在中国现代派文学的“诸神”中，施蛰存无疑算是颇有影响的一位了。就他的创作思想与创作实践来看，他大抵是属于“新感觉”这一路的。在这里，我准备就施氏的创作实践中发掘出“本真生命意义”的内涵来，从而对整个中国现代派文学对“自然生命形式的呼唤”得见一斑。
高尔基的“文学是人学”这个定义至少道出了这样一个事实：文学，不管其出发点是社会的还是自然的，也不管是理性的还是非理性的，其归宿必然是要道出人的生存的“生命意义”来。因此，虽然中国的现代派文学（广义的），众所周知，是在大量借鉴和对照西方现代主义诸流派的基础上繁衍起来的，但无论它与中国传统文化如何相悖，其根本性的主旨并没有脱离开中国社会历史和大文化本身的制约，它是在呼唤着将“人”从这种制约下解放出来，从而是要揭示出人的生存的本真意义来。从前期的郭沫若、郁达夫等，到后来《现代》阵地的施蛰存、刘呐鸥、穆时英以及其他现代主义者流派作家的创作思想与实践看，大抵如是。
既如此，我们便要看看这位在《现代》阵地上执牛耳的人物施蛰存先生的小说创作是如何完成对自然生命形式的呼唤的。这里，我主要谈他的两本颇有代表性的小说集，即《将军的头》和《梅雨之夕》。
《将军的头》是历史题材小说集，而《梅雨之夕》却是现代都市生活题材的小说集，从这个角度看，两个集子相差何止千里万里。但这种题材上的差异又恰好为其主旨的同一作了最好的佐证：作家可以从不同的角度为人类自身的追求作共同的揭示和探索——生命本身的意义与价值到底何在。因此，在两本小说集中，施蛰存差不多只用了一个单一的视角：爱欲。
我们知道，西方思潮对施蛰存的创作思想影响最深、最大的当首推弗洛伊德的理论，即他的精神分析学说。施氏对这种理论和西方以这种理论为蓝本创作的心理分析小说“心向往之，加紧了对这类小说的涉猎和勘察，不但翻译这些小说，还努力将心理分析移植到自己的作品中去。”（施氏《关于〈现代派〉一席谈》）那么，这种心理分析又能为我们提供些什么来呢？主要的一点，就是对人的心理结构与潜意识的发掘，直接导致了对人性本身和人的生命的存在价值本身的无穷究诘：我们何以无法正常地或者真正地找到、获得、付出我们的爱，我们何以无法实现作为一个真实的人的本真意义。在这里，按弗氏的观点和施氏的创作，爱与生命意义的本身直接表现为“里比多”与“潜意识”。由是，施氏在他的作品中向桎梏着人的本真生命的社会现实与传统文化发出了对“自然生命形式”的呼唤。
我们先看看《将军的头》。这本集子收了四篇历史小说：《将军的头》、《石秀》、《鸠摩罗什》和《阿褴公主》。“《鸠摩罗什》，宗教和色欲的冲突；《将军的头》，信义和色欲的冲突，《石秀》，友谊和色欲的冲突；《阿褴公主》，种族的冲突。”（《书评•将军的头》，《现代》第一卷第五期）这是一般的比较客观的评价。那么，我们可以清楚地看到，所谓的“宗教、信义、友谊、种族”等等观念正是构成人类社会历史和文明发展本身的最基本的价值要素。当这些要素在作家笔下与人的爱欲发生冲突时，这种冲突的结果往往带有极强烈的悲剧色彩；没有胜利与失败，甚至没有了生存和死亡，有的只是无法扼止的痛苦所导致的灵魂的死灭与人性自身的最终消亡。这是一种罪过吗？作者并没有对比作道德的评判（甚至道德本身也是构成冲突的一要素），而是对构成悲剧的根源作了价值追问：面对道德与文明，面对历史与文明，人性的价值何在？
在《鸠摩罗什》中施蛰存用充满诗意的笔写了一个古代高僧的“堕落”：高僧经历了多年的苦修，“一切经典的妙谛他已都参透了，”但他还是娶了一位公主为妻。公主死后，他以为可以摆脱“一切的人世的牵引，一切的魔难、一切的诱惑”了，但他还是被“魔难引着了”，陷到情欲中不能自拔。究其根本，这位高憎是陷在了“二重人格底冲突的苦楚”之中，“两种相反的企念”折磨着他：“一种是如从前剃度的时候一样严肃的想把自己修成正果，一种是想如凡人似地爱他的妻子”或与他的妻子一般的女人，也即所谓的“魔与道”的冲突。他是陷在了情欲之中，却又要考虑到自己的修行和公众的舆论，于是，便产生了极度的痛苦与矛盾。人性扭曲着，自然的生命意识在觉醒的同时却要被封锁起来，——而到最后，是谁战胜了谁呢？他在体验着肉体的欢娱的同时却感到了自身的堕落与无法拯救。
《将军的头》另外三篇的主题大致如此，主人公们都经受着与鸠摩罗什几乎相同的痛苦与矛盾，自然生命意识在炼狱中冲突迸发着，最后又必然地导致人性的扭曲与爱欲的畸变甚至死灭。这基本上是按着弗洛伊德早期的“泛性欲主义”理论来完成的。性本能（里比多）通常要受到以“超我”为代表的道德文化等因素的制约与压迫，而难以正常地自由地抒泄，于是，不可避免地，便有了上面提到的悲剧。
前面已提到，《将军的头》的主题几乎无一例外的是表现爱欲与道德文化间的冲突，而这爱欲归结起来主要是指一种东西：性欲（里比多的冲动）。这种冲动和冲突在施蛰存的另一本著名的小说集《梅雨之夕》中继续有所表现。在这本描写现代大都市绅士淑女思怨纠葛的集子中，施蛰存似已走出了弗洛伊德唯性论的窠臼，“而是立志要写出中国三十年代都市社会中的‘各种心理’”，“而把‘里比多’的内含由‘性’扩展为整个生命的冲动。”（赵凌河《中国现代派文学引论》）但纵观整部集子，仍旧可以看出他的这种对“各种心理”的描写其实还是有所局限，即只是对“爱情”心理的描写。那么，施氏笔下的各种爱情心理又说明了什么呢？
《梅雨之夕》收录了《梅雨之夕》、《在巴黎大戏院》、《落幕的舞女》等著名作品，就其表现手法来说，现代派的手法依旧很浓，如《在巴黎大戏院》完全是由人物的心理独自构成的。施蛰存在艺术表现上所取得的最大成就——心理分析——即是这本集子所运用的最重要的手段。在这里，我不准备就其艺术手法作更多的讨论，而是试图在其作品中“听到”对“自然生命形式的呼唤”来。
爱情是美好的，但在施蛰存笔下的“爱情”却是扭曲、猥琐、变态、压抑、痛苦甚至是绝望的。《在巴黎大戏院》中的爱情是畸形变态的，在《落幕的舞女》中是扭曲绝望的。如果说爱情是“情”与“性”融合无间而生成的话，那么《梅雨之夕》中的爱情则倒是分裂的。人性中所有美好的东西被抑压变形，不可能达到完美的实现与充分的展露，人的自然生命形式在性与情的分裂中被深切的悲苦紧紧围裹着。如此一来，生命的本真意义便无法实现了，更谈不上实质意义的升华了。
且让我们先分析一下《梅雨之夕》。这是一篇典型的心理分析小说。情节非常之简单：绅士雨中送淑女。“我”在下班的路上，天下起了雨。“我”看到一美丽的女子到屋檐下避雨，便也“退进屋檐下”。随后便是“我”的内心的争斗——终于是某种被抑压的情愫冲了出来，占了上风，“我”举起伞，邀那姑娘到伞下。以后，便是“我”的一连串的散文似的意识流动：觉得少女是自己的初恋情人，觉得自己的妻子在近处盯着，深恐路遇熟人……及至送走了少女回到了家，觉得自己的妻子声音也似少女的声音。在这里，“我”是绝不同于鸠摩罗什的。“我”至少没有那种唯恐堕落难成正果的深深痛苦和矛盾，而更多的是“我”的潜意识在作崇，即对于一个“我”这样的处在现世社会的人来说，“我”的这些潜意识和与之相应的行动是无法理喻的——并不是说丧失了理智，更不是什么丧失了道德和尊严，而只是不可理喻，如此而已，也仅此而已。这到底是怎么一回事呢？在小说的结尾，我们可以看到这样一段对话：“朦胧里，我认出她（妻子）是那个倚在柜台上用嫉妒的眼光看着我和那个同行的少年的女子。我徜徉地走进门。在灯下，我很奇怪，为什么从我妻的脸色上再也找不出那个女子的幻影来”。显然，“我”对妻子的陌生感显而易见。于是，所有的不可理喻也就可以有一个堂而皇之的解释了：对真实的爱情的向往。那么，那路遇的女子是“美”的，“我”便被深深吸引了，正如弗洛伊德所说：“‘美’与‘吸引力’首先要归于性的对象的原因。”（《文明和它的不满意》）在小说里，几乎随处都可以找到这方面的暗示。的的确确，梅雨之夕正是“我”的情感的现实处境，梅雨之夕中的少女也正是“我”的情感的梦寐以求的伴侣——而这一切绝不可诉诸理智——就像“我”一回到家，梦便即刻醒来，随即“我”便撒了个谎。于是，自然的真实的情感和性意识终于被重新抑压起来——它确乎曾经醒来过，在潇潇的雨中，又匆匆地走了，回到了意识的最深处，严密地锁起来。“……我，好像飞行在一个醒觉之后就要忘记了的梦里。我似乎有一桩事情没有做完成，我心里有着一种牵挂。但这并不会很清晰地意识着。我几次想把手中的伞张起来，可是随即会自己失笑这是无意识的。并没有雨降下来，完全地晴了，而天空中也稀疏地有了几颗星。”来与去，都不是刻意的，也都没有丝毫的朕兆，潜在的意识与力量支配了一切，同时又毁灭了一切。
由以上的分析，我们可以说，《梅雨之夕》与弗洛伊德的“无意识”学说恰相印证：“无意识才是精神的真正实际”，人的精神活动的“本身都是无意识的，而那些有意识的精神活动，是整个精神活动的一部分。”（《精神分析引论》）也可以这样说，施蛰存是由弗洛伊德的唯性论（《将军的头》）拓展到了弗洛伊德的潜意识或无意识论。
接着捷克当代著名作家米兰•昆德拉的说法，由注重描写人的行为到着重描写人的心理是小说的一次最伟大的革命，那么，以施蛰存为代表的中国现代派确实在经历着这场有划时代意义的革命。但丁曾说过：“在任何行动中，人的第一个意图都是揭开自己的面貌。”但是，人的“行动具有自相矛盾的特点，这是小说的一大发现。但是，如果在行动中无法捉住自我，在哪里，怎样才能捉住它呢？于是这样一个时刻到来了：寻找着自我的小说只得离开行动的可亲世界，去关注不可视的内心生活”。（米兰、昆德拉《小说的艺术》）那么，当施蛰存们开始关注起这种“不可视的内心生活”时，他们笔下的“自我”又是什么样子呢？
前面已对施氏的两本有代表性的集子作了一下简单的分析，从这简单的分析中我们也完全可以发现这样一个基本的事实：以“性欲”或“情爱”为主体的自我意识被历史文化或社会现实紧紧地抑压着，自我是异化的，呈现出来的表象是变形的，是不真实的。比如，我们不可能说下令处死调戏妇女的士兵的花惊定将军是表里如一般真实的，我们也不可能说在得知情人破产后而重整笔墨的素雯是表里如一般真实的。——这便是行动与心理的自相矛盾处，这便是真正的现代小说的高妙所在。
那么，对于一部专注于人的行动的小说来说，作者完全有权力对行动的高尚与卑劣、善与恶、纯洁与堕落等作道德或价值的评判，但如果是一部专注于人的内心世界的文本呢？让我们再回头看看施蛰存的作品，无论是《将军的头》还是《梅雨之夕》，作者可以对文本中人物的心理的每个细微处不吝笔墨，但对该心理活动的道德意义与行为价值却从不作哪怕一丝一毫的判断——这绝不能说是作者的失误或忽略，而是有意为之，即将笔锋直指一种内在的实质性的东西；人性本身的意义与价值。对于鸠摩罗什来说，我们可以说他丧失了作为一位有道高僧应有的德行与尊严，但作为一个实实在在原人来说，他的意识与行动是本无可厚非的。这便是问题所在。再比如，我们可以说巴黎大戏院中那位嗅女性手绢而感到快感的男士的心理与行为是令人恶心的，但也只能如此说，因为这与罪恶没有丝毫的联系。——这是对人的自然生命形式的呼唤，也是对“病态的人生”的强有力控诉。
人在历史中生存着，活着，但不能说他确实在存在着。如果他没有找到或者实现真实的自我，真实的自我的位置，也就可以说他不存在。花惊定、鸠摩罗什因着民族、道义、宗教信仰等种种文化因素的制约和抑压而失却了自我，其自然生命形式便在这样的制约和抑压中变了形状。《梅雨之夕》中的诸位主人公是在三十年代大上海那畸形的社会中被这畸形的社会所制约和抑压，从而使自然的生命形式变了形状，“自我”变得愈来愈模糊，也愈来愈遥远。
中国现代派文学大体上是循着以上所述的路径来完成自身的文学实践的，无论是诗歌的戴望舒、徐志摩、李金发，还是小说的施蛰存、刘呐鸥、穆时英，乃至戏剧的洪深等，其创作思想与实践大体都可以归到这条对人性本身价值的揭示与呼唤的路径上来。
以上，通过对施蛰存小说的分析，对照了三十年代中国现代派文学的一个重要主旨：对自然生命形式的呼唤，大体上是从创作思想和小说本身的历史演进来谈的。错讹之处在所难免，切望方家批评指正。
