧伯纳诸人的戏剧，都带有明显的在作品中张扬某种人生信仰或道德观念的意味，却并没有因此动摇它们作为世界名著的地位。有鉴于此，朱光潜提醒道："我们不能因为作者有道德目的，就断定他的作品好或坏"。他认为，即便有意寓含道德教训，这类作品照样可能具有"极大艺术价值"[10]。
然而，朱光潜却并不主张有意在作品中鼓吹道德教训，而是更倾向于作品"无所为而为"地发生"道德影响"。他特别强调"有道德目的"与"有道德影响"的重要区别："有道德目的"是指作者有意宣传一种主义，拿文艺来做工具；"有道德影响"，是指读者看过一种文艺作品后在气质或思想方面发生某种变化。前者是"有意为之"，后者是"无为而为"。他认为在文艺活动中，"最可注意的是没有道德目的的作品往往可以发生最高的道德影响"。如莎士比亚的悲剧，就目的说，并没有什么道德观念要宣传，就内容说，所写大半是女逐父、夫杀妻、臣叛君、弟弑兄之类不道德的事迹；但人们真正了解一部悲剧以后，精神上不是觉得颓丧而是感发兴起，不仅情感仿佛经过一番净化和升华，并且对人生世相也获得一种更深刻的理解。可见，文艺家的作品尽管可以发生极深刻的教训作用，但他们自己在创造作品时往往并不存心要教训人。所以，朱光潜得出这样的结论："凡是第一流艺术作品大半都没有道德目的而有道德影响"[11]。
朱光潜之所以特别推崇"没有道德目的而有道德影响"的文艺作品，是由他文艺功利观中潜藏的深刻矛盾决定的。一方面，他认为文艺是人超越于动物而有较高精神追求的体现，其重要特征就是与实际人生拉开一段距离，再造一个摆脱实用功利世界的精神园地，供人在忍受现实苦楚和不幸之余"避风息凉"。如果文艺家创作时就预先抱有道德教训的目的，则易消除艺术审美世界和现实?A
