(一) 前言
林海音长久的写作历史，以及多年的编辑与出版经历，使她在台湾文坛具有相当高的知名度。比较于同时代其它作家，她对战后台湾文学发展也有较大影响力。可惜的是，台湾目前出版的几本文学史书里，林海音所占的篇幅极小，与她的成就贡献完全不成比例，此其一。
其二，这两年台湾文学研究蓬勃发展，在学术讨论会不断召开之际，同样的，林海音的相关研究论文也极少：不论是女性文学相关的议题，还是针对林海音产量最丰的「五十年代」文学时期的讨论，都少有学者把研究的焦距移到林海音身上。
就上述现况作为研究背景与动机，本文将内容归纳成两大重点：一是讨论林海音的小说特色，尤其她在女性议题方面的特殊表现。其二是她在台湾战后「文化生产」领域所扮演的角色：从五十年代主编联合报副刊，到后来自己创办〈纯文学〉月刊及出版社，针对她编辑工作的具体成绩，探讨国民党文学体制下，媒体主编与战后文学传统的互动关系。论者无不强调，五十年代是一个党国机器掌控一切的威权时代，在如此封闭的政治文化背景之下，重要媒体（如报纸副刊）与「主导文化」的关系，比之其它年代，更为密切也更形复杂。但我们从历史回顾的角度来看，也更容易分辨主编这一「角色」功能，及其推动文学发展的潜力与重要性。
换句话说，林海音在战后台湾文学史的地位，不仅可以从小说创作的成就加以考量，还可以另外从她在「文化生产领域」所扮演的角色加以分析。事实上，这两方面的讨论，都牵涉到她作为「女作家」或「女主编」的性别角色。举例来说，目前为止的台湾文学史书，概以「台湾意识」为中心议题：虽然以描述台湾文学流变为内容，目的却在建构台湾主体性，明显可列入「国家论述」的一环，因此而不能有多少篇幅留给这模拟较上「视野狭窄」的，非政治性的，诸如林海音的女性小说，也不是难以理解的。
父亲是台湾苗栗人，却从小在北平长大的林海音，本名林含英，一九一八年出生。直到去年的一九九八，正好八十岁整。她是一九四八年带着幼子丈夫，从大陆北平回到海岛台湾的——方当三十年华的林海音，此时已成家立业——不但早已从坚毅的少女，成为能干的少妇，更在北平世界新闻学校毕业之后，在主妇角色以外，还当过北平的报社女记者、图书馆员等职业。
但林海音一生真正的文学事业，却是到了台湾之后才展开的。「文学事业」包括她所嗜好的文学创作，以及成为终身职业的编辑与出版。先说后者：她在台湾的五十年文学生涯中，一直没有离开编辑桌的职业——从主编联合报副刊十年（1953到1963），又创办《纯文学》月刊（1967起五年，共出62期），到单独主持「纯文学出版社」（1969到1996）——她作为一连串文学生产事业的「掌门人」，不论编报纸副刊、文学杂志，还是编文学书，经营出版社，样样做得有声有色；兼顾了文学的纯粹性重要性，也都办得风风光光，为文坛培植不少后进，称得上是一位敬业且杰出之女性编辑者兼出版家。这样的终身职业，不可免的，与五十年来台湾文坛的作家与作品、文学生产与消费，发生密切关系。
再说她的创作生涯：五十年如一日，林海音于编辑专业之外，也从未中断她的创作。事实上，她的创作才华，起步得比她的编辑事业更早，尤其小说创作，丰收期集中在五十年代末及六十年代，也就是差不多在主编联合副刊那个最早的「编辑阶段」。她的第一本书《冬青树》出版于1955年底，直到1967年创办《纯文学》月刊，她便很少再写小说了，转而写散文及回忆性文字，包括儿童文学。而这短短十二年的 「小说创作巅峰期」，身兼家庭主妇的林海音，在编辑职业之外，竟挤出时间写了四部长篇小说：《晓云》《城南旧事》《春风》《孟珠的旅程》，还另出版三本短篇小说集：《绿藻与咸蛋》《婚姻的故事》与《烛芯》，总计是二十六个短篇加四部长篇(参考附录一)，产量十分可观。
本文即以林海音文学事业的两大内容——创作与编辑，作为两个重点分别加以讨论，既强调这两样成果与社会背景的互动关系，也探索其与台湾文学传统的连系。因创作部份只集中讨论小说，并不及于散文，就林海音整个文学历程来看，时间的跨度不得不缩小在前述「盛产期」的五十至六十年代。而这个时期又与林海音的「联副主编」时代重迭，因此本文所含盖的时间与社会背景，也要聚焦在这个国民党刚刚播迁到台湾的，最前面的两个十年。
(二）林海音的女性小说
林海音著名小说《城南旧事》初版于1960年7月（台中光启出版社），这部作品无论就艺术形式或主题内容，在战后台湾文学历史既富代表性，于作者个人尤具里程碑的意义，是讨论林海音小说最好的切入点。小说以民国十几年（即二十年代）北京城为时空背景，以小女孩英子（作者小名）一对童稚眼睛看世界的第一人称叙述观点，单就其外在的文学形式看，即颇有创意﹕它既像散文又是小说，或也可说是「介于二者之间」。又如齐邦媛在书序说的﹕既可以是长篇小说，也可以独立为短篇故事，编目录的人面对这样一本书，很要费一番苦心加以归类。
从其回忆「旧事」，自叙童年生活的性质笔触来看，多少具有散文的形式风格，但林海音也不反对别人将其列为「自传体的小说」（注1）。事实上，除了前后各加上总结性文字，以为小说框架，整部作品由四段故事组成，每段皆有集中的情节与人物林海音最初发表时，这些短篇确曾在不同时间，不同杂志上刊出﹕例如其中的〈兰姨娘〉即先登在1957年底的《自由中国》半月刊，〈我们看海去〉则先发表在1959年4月夏济安主编的《文学杂志》。
《城南旧事》与回忆文学
但《城南旧事》作为一部长篇小说，形式却是非常完整的﹕不仅叙述观点从头到尾全由英子一个人的角度加以贯串，而且「时间、空间、人物的造型、叙述的风格全都有连贯性」（注2）（页2），看得出作者当初是先搭好一部长篇的架构，再逐步完成的。光以北京一地为小说场景并非它成为长篇的重要因素；例如白先勇（1937~）的《台北人》[MC1]（注3），虽以「台北」为全书统一的地理场景，但每个短篇都有独立的主角主题与叙述手法，便明显是短篇小说的结构与设计。
当然，这部小说的成功，不会光是形式，而必然有相称的主题内容。《城南旧事》后来由中国大陆改编拍成电影（上海电影制片厂，1982），且连续得奖（注4），愈增加原著的知名度。如此「名著」，文学史编写时无法不提到它，也出现了各方对这本书主题的不同诠释。举最明显的例子：因《城》书完成于五十年代，一些文学史，便将它纳入社会环境，与同时期作品潮流一起考量。五十年代台湾文坛盛产的作品，一是反共文学或战斗文学，二是思乡怀旧的「回忆文学」或「乡愁文学」。依《城南旧事》的题材与故事背景，评论家们不加思索，就将其归入「回忆文学」一类，例如王晋民《台湾当代文学》，就直接把《城》书归为「纯粹的回忆文学、思乡文学」（注5），属怀乡文学的第一类。黄重添也如此分类，认定它是台湾「常见的文学品种」，『回忆文学如属于小说的，亦可称之为「乡愁小说」』。（注6）
两岸史书对这一文类有完全不同的诠释。在彼岸学者看来，「怀乡文学」印证了台湾是中国不可分割的一部分，是「鲜明地表现了（台湾）作者对祖国与民族的感情」（注7）。在此岸，叶石涛则有相反的评论，他在《台湾文学史纲》里，对这四个字的定义是这样的﹕
『像这样的怀旧，把白日梦当做生活现实中所产生的文学，乃压根儿跟此地民众扯不上关系的怀乡文学。…尽管台湾民众毫无困难和阻碍地接受怀乡文学的那浓厚乡愁，但这和本地民众现实上的困苦生活脱节，读起来好像是别的国度里的风花雪月了』。（注8）
在如此浑沌不清的评论情境下，本文因此要强调《城南旧事》的两大特色﹕其一，它尽管形式上可能被列入各种类别，但内容主题上却不宜归入「回忆文学」一类，更不是什么「怀乡文学」。其二，它是五十年代一部披露女性经验与困境的女性文学，以其艺术的开创性和主题的代表性，有资格让今后的文学史家再评析本时期文学作品时，注意或创立这样一个新文类。
前面已提到，林海音是台湾苗栗人，和1949年其它来台的大陆人不同，许多北方人只是随着大军逃难，她则是「回到自己的家乡」。作家钟理和（1915~1960）也曾写过描述北京大杂院生活的小说《夹竹桃》（注9），这些作品皆属台湾作家的「中国经验」，下文当再论及。很明显的，小说《城南旧事》的城，只是一个特定的地理环境，或故事背景，做为衬托主题之用，可以发生在任何地点，任何城市，主题并无不同。读过这部小说的人都看得出来，其实小说里的「中国符号」极为薄弱，而以女性为主的「性别符号」则十分强烈，是典型由一个女作家写的「一群女人的故事」，也是一部从女性的眼睛出发，特别看得见女人种种桎梏的长篇小说。
英子的观点
历来评论《城》书的文章，无不称赞它「从一个小孩眼睛看世界」的「叙述观点」。例如齐邦媛的评论兼书序即提到﹕故事发展循着英子的观点转变，而英子「原是个懵懂好奇的旁观者，观看着成人世界的悲欢离合」（注10）。是的，书中的四段，从「惠安馆」，「我们看海去」「兰姨娘」，到「驴打滚儿」，各段自成情节，也各有一个中心人物，他们围绕在英子生活的四周，加起来便是从她眼睛看到的成人世界。
我们甚至还可追溯到约四十年前，高阳（许晏骈1926~1992）写的第一篇评论。他也认为这个特色是全书最大成功。以高阳本人对写作技巧的熟捻，很知道这方面的困难，因为作家「模拟孩子的身份来写小说」，常出现「大人说孩子话，往往变成孩子说大人话，七八岁的孩子的嘴脸，似乎比哲学家更智慧」，而林海音却能严守分际，以优越的技巧，避免了「这种毛病」（注11）。
本文同样推崇这个「叙述观点」的与众不同，但认为还可以延伸。小说固然是从一个七岁到十三岁小孩「好奇的眼睛」看世界，但英子更是个「女」孩，她具有一双专属于女性的，敏于同情的眼睛，特别能看见那些挣扎在性别压迫中难以翻身的女人。《城南旧事》四段中，女性故事占了三大段，三段中又正好包括了老中青三代不幸女人的三种典型。追寻她们不幸的源头，无不直接来自男人﹕「惠安馆」的女主角所以疯了，是因为使她怀孕的男人：一个从外地来北京读书的大学生，被家里召回后从此渺无音讯。「驴打滚儿」里的宋妈，则是那位定期从乡下来拿钱的丈夫他在家乡赌博，导至幼儿溺毙；他甚至把初生的女儿，随手送与路人，而这一切都瞒着在城里辛苦工作的宋妈。
当然，这些女人的桎梏，不单纯来自性别；是性别之上，还加了经济的、社会的、封建的因素。作者曾透过英子天真的语气问宋妈﹕为什么你单身从乡下到城里来帮人工作？为什么放着自己的子女不照顾，却来照看英子和英子的弟弟？宋妈这时的回答，其实只说了部份原因：丈夫『没出息，动不动就打我，我一狠心就出来当奶妈自己赚钱！』（页197）但我们从故事逻辑看得清楚，更大原因是﹕贫穷的农村妇女，如果丈夫缺生产力，她不得不出外工作，以换取一对子女的起码生活费用。
第三段的「兰姨娘」又是另一个例子。她是为了哥哥的病，三岁就被卖到北京的苏州姑娘。上二十岁的青春年华，即「从良」当了六十八岁有钱男人的姨太太。小小的英子对兰姨娘有无比的同情，她听完她自述后的反应是﹕
『一个人怎么能没有妈？三岁就没了妈，我也要哭了』（页174）。
《城》书里经常描述「女人与生养」，可以说这部小说另一主题就在探讨母女关系。
比如导致「惠安馆」女主角秀贞发疯的真正原因，不光是男人的一去不回，重要导火线是她生产之际，父母代她将初生儿「处理」掉了他们趁着天没亮将婴儿包裹起来丢在城门底下。在那样一个保守的，善良的北京社会，单纯的秀贞，『打这儿就疯了！可怜她爹妈，这辈子就生下这么个姑娘』（注12）。这是英子听到街坊间的对话。书中的宋妈、秀贞，一老一少两位母亲，都在辛苦生产之后，不明不白遗失了亲生女儿。
英子听了旁人的故事，忍不住回家确认自己的身分：她问母亲自己是不是她「亲生的」。确定之后，又加问一句：『那么你怎么生的我？』这件事她早就想问了。
『「怎么生的呀，嗯」妈想了想笑了，胳膊抬起来，指着胳肢窝说：「从这里掉出来的。」说完，她就和宋妈大笑起来。』（页67）
这段对话洋溢一片天真的童趣，表面上看去是两个大人对一个小女孩的轻松玩笑，
然而从英子的角度，却是严肃的，对「生之奥秘」的探索，所以「这件事她早就想问了」。
就像秀贞的突然丧失心智，得了疯病一样，「母亲的角色」有许多无法理解的奥秘。而「母亲的角色」除了生育，还有养育。最后一段「驴打滚儿」的宋妈，她因为照顾英子的弟弟久了，当奶妈的，已经比生母还更疼爱这个一手带大的小孩，她像亲生骨肉一般舍不淂与孩子分开，即使自己家中连遭变故。
外乡人眼里的北京城
马森曾在一篇短评里，拿《城南旧事》的林海音，与专写北京市井人物知名的三十年代小说家，老舍（舒庆春，1899~1966）的风格相比，有这样的结论：
『老舍对北平所知之深、所见之广，恐怕没有一个别的作家可以与他相比了。但是他偏偏没有看到林海音所看的，没有写到林海音所写的。』（注13）
此一评论与比较都是很细腻的观察。此处要补充的，是林海音所以能看到老舍看不到的北平，不只像马森所说，是她小说通过「小女孩」的眼光，而老舍通过「成人」的眼光。更大的原由，恐怕还在他们的性别：一个是男作家，另一个是女性作家。前面已提到，《城》书作者有一双特属于女性的敏锐眼睛，她所看到的性别压迫，她所听到这样桎梏下的女性呻吟，是一般成长在父权社会的男性作家体会不到的。
《城南旧事》里英子的角度，除了是女性的眼睛，一般不常提到的，还有一对「台湾人」的眼睛。小说里爱说话的英子，取笑她母亲说不好北京话：
『妈，…二十，不是二俗；二十一，不是二俗录一；』（页88）
从语言口音的不谐调，最能显出英子一家是「外地人」的旁观者角色。所以英子再三提到，爸爸把「惠安馆」说成「飞安馆」，妈妈则说成「灰娃馆」，似乎有意强调他们家口音庞杂：她有一个闽南人的母亲，一个说客家话的父亲。
小说开头，作者是这样介绍母亲出场的：
『这是我们在北京过的第一个冬天。妈妈还说不好北京话，…妈不会说「买一斤猪肉，不要太肥」。她说：「买一斤租漏，不要太回」。』（页36）
善于说话的英子，听觉也比一般人敏锐，小说起始，叙述者就用上述几句传神的闽南腔，来达到她们家原是「外乡人」的最佳效果。父亲爱说客家话，他教训英子的口头语是『做唔得』，向太太表示自己毫不在乎，什么都不怕，脱口就是『惊么该』（页164）。作者更爱利用小说主人公的生活细节，处处呈现英子一家人的台湾背景，如英子会唱爸爸幼时教的客家情歌，如『我想起妈妈说过，我们是从很远很远的家乡来的，那里是个岛，四面都是水，…』（页51）
英子个性与当地孩子也有些不同，例如别人都怕胡同里的疯子秀贞，唯独她不怕；她也不认为秀贞得了什么疯病，最初只当是玩「过家家儿」：共同想象一个虚构人物，是多么好玩的游戏。英子天生有一种见义勇为的霸气，也是同龄小女孩中少有的，所以街坊骂她是「小南蛮子儿」。而这类评语，英子听了立刻找到很好的对比：『就像爸爸常用看不起的口气对妈说「他们这些北仔鬼」是一样的吧！』。（页44）
她看着宋妈跟人打招呼，想起：『爸爸说北京人一天到晚闲着没有事，不管什么时候见面都要问吃了没有』。（页40） 从字面看，这是英子从爸爸那儿借来的意见，但也可以是作者本人从一个「非北京人」的角度，对当地人长久观察之后的评语。林海音与老舍的不同，除了性别，应该还有外乡人看北京，与土生土长者看北京的不同。
其它长篇小说
除了《城》书，作者另有三部长篇小说：之前的一本《晓云》（1959），七年后又连续出版《春风》与《孟珠的旅程》（1967），无不同样以女性角色为小说世界中心，女性做第一人称叙述观点。当然，这三部小说的主人翁家庭教师「晓云」，《春风》里的女校长「吕静文」，以及女歌手「孟珠」，都早已不是小女孩，而是离乡背井从大陆流徙到台湾的女性知识分子，在这里经历她们挫折的爱情与婚姻。
三部长篇，若从题材看，都是外遇故事，都是女性在错综的「婚姻」与「爱情」间翻滚挣扎，总也解不出答案的复杂三角习题。例如文弱而早熟的晓云，就是道地的「第三者」，她爱上任家教那一家的男主人，女主人而且是权势在握，极精明老练的富商之女。
另一部《春风》，女校长办学有成，化雨无数，却不免在婚姻上力不从心，致使文弱的丈夫于中部另筑爱巢，且养大一个乖巧伶俐的小女儿。最后一部，歌女「孟珠」在结婚前夕，发现勤勉忠厚的未婚夫，竟是自己一心栽培供其上大学的妹妹，多年来倾心的情人。
这类「外遇」故事，或称作「文艺爱情小说」，若置于战后台湾文学传统来看，才真叫「常见的文学品种」，五十年来不但产量多，而且印数庞大。换句话说，就文类而言，这类小说并无任何特殊之处。林海音小说特别引起我们注意的地方，是她善于从女性观点处理题材的一贯作风她不但在描写两性关系时，总能看到女性的弱势与困境，并且在呈现这些困境的同时，常常能用女性关系，如母女之间或姐妹亲情加以对照。看得出来，林海音在面对性别议题时，是很有女性自觉的，这是她和战后其它女作家最大不同的地方。
例如她描写「第三者」晓云时，除了外遇故事本身，更费了许多笔墨交代晓云的身世背景。如此一来，小说便从台湾「此时此地」的五十年代社会，延伸到晓云母亲一代在大陆的婚姻故事。甚至可以说，这部小说真正重点，是要描写这对在台湾相依为命「孤儿寡母」两代女性所遭遇的不幸婚姻。
晓云母亲在北京才进大学一年级，就因爱上她的文学教授而不顾一切嫁给他（足见是够前进的五四新女性）。七七事变的突发，让这位教授有机会丢下老家妻小，带着爱人远走高飞。 这种「第三者型」的婚姻当然是不幸的，「没有名份」的惨痛经验不只上一代忍受，还祸延至下一代。例如已经换到台湾的时空背景，正室的女儿仍理直气壮来抢占财产与抚恤金，晓云从小既缺乏父爱，在亲朋之间尤其没有地位。
两代婚姻皆不幸，巧合的地方是，母女尽管处在不同「时空背景」，两人对感情的信仰模式倒是一致：都信仰「爱情至上」，所以也都在婚姻路上跌得头破血流。
女性对爱情的执着是先天的还是后天的？晓云念小学时，走在路上当众被一个高班同学「重重地向地下唾了一口」。因为她是小太太的女儿。这个「呸的一声」，堪称是生动而传神的象征性动作，象征着中国传统封建「遗毒」，不只毒害幼小心灵，还带给女性一生难以治愈的创伤羞辱。作者仿佛有意借这个动作的蛮横意象，代替晓云，也代替所有无辜受歧视的女性，提出她的疑问--女性的「贱骨头」必定是与生俱来的吗？ 从这类角度来阅读外遇故事，就不会站在一般人或男性中心的「道德谴责观点」，而能同时思考女性的爱情观，以及整个社会传统礼教特别加给女性的不公平待遇。
《春风》简单的说，是一部女性教育家办学成功的故事，描述这位有爱心也有能力的校长，如何一步一步建立起她的理想与事业；丈夫有「外室」多年，她竟完全不知情。这是与《晓云》完全不同模式的外遇故事，唯一相同的是，作者敏于从女性思考的「角度」：为什么男性兼顾「事业与婚姻」是那么轻而易举，而女性却总像鱼与熊掌那么困难？
短篇小说〈玫瑰〉与〈春酒〉
以上只涵盖了林海音的四部长篇。如果把她的二十六个短篇加进来一起讨论，即收在较早的《绿藻与咸蛋》，后来文星书店出的小开本《婚姻的故事》和《烛芯》，则前述的主题与女性思考角度依然适用。自其艺术表现较成功的几篇来看，精短的小说形式，挥洒起来反更轻便顺手，所发挥的批判锋芒也更锐利。
像收在《绿》书里的〈玫瑰〉：这两个字，是一个被绿灯户收养的小女孩名字。小说叙述者，是与她师生关系极好的小学老师。通篇就是女老师眼中，一个勤学温婉小女生一步一步「预备」及当了酒女后的短短生命历程。明显的，小说批判箭头指向台湾的养女制度。从一个怀抱教育理想者的叙述角度，尤突显个别人物对一个大制度的无可奈何；师生两人对命定之未来虽有默契，可怜「老师角色」能做的实在太有限了。篇末，当老师展读来信，感同身受酒女玫瑰的痛苦时，有这样的反省：『我有些后悔给了她太多的书读，使她对于是非的辨别太清楚』（页96），既是对那催残女性制度的无能为力，本身也是教育理想性虚幻性的反讽。
就批判的锐利性来看，同书中还有一篇〈春酒〉尤值得一提。短短三千字不到的小说，真就是写一位家庭主妇（叙述者），参加了一餐春节家宴之所见所闻。一群养尊处优的遗老官太太们，你一句我一句，争着埋怨眼前生活之不便，大家沉醉在反攻大陆便可如何如何的美梦中：
『等到反攻大陆，就都有办法了，…台湾这点点人，大陆不够分的！』（页39）
于是互相封官加爵，作着种种打算。 篇尾是叙述者一个人在回程的暗巷中忍不住一阵呕吐，以让心中的龌龊「倾吐为快」作结。主题清楚地，也直接了当地，批判了当时大陆人普遍的「过客心态」。
注意这篇小说发表的时间是1953年3月。一般总认为台湾文坛「批判过客心态」，是七十年代乡土文学兴起以后的迹象。当然也有例外，在美国教书的刘绍铭就把〈春酒〉选入他编的英文版《香火相传：1926年以后的台湾小说》（注14）（1983），这是美国第一本「台湾小说选」英文教本，收有战前到战后从赖和、杨逵以降的十七家作品。我们不知道主编是根据它的「主题」，还是根据这篇小说代表的「年代」入选（因它排在战后第二篇，紧跟着钟理和的〈贫贱夫妻〉，两篇都发表于五十年代）。
〈春酒〉描写的，当然是五十年代社会普遍的现象，但如果说它「代表」战后初期台湾文坛的「作品」，可说选得极没有代表性。目前几本台湾文学史，喜欢强调五十年代作品全是「离地生长」，与脚下这块土地没有关系的反共文学或怀乡文学。这种贴以政治标签的「文学史现象」，较为合理的解释是：五十年代的「英子」太少， 难以引起论者注意；要不就是英子太「女性」，进不了以国家论述之文学史书所关心的范围。刘绍铭的「慧眼」在于他看到〈春酒〉的批判性是别具「台湾个性」的，是台湾这块土地的产物，也是前面提到，英子有一双台湾人的眼睛。
外来的大陆人，这时候确有可能脚根还没站稳，一定也有本地作家对这类心态深感不满的，然而光复未久日文即全面禁止的台湾文坛，多少日据以来的本土作家正苦于失去语言，失去表达的声音。如此说来，林海音这类数量虽少，但代表多数人声音的批判小说，岂不该更受到史家的注意。
像钟理和一样，林海音也是因早年特殊的中国生活经验，才使她比同时代的省籍作家更早掌握熟练的白话文写作能力。文学史书论及战后台湾作家时，常把钟理和、钟肇政、陈火泉、叶石涛等，归入所谓「战后第一代」，而这样分类是以「语言」作标准的（他们因战后才开始学中文故又称为「跨越语言的一代」）。此时我们也看到论者在「标签」作家的时候，经常出现的漏洞：例如六岁即被父亲从日本带到北平生活的林海音，因为没有类似「跨越语言」的问题，似乎被排除在这些类别之外了。
〈殉〉〈烛〉〈金鲤鱼的百褶裙〉
林海音最脍炙人口的几个短篇小说皆以民初中国女性与婚姻为描写对象。〈殉〉发表最早，刊在1957年初《自由中国》半月刊，写一个书香门第的五四女性，如何从履约「冲喜」，新妇即成寡妇，然后度过漫长寂寞的一生。她用精致的刺绣工夫排遣时间，但她也是人，有着常人的七情六欲，禁不住自己悄悄爱上英挺的小叔。讽刺的是，外面那瞬息万变的「民国新时代」与她一生的寂寥、封闭正好成了强烈对比。
〈烛〉也写大户人家一个贤惠太太的一生。为了不辜负「贤惠」的美名，她不敢反对丈夫纳妾，只好装成瘫痪，以消极惩罚丈夫的变心与侍妾的得宠。以后的一生，就从假瘫变成真瘫，半生岁月都消磨在狭小的床褥，常年陪她的是一截灰暗的蜡烛。
〈金鲤鱼的百褶裙〉里的「金鲤鱼」，跟「兰姨娘」、「玫瑰」一样，都是从小买来的。只不过金鲤鱼「肚子争气」而最有福气，生儿子之后得到老爷和太太的宠爱。无奈她一生无论花多大力气都跳不脱「姨太太」的次等名位，不但儿子的婚礼穿不上百褶裙，死后连棺材都不能从正门走出去。当儿子的在出殡那天，不平的大喊：『我可以走大门，那么就让我妈连着我走一回大门吧！就这么一回！』 声音发自那样悲戚的场面，但觉力透纸背，像是嘶声力竭为天下所有翻不了身的女性而吶喊。
这三篇都是民国时代，也是林海音自己婆婆那一代的婚姻故事，正是英子眼中所见，女人专有的悲惨世界无论当男人的「二」太太，像金鲤鱼；或〈烛〉里有身分的「大」太太；甚至终身守寡，
当「没有男人」的寂寞太太，一律被捆绑在枷锁般的婚姻制度下，没有一个能从沉重的封建阴影里脱身。如果前面的〈春酒〉等篇，属于英子的台湾眼睛，那么这一批婚姻故事，就是英子特有的「女性眼睛」。批判传统封建制度的小说，自三十年代以降，早已不计其数，而林海音所著力批判的中国传统，则指向特别不利于女性的那个部份。这一类小说，表现出明显的女性意识，已经为战后台湾文学传统，建立起具有文本意义的女性美学。
(三）突破性的编辑角色
出现在各种数据上的林海音简介，必定提到她早期编副刊的经历。活跃于六、七十年代文坛小说作家，自钟肇政、黄春明、七等生、林怀民以下，许多人在文章里回忆他们投稿初期与老编「林先生」的关系（注15）。比较详细的林海音小传，也常加上她栽培提拔了许多新锐作家，「对台湾文学的发展有相当的贡献」云云。
事实上，她在编辑桌上的成就，包括因而对战后文学发展的具体影响，并没有真正受到目前文学研究者的重视。前面提到林海音的「联副主编时期」是从1953到1963年，时间差不多横跨国民党刚落脚台湾的第一个十年。这个时期台湾文坛整个情况，叶石涛在他的史纲里一段概括，有扼要的说明：
『从一九五!年代到一九六!年代的十年间，台湾文学完全由来台大陆作家所控制，台湾作家的作品既少水准又不高…。这固然是省籍作家，面对了语文转换的艰辛不容易运用中文写作有关，但四十年代到五十年代的政治弹压，也造成了省籍作家的畏缩和退避，…。（大陆）来台的第一代作家包办了作家、读者及评论，在出版界树立了清一色的需给体制，不容外人插进。』（页86）
这段叙述给战后初期的台湾文坛提供了清楚的背景资料，更扼要点出省籍作家一时沉寂的两大原因：一是语言转换，一是二二八的伤痕，针对他们面临的困境，这是当时普遍的实况。但这段话应分成两部份来看，即前半段是因，后半段是果；换句话说，是国家语言政策造成省籍作家的「失声」在先，才有出版界「清一色」于后。
然而，至少有两个例子可以说明或证明，林海音主持的编辑台，曾为这个「不容外人插进」的出版界，开了一道出入口。首先，根据她为联副三十年大系写的主编回忆录，提到她在「本省作者尚不多」的战后初期，先后刊登「施翠峰、廖清秀、钟肇政、文心」等人的文章熟悉五十年代文学史的人都知道，这批作家，正是前面提到被称作跨越语言的「战后第一代」台湾作家，也是省籍文人自己刻钢板印行同仁刊物《文友通讯》九位成员中的四位。 林还提到当时一位作者，『常常寄来隽永的散文…文字也是从日文跳过来的，尚不能达到流畅的地步，但是我很喜欢，总是细心的把文字整理好给他发表』（注16）（页96）
不只她本人，九十年代研究论文也作了相同的陈述。清华大学李丽玲在研究五十年代台湾文坛及台籍作家困境时，谈到作家与国家文艺体制的关系，有这样的叙述：
『真正接纳较多台籍小说家作品的，则为林海音，她是五十年代与台籍小说家关系最密切、最具影响力的重要编辑。从最早的施翠峰到文心一系列的散文，后期钟肇政、钟理和的小说，几乎以「联副」做为主要发表场域。』（注17）
钟理和知音者
另一件则是再三被引述的，主编者林海音与投稿者钟理和的关系。钟理和去世于1960年。看同文这段回忆：
『四月十四日，钟理和的第一篇小说〈苍蝇〉出现在联副上，第二篇〈做田〉发表在同月十八日上，从此奠定了他向「联副」投稿的基础，从这时到（民国）四十九年八月三日去世，钟理和一生的著作，可以说是百分之九十在联副发表』。（页105）
我们从钟理和日记，从五十年代流通在小小圈子的《文友通讯》上知道，钟理和以及一群「文友」当时都是「退稿专家」，钟备受文友赞美的小说稿，也遭到同样「到处被退的厄运」（注18）（钟肇政语）。
不只如此，钟去世时手中修改的中篇小说《雨》，林海音随即从1960年9月起开始在副刊连载。为完成死者的心愿，她更运用出版界的良好关系，在省籍作家出书极困难的年代，设法筹款付印，出版了钟理和在台湾最早的两部单行本《雨》（1960）及《笠山农场》（1961）。
钟理和文学自七十年代以后，不断提升知名度，也随乡土文学兴起而逐步经典化，至今已是台湾文学遗产中耀眼的瑰宝。事实上，他产量最丰的十年创作期，正好集中在战后初期五十年代，如果当时文坛或出版界，真是像叶石涛说的，「不容外人插进」，是一个密不透风的「清一色需给体制」，也许今天就没有了呈现南台湾鲜丽色彩的钟理和文学。
猜测叶石涛的意思，是在说当时国民党的文艺政策，或「国家文艺体制」党机器整个「包办」文坛运作，党中央既有反共政策，各媒体主编也大都来自党政军相关背景。其实联合报副刊在当时文坛，不是读者最多的，排在林海音前面的，至少还有五家大有影响力的副刊和身兼作家的主编：像中央日报副刊（耿修业、孙如陵），新生报副刊（冯放民、姚朋），公论报副刊（王聿均），民族晚报副刊（孙陵），中华日报副刊（林适存），更有不计其数的文艺杂志、文学性出版社。这么「蓬勃」的台湾文坛，钟理和生前竟没有出书的机会，只留在遗嘱上，成为未了心愿。他的遗作是这样出版的，是林海音「五十、一百的，捐来了几千元款子」（注19），等收到预约的钱，才把印书欠款还清无怪乎张良泽在《钟理和全集》总序的一个标题上，称林海音是「钟理和的知音者」（注20）。
报纸副刊读者群庞大，比较其它文化生产机构，它的影响力是相对深远。在国家机器掌控文化生产与消费的时代，正如一篇论国民党文艺运动文中说的：副刊始终是推动文艺政策的「一个主力」（注21）。如果站在主导文化的角度看林海音，她并不是孜孜配合文艺政策的「听话」主编；而「提拔新锐」的另一面，就是她「胆子大」，什么稿子都敢登，这类态度在封闭的文化社会，堪称带着叛逆性，随时有下台的危险。果然在1963年刊了一篇出问题的文字，遂鞠躬下台（注22）。
我们从回顾历史的后见之明，感兴趣的是，在这密不透风的文艺体制下，为什么是林海音，而不是其它任何人，打破这个「清一色需给体制」。前面列有至少七位副刊主编，他们都在同一国家文艺政策下，扮演同样文化生产角色。是什么样的主客观条件，造成他们坐同样的编辑桌，却产生不相同的影响效应？林海音与其它主编者的年龄层、教育背景，甚至写作资历，差别其实都不很大；立即看得到的差异只有两个，其一，她是唯一的女性；其二，她是唯一台籍的副刊主编。
（四） 结论
半个世纪之后，我们讨论林海音在台湾文学史的地位，必须把她的文学事业，放在五、六十年代文坛背景一起考量。就创作来看，在一个文艺政策高悬的时代，她不追随主流，不写反共文艺，却另辟蹊径，在女性小说上表现不凡，以之丰富了台湾小说传统。编辑角色方面，她有耐心更有胆识，提拔新锐，突破五十年代国家文艺体制的密闭封口，以后的历史证明，她的工作对战后文学发展有明显影响。
林海音在「创作」与「编辑」两方面皆有突破，因而文学史上显得突出。这两样突出，不但让我们看到台湾战后初期，整个文坛背景的窒息沉闷，更由此显现五十年代在目前「文学史书写」的荒凉。换句话说，林海音的个案研究，也给当前文学史书写，提供一个突破的契机。例如，眼下以「台湾意识」建构的台湾文学史，其作为「国家论述」的一环，明显忽略「女性论述」，应可激发新一代研究者，注意女性文学传统建构的迫切性。
可不可以用「女性意识」建构台湾文学史？答案是，如果论资格，至少不会输给目前的「台湾意识」。一些评论家在论及早期女作家作品时，喜欢说她们的题材狭窄，轻视她们的「不管国家兴亡」。这些观念，就像当前的文学史书写，当然是男性中心社会的产物。事实上女性人口占全人类的半数，若讨论题材范围宽窄，「女性论述」的关怀面，要比「国家论述」大得多。何况今天的「国家论述」还只限于台湾意识的范围，从人数看更小得不成比例。
林海音研究提供文学史家的第二个思考角度，是文化生产角色的未受到重视。目前文学史书写的不足之一，与前述强烈意识形态相关，在其因此而明显忽略文学作品的周边文化，例如承载文学的报刊媒体、文艺政策、文学奖项、文学教育等，亦即未能注意文学的生产与消费，文学史只是罗列国家大事之后再排列文学作品，未能留意到一整个文学社会的构成，或「文学」的文化。
当然，文学史书写，或文学论述，不可避免，都需要一种史观，一种理论，或怀抱一定的意识形态。刘绶松在《中国新文学史初稿》的绪论中干脆直接表明：『在任何时代被写下来的历史书籍都是阶级斗争的产物，都是为某一阶级的经济利益和政治利益服务的』(1956，北京:作家出版社)。
把「文学史写作」当作工具，把文学当作思想或社会材料处理的缺点，美国学者Warren等人在同年出版的《文学理论》(Theory of Literature) 中早已提出批评：『大多数的文学史如果不是社会史，便是用文学作说明的思想史』（注23），这里文学成了附庸，只是解释理论的材料或表达意识形态的工具，这样的文学史，多少丧失了以文学为中心的主体性。西方形式主义文学风行之后，不少史家提出文学史写作应着重文学发展的自律性，亦即文学形式的自我生成与自我转变。正如针对台湾文学史写作的意识形态挂帅，评论家施淑也曾提出应『把文学作为艺术的历史来加以「单纯」的处理』（注24）的观点。
当我们说「文学史」的时候，是指文学的内容还是形式的历史？可不可能两者兼顾？目前两岸合起来计算，已有十几种《台湾文学史》，多半的作法，是在每一章节或年代之下，罗列一大批作品或作家的名字，然后给予印象式的评价。严格来说，这只是整理过的数据集或批评集，不能算是具有时间意义的文学「史」。另一方面，文学史单纯着眼于「文学发展的自律性」固然照顾了文学的主体性，然而，文学并非凭空产生，不可能脱离社会而单独存在：我们看任何时代的文学，不论西方的浪漫或写实，不论中国的文学革命或革命文学，甚至最近几年的现代或后现代，文学无不是那个时代社会或文化的产物，有其一定的生产环境与条件，最明显的例子，就是在五十年代台湾大量出现的「反共小说」及「怀乡散文」--这样的文类绝不可能在同时代的大陆产生。
从傅柯的理论，我们也知道，所有用文字书写的历史都是建构出来的，并不存在一个绝对客观、自明的文学历史在什么地方等我们去发现。文学史既不是与社会无关的，「真空」的文本文学史，也不能不依赖代表性作家与作品而凭空论述。近年文化研究兴起之际，我们看得出这类研究的一个共同兴趣：他们对文化产品的历史与社会背景（context）饶有兴趣。他们假定，这些背景是可以阐释的，也具有确定意义。同样的，文学既是文化产品，书写文学历史的时候，自不能忽略文本与文学社会的互动关系，亦即文学及其生产者消费者的关系。
举目前文学史纲〈五十年代的台湾文学〉一章为例。在进入文学作品的介绍以前，先罗列大量国际与台湾社会重大事件，如某年某月韩战爆发、第七舰队协防台湾、何时三七五减租、耕者有其田条例等等，这边「事件的罗列」与下一节「作家与作品的罗列」成了有趣的对照，读者却看不出这两组之间的互动关系。另一个较小的例子是，里头用了几行介绍五十年代颇受重视的《自由中国》杂志，却完全不提它的文学栏，也不提主编文学栏的小说家聂华苓。
同样的，只用六行介绍林海音，比陈纪滢、纪弦的都短，完全不能表现她在文坛的重要性或影响力。林海音和聂华苓的例子，正好提醒我们文学史书写，除了罗列作品之外，还有更大的驰骋空间。文本之外，不能忽略文学机构与文化生产的角色。例如作为台湾「战后文学史第一章」的五十年代，如果数量庞大的「反共文学」实在乏善可陈，何以不注意其它文类；如果多半的男作家都在战斗文艺，何不留心女作家的非战斗文学。一部更周延的台湾文学史，无论记录哪个年代，应该包括文学副刊或杂志主编、文学出版社及其主持人。林海音的例子，提供我们思考结合文本研究与文化研究的可行性与必要性。
主释
1. 林海音：〈城南旧事重排前言〉，《城南旧事》（台北：纯文学出版社，1983年）
2. 齐邦媛：〈超越悲欢的童年〉，《城南旧事》重排新版书序。
3. 白先勇：《台北人》，（台北：晨钟出版社1971年初版，尔雅出版社1983年再 版）。
4. 《城南旧事》电影导演吴贻弓因该片得中国电影金鸡奖最佳导演。又获海外第二 届马尼拉国际电影节金鹰奖。
5. 王晋民：《台湾当代文学》（广西人民出版社，1986年），页40。
6. 黄重添：〈故园在他们梦里重现〉，《台湾长篇小说论》（福建：海峡文艺出版 社，1990年），页128
7. 王晋民：《台湾当代文学》，页91。
8. 叶石涛：《台湾文学史纲》（高雄：文学界杂志社，1987年），页89。
9. 钟理和：《夹竹桃》（北平：马德增书店，1945年初版），1976年台北再版时 收入《钟理和全集》。
10. 齐邦媛：〈超越悲欢的童年〉，页3。
11. 高阳（许晏骈）：〈《城南旧事》的特色〉，《文星杂志》42期，1961年4月，页35。
12. 林海音：《城南旧事》，页48。
13. 马森：〈一个失去的时代〉，《灿烂的星空：现当代小说的主潮》（台北：联合 文学出版社，1997年）， 页150。
14. 原书名：《The Unbroken Chain: An Anthology of Taiwan Fiction since 1926》, Bloomington: University of Indiana Press, 1983. 中文版由台北：时报出版公司印行，书名《英武故里》。
15. 一部份回忆老编的文章收在林海音的《剪影话文坛》，纯文学出版社，1984年
16. 林海音：〈流水十年间——主编联副杂忆〉，《风云三十年——联副三十年文学 大系史料卷》（台北：联合报社，1982年），页96。
17. 李丽玲：《五十年代国家文艺体制下台籍作家的处境及其创作初探》，国立清华 大学文学研究所硕士论文，1995年。
18. 钟肇政：〈也算足迹〉，重刊全部 [文友通讯] 引言，刊《文学界》第五集，1983年春季号，页122。
19. 林海音：〈一些回忆〉，收入《钟理和全集》第八卷，张良泽编，（台北：远行 出版社，1976年），页214。
20. 张良泽：〈总序〉，《钟理和全集》共八卷，（台北：远行出版社，1976年），页8。
21. 尹雪曼：〈论中国国民党的文艺运动〉，《中国新文学史论》（台北：中央文物 供应社，1983年），页237。
22. 收在《台湾文学家辞典》（广西教育出版社，1991年）及《台湾新文学辞典》 （四川人民出版社，1989年）里的林海音辞条，同为王晋民所撰写，文中提到 林海音编副刊时，『刊登了一首名叫〈船〉的诗』，台湾当局认为有影射嫌疑， 为此而下台。
23. Rene Wellek & Austin Warren: Theory of Literature. New York: Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1956
24. 施淑：〈走出「台湾文学」定位的杂音〉，《两岸文学论集》（台北：新地文学 出版社，1997年），页299。
