像现实主义和浪漫主义一样，从总体上说，中国现代文学的象征主义也是横向移植的产物。在象征主义的译介过程中，茅盾扮演了重要的角色。他是最早、致力最多的译介者之一，他在译介当中所显示出来的对象征主义的理解与认识，在现代中国作家里面很有代表性。
一
茅盾的译介从1919年开始。在理论译介方面，茅盾最早的文章是连载于《学生杂志》6卷7号至12号（1919年7月至12月）上的《近代戏剧家传》。虽然茅盾这时对象征主义还缺乏明确的认识，但这篇长文却是最早涉及象征主义作家和作品的文章之一。有人说陈独秀发表在《青年杂志》1卷3号（1915年11月15日）上的《现代欧洲文艺史谭》就谈到了象征主义，这是不准确的。该文只例举了梅特林克、安德列夫、霍普特曼等作家，是把他们同左拉、托尔斯泰、王尔德等作家同列的，并没有谈及象征主义。最早谈及象征主义的文章是陶履恭的《法比二大文豪之片影》（1918年5月15日《新青年》4卷5号）。到了1919年谈及象征主义的文章才渐次较多出现，但也多是提及概念，对象征主义的具体内涵仍然涉及不多或缺乏较准确的概括。茅盾的译介，基本与这种最早的情形同步。
在进行理论译介的同时，茅盾也开始了创作译介，1919年10月他翻译的梅特林克剧作《丁泰琪之死》刊载在《解放与改造》1卷4号上。这篇译作是梅氏作品见诸中国读者的第一部，也是我国作家对象征主义创作的最早的翻译之一。在此之前，只有鲁迅翻译的安德列夫的短篇小说《默》和《谩》（1906年），周作人翻译的梭罗古勃的短篇小说《烛》（1909年）、《铁圈》（1919年1月）和散文诗《童子Lin之奇迹》（1918年3月）等少量作品。
1920年是茅盾从事理论译介最为集中的一年，据不完全统计，仅在1月份，他就发表了4篇介绍或涉及象征主义的文章，全年则共有11篇。
这年元旦的《时事新报》“学灯”副刊登载了他的《我对于介绍西洋文学的意见》。他于文中介绍说“新表象主义是梅德林开起头来”，“一直到现在的新浪漫派”；它们“注重主观的描写……，却已不是从前的主观”。感于中国“神秘表象唯美等，不要说作才很少……，最苦的是一般人还都领会不来”，他拣选了44部外国作品主张“尽先译出来”，其中包括斯特林堡、霍普特曼等的象征主义创作，并指出霍氏“佳作极多，我取这两篇，以其刚巧作法相反罢了”。5天以后在相同报纸上他再发《表象主义的戏曲》专门介绍象征主义戏剧，谈体会说：“文学家应用表象主义，有的是著作中一段是表象，有的是著作全部是表象。”4天后他又在有关文章中谈及霍普特曼“是拿文豪的资格提倡社会主义”，并警示人们在介绍“西洋的东西”时须先作深入了解研究，不可不求甚解将《镜花缘》等也称之为“表象派”。[1]半个月后，在《“小说新潮”栏宣言》（1920年1月25日《小说月报》11卷1号）中他以厨川白村、生田长江等日本文艺理论家的进化论观点指出：“西洋的小说已经由浪漫主义(Romanticism)进而为写实主义(Realism)、表象主义(Symbolism)、新浪漫主义(New Romanticism)，我国却还是停留在写实以前，……所以新派小说的介绍，于今实在是很急切的了。”但他的着眼点非在此，而是认为不能“唯新是摹”，介绍新派小说须从中国的实际出发，“先从写实派、自然派介绍起”。关于进化论的文艺发展观，这在当时的中国作家中间也很有代表性。朱希祖于1919年11月翻译了厨川的《文艺的进化》等（《新青年》6卷6号），茅盾在此文和稍前的《我对于介绍西洋文学的意见》里都有提及，显然他是注意到了厨川的观点。另如罗迪先译述的生田长江的《最近文艺之趋势十讲》（1920年9月《民铎》2卷2号）贯穿的也是进化发展观。稍前后于茅盾此文的如赵英若、昔尘等人的文章也持相同观点。[2]
1920年2月以后，茅盾的译介扩展到新浪漫主义。在《对于系统的经济的介绍西洋文学底意见》（1920年2月4日《时事新报•学灯》）中，他把法朗士同罗曼•罗兰等人一并视为“新浪漫派的前驱”或“首领”，认为“不论是写实派、神秘派、表象派、唯美派……都只是艺术上的不同”，并首次提及了安德列夫。在《圣诞节的客人•雁冰识》（1920年2月《东方杂志》17卷3号）里他进而提出：“表象主义和神秘主义复振以来，合而成了新浪漫派”。在《我们现在可以提倡表象主义的文学么？》（1920年2月25日《小说月报》11卷2号）上，他明确主张要提倡象征主义，他说：“我们提倡写实一年多了，社会的恶根发露尽了，有什么反应呢？可知现在的社会人心的迷溺，不是一味药所可医好，我们该并时走几条路，所以表象该提倡了”；“新浪漫派的声势日盛，他们的确有可以指人到正路，使人不失望的能力”，而“表象主义是承接写实之后，到新浪漫的一个过程，所以我们不得不先提倡”。
在1920年3月和4月出版的《东方杂志》17卷6号和7号上，茅盾发表《近代文学的反流——爱尔兰的新文学》。在文中他指出，“在近人文学中，爱尔兰文学自成一派”，而其代表是叶芝、葛雷戈里夫人(Lady Auguster Gregory)和辛格（John Millington Syrge，又译沁孤）。叶芝代表的是“哲理讽刺剧”“支流”，他是“爱尔兰文学独立的先锋”，“剧本全是爱尔兰民族思想感情表现的结晶”；他“注意描写的，是精神上的生活”，“最特长的，最本色的，是讲到哲理而隐寓讽刺的剧本”，其中“神秘的原质，常常是一种不明了的仰慕”，并评议了叶芝的一些剧作。在这里，我们可以看到茅盾已对象征主义创作美学的内涵有所把握了。
在杂志的第6号上，他还有对叶芝剧本《沙漏》的翻译。在翻译前记里他谈到该剧本是“表象主义剧本”，剧中的“智叟”“是表象理性的知识”，“愚公”“是表象直觉的知识”，并言称其中的“主义到中国有没有危险，……谁也说不定”，他译此剧决非“鼓吹夏脱（即叶芝——引者注）主义”。
于此之前，茅盾又翻译了梅特林克的剧本《室内》，载《学生杂志》7卷8号上。
1920年9月15日，《改造》3卷1号刊载了茅盾《为新文学研究者进一解》。他仍然认为新浪漫主义文学是世界文学的最新发展；与前面的见解有所不同，他提出新浪漫派由“心理派的小说家”和“象征派的诗家”组成，而“确立象征派”的是马拉美。梅特林克则“确定他的象征主义的戏曲，于是新浪漫运动的势力注到戏曲方面”；在德国“呼应他的”有霍普特曼等，英国有叶芝等。文章还指出：“从冷酷的客观主义解放到冷烈的主观主义，实是文学的一步前进”，罗曼•罗兰是新浪漫主义“现在主要的趋势”的“代表”。文章最后认为：“能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们到真确人生观的文学该是新浪漫的文学，不是自然主义的文学，所以今后的新文学运动该是浪漫主义的文学。”
10天后，在《东方杂志》17卷18号又有《〈欧美新文学最近之趋势〉书后》一文，茅盾在文中指出新浪漫主义对于写实主义“非反动而为进化”，它“为补救写实主义丰肉弱灵之弊，为补救写实主义之全批评而不指引，为补救写实主义之不见恶中有善，与当世哲学人格唯心论之趋向，实相呼应”。他不仅再举罗兰的《约翰•克利斯朵夫》为新浪漫主义的代表作品，并同时例举了霍普特曼的《沉钟》和苏德曼的《往迹》等。
尽管对新浪漫主义、象征主义如此推崇，但随后不久，在1920年最后一天写给周作人的信中茅盾又再次表示了担忧。他不仅认为安德列夫的著作“给现在烦闷而志气未定的青年看了，要发生大危险——否定一切”，而且谈到“曾说新浪漫主义的十分好，这话完全肯定的弊端，我也时时觉着”。[3]
不过译介仍在进行，时间跨入1921年后，他先以孔常这一署名翻译了美国学者菲尔帕斯(William Lyon Phelps)的《梅德林克传》（1921年2月25日《东方杂志》18卷4号），接着自己也重新开始给象征主义作家做传。
这年9月的《小说月报》12卷号外是俄国文学研究专号，载有茅盾的《近代俄国文学家三十人合传》，其中有安德列夫的传略。他评价安氏“用冷嘲与热泪描写”当时俄国“灰色的人生”，“表现之外更带了多少主观色彩。但同时仍不完全对于将来失望”。还有勃洛克的传略，称他的诗“以字句轻盈，意义含蓄吞吐有致著名”，但又因“玄奥晦涩的缘故，更不通行”。
翌年6月的《小说月报》13卷6号上，茅盾以希真署名，发表《霍普德曼传》等4篇文章。《传》介绍了霍氏的生平，介绍了他怎样由自然主义转向新浪漫主义及荣获1912年诺贝尔文学奖的情况，最后评价说霍氏“正当民众初从束缚下觉醒要求公道的时候”，他的“思想便不期然而然的倾向于自然主义与社会主义；他的初期作品便自然成了描写遗传，替民众呼吁的东西”。 另外3篇文章一是《霍普德曼的自然主义作品》，一是《霍普德曼的象征主义作品》，均是围绕着《传》进一步展开对霍氏创作的评介；再一篇文章是译文《霍普德曼与尼采哲学》，目的显然在于为读者了解霍氏提供参考。
1924年2月的《小说月报》15卷2号上有茅盾与郑振铎合写的《现代世界文学者传略》（二）。其中有梅特林克的传略。这时茅盾已对梅氏有了较明确的定性，称他的创作“可分两类：带有浓厚象征色彩的”和“带着神秘色彩的”。
其实对梅特林克（亦译为梅德林）茅盾一直情有独钟，1921年6月他专门去看了中西女塾排演的《青鸟》（亦译作《翠鸟》），几天后即写下了《看了中西女塾的〈翠鸟〉以后》一文发表在10日的《民国日报•觉悟》上。他介绍了剧本的有关背景，指明作品决不是“神秘剧”而是“表象剧”，声言“梅德林的哲学是什么，我不问，但如果就他的剧本而论，那一定是象征派，没有丝毫的神秘性”，而且他的“象征独成一格”，“最足为代表”象征主义戏剧。他援引美国评论家刘易森的见解，详细地讲述了剧本积极的象征含义，指出了演出上的一些技术问题，并殷切希望中国也能排演梅氏的另一部剧作《订婚》。
对梭罗古勃，茅盾也颇感兴趣。在1921年5月10日和20日分别发表于《时事新报•文学旬刊》1、2期上的《文学界消息》中，他写道：对梭氏的小说《微笑》“我爱之不忍释手。梭罗古勃以唯美派著称；此篇颇多含人道主义的色彩，然而厌世——以死为美与善之归宿——的思想到底仍旧很浓浓的。”两个月后他在《“唯美”》一文（7月13日《民国日报•觉悟》中进而介评说：“梭罗古勃是厌世者，悲观者；但他底悲观是对于人类希望太过了以后的悲观。他嘴里虽说着死，心里却满贮着生命之烈焰。他诅咒这人生，因为这人生是恶的；诅咒这世界，因为这世界是恶的；惟其他渴望更好的人生，更好的世界，所以诅咒现在这人生和世界。在这一点上，他不但和王尔德不同，和唐南遮也不大相同，他真是人生底批评者，真是伟大的思想家”；所以茅盾希望中国“有个像梭罗古勃的唯美文学家出来！”应当说，茅盾的评价基本是公允的。
对安德列夫（亦译为安得列夫、安特列夫），茅盾除了为他写过传略外，在1920年5月还译述过Moissay J•Olgin写的《安得列夫》。文章称安氏“是和人生、运命、上帝、理性苦苦的争斗着”，将俄国“不安的精神写在惊心动目的艺术画内的一位著作家”；他1902年前受契诃夫影响，可归到写实派，然而自《墙》以后的作品，“已经宛然是表象主义的著作了”。在附言中茅盾说：“我把这文译完，又加了些愚见”，可见文章已不止是原作者的认识体现。1923年8月，茅盾在《什么是文学》这篇演讲稿中再次对安氏有所评价，他说：“新文学中，也有厌世悲观的态度，就像俄国的安特列夫戏剧中叙述一天文家的长子战死了，
次子又给人拿去，他的妻子便告诉丈夫，天文家便说他妻子不达观，拿全宇宙计算起来，一秒钟中要死去一个人，这样死去了一个，有什么稀奇呢？从这里看来，便可知道安氏固有悲观思想，这种达观也就是俄国的虚无主义。……在这篇剧本中把两种人的情形，描写得神情活现，而不加一句批评，读者自会觉察他的意思，有知其不可能而能之概。”显然，茅盾的这段评价一方面承续了他在给周作人的信中谈到的对安氏消极影响的认识，另一方面仍对安氏有所肯定，并且指出了安氏作品中隐含的反战思想。
可是到了1925年5月，在《论无产阶级艺术》这篇文章中，茅盾对包括象征主义在内的早期现代主义作了全然的否定。确实是全然的。比如他虽然指出未来派、意象派、表现派等“有极新的形式，也有鲜明的破坏旧制度的思想”，但紧接着又说它们“根本上只是传统社会将衰落时所发生的一种病象”，“不能作为无产阶级艺术上的遗产”。对于象征主义，他指出魏尔伦的田园诗、叶赛宁的《红声》和被他自己称为“一篇极好的社会主义文学”的维尔哈伦的《晓光》等都不属于无产阶级艺术。这固然不错，可是他的意思非仅仅如此，而是同样的全然否定，因他有这样的断论：“最近的蔓草般的新派”“是一无所用的”。所以他虽然在文末谈到无产阶级作家“应该承认前代艺术是一份可贵的遗产”，但这显然只是指他所例举的普希金、果戈理、托尔斯泰等所代表的俄国批判现实主义而言。
二
茅盾对象征主义的译介，始于1919年，集中于1920年，1921年以后著译大大减少，到1923年则已经收笔，1925年转而批判象征主义，可谓起步早，用笔勤，结束快，转向急。如果着眼于具体译介内容，我们还可归结出以下几点。
首先，他的译介是明确出于助益新文学的建设与发展，结合着当时的思想启蒙运动的。这一点，从他的《“小说新潮”栏宣言》、《我们现在可以提倡表象主义的文学么？》以及《为新文学研究者进一解》等文章中可以集中看到，虽然其中也包含了诸如夸大了文艺的作用以及对象征主义、新浪漫主义有所溢美的偏颇。
其次，他的译介有较集中的对象选择，这就是梅特林克、霍普特曼、叶芝以及安德列夫。他的译介几乎没有涉及现代象征主义的源出者法国前期象征主义诗人。取向很清楚，这几位作家的创作虽然也有各种局限，但已经没有了为波德莱尔、兰波式的极端“病态”，并具有更为厚实的现实内容。对于梅氏，茅盾始介绍他被称为“比利时之莎士比亚”，之后在译述菲尔帕斯的文章《梅德林克传》时又对此提法表示了明确赞同；在茅盾看来，梅氏的代表作《青鸟》不仅“没有丝毫的神秘性”，是象征剧的代表，而且它象征的也是追求光明幸福的积极精神。对于霍氏，茅盾称他的创作是“替民众呼吁的东西”，认为他的《沉钟》是“一篇描写本能的快乐主义与社会服务思想互相冲突的作品”[4]。叶芝则是“爱尔兰文学独立的先锋”，“剧本全是爱尔兰民族思想感情表现的结晶”。梅氏获1911年诺贝尔文学奖，霍氏获1912年的诺贝尔文学奖，叶芝则于1923年获得该奖。至于安氏，其创作亦曾受到鲁迅的赞美。
再次，茅盾在译介中还兼顾到象征主义思潮及创作的负面影响，这在当时是很少有人提及的。而他时而谈及的新文学应先循现实主义之路发展的观点，当时也只有朱希祖、周作人等个别人谈过。[5]
如果说茅盾译介的历史局限性，那么首先在于他没能区分出象征主义既是19世纪中期才开始形成的一种艺术哲学观，也是古已有之又被19世纪中期以来的象征主义文学思潮推向新层次的一种创作美学。[6]他说过如果文学作品“确是属于民众的，属于全人类的，而不是作者个人的”，那么“不管它浪漫也好，写实也好，表象神秘也好，一言以蔽之，这总是人的文学——真的文学”[7]；他在《论无产阶级艺术》中也谈到“形式与内容的交点——就是艺术的象征”的问题，可是实际上他并没有达到从相对独立的创作美学角度去审视文学创作的自觉，他没有明白恰恰是象征主义等“新派”把“艺术的象征”提升到新的美学层次。这种理论上的混沌有很大的普遍性，起码因此才有了30年代以后左翼作家们一方面纷纷“清算”、批判象征主义或缄口不谈象征主义，另一方面又在创作中广泛采用着现代象征主义的矛盾现象；在茅盾身上，只不过表现得更早，更明显而已。30年代以后，象征主义的进一步译介以及中国化的理论建设，主要是由民主主义作家进行的。
实质上，五四时期中国作家对象征主义的译介，总体上显示出的是对象征主义创作美学内容的不自觉择取倾向，茅盾的译介也是同样。没有迹象表明30年代的民主主义作家们就界分清楚了艺术哲学观和创作美学上的象征主义的不同，但他们承继了五四的译介倾向，取得了新的成果。
当然，文学创作不可能不体现艺术哲学观而只体现创作美学特征，起码作家的代表作要同时体现。由此反观茅盾对译介安德列夫和叶芝表现的担忧，我们就能看到他虽然理论认识含混，思想认识却不失敏锐。可是换一个角度看问题的话，我们又会发现其中多少包含着因噎废食的狭隘。他的识见显然低于同时期的田汉。田汉在《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》（1921年11月1日《少年中国》3卷4期）这篇文章的结尾这么说：我们必须“能悟到这活水源头”，“时时敬神不为神所支配，时时礼魔而不为魔所诱”。
茅盾的译介还有一个很明显的缺憾，这就是从他的20多篇著译中看不到对象征主义抑或新浪漫主义的艺术特征的较集中和准确的概括，总给人以“打擦边球”的感觉。昔尘、田汉、刘延陵等人文章数量不多，却有这种概括。如刘延陵在《法国诗之象征主义与自由诗》（1922年7月《诗》1卷4号）一文里对象征主义的概括是：“用客观界的事物抒写内心的情调”，“以客观为主观的象征”，“象征主义之名之所以由来”；由“象征”派生出“气味底浑漠”和“音节底崇尚”“两个附属性质”，并且“是内心反抗外物的精神底表现”。文章还介绍了通感，分析了象征与比喻的不同。
另外，在一些具体文学史现象和概念的理解上，茅盾的译介也有不少欠明确甚至错讹之处。有的他自行更正了，比如他始说“新表象主义是梅德林开起头来”，几个月后即更正为“确立象征派”的是马拉美。有的他没能更正，比如他在译介过程中一直没有把新浪漫主义与象征主义区分开来，虽然他提出这新浪漫主义包括心理派小说和象征派诗以及戏剧，但在具体论述时是混为一谈的。新浪漫主义作为早期现代主义的指称，起码还包括表现主义、未来主义等。他把罗兰和法朗士等批判现实主义作家视作新浪漫主义的代表，显然也欠准确。
注释：
[1]《现在文学家的责任是什么？》，1920年1月10日《东方杂志》17卷1号。
[2]参见赵英若：《现代新浪漫派之戏曲》，1919年9月10日《新中国》1卷5号；昔尘：《现代文学上底新浪漫主义》，1920年6月25日《东方杂志》17卷12号。
[3]见于1921年2月10日《小说月报》12卷2号。
[4]《霍普德曼的象征主义作品》，1922年6月10日《小说月报》13卷6号。
[5]参见朱希祖译厨川白村《文艺的进化》等的附言，1919年11月1日《新青年》6卷6号；仲密（周作人）《三个文学家的纪念》，1921年11月14日《晨报副镌》。
[6]参见拙作《象征主义创作美学论纲》，《东北师大学报》社科版1996年第1期。
[7]《文学和人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》，1921年1月10日《小说月报》12卷1号。
