东方属阴。
海子《寂静〈但是水，水〉原代后记》
比显而兴隐。
孔颖达《毛诗正义疏》
我们认为，风雅之法度作为一种整体，在其开端是由它的礼仪教化的政治要求和比兴、四言等的诗歌技艺共同构筑的。从它的礼仪教化而来，要求比兴的巧妙寄托和含蓄蕴藉，四言节奏的简洁舒缓、婉转悠扬。而这种特殊节奏和特殊技艺产生的诗歌感情，也培养了儒家温柔敦厚的道德风格。
当我们从《毛诗》的极端政治化的解释走出来，我们以为，诗歌既不需要为了求得它的现实意义，而对诗歌做如此过度政治化的解释；也无须为了追求一种纯粹审美的意义，而完全排斥礼仪教化的要求。当然，在汉语诗歌史上，作为审美的诗歌和教化的诗歌，总是相互影响和彼此难分了。也正是如此，诗歌才在这个民族的生活中显得如此重要而难解难分，深刻影响到了我们民族的性格深处。或许我们应该学习下古人，取其中道，保持不偏不畸，让他们永远互相发生影响。
作为一种诗歌的技艺或艺术手法，比兴的运用和四言的节奏最普遍地构筑了风雅之法度。也正是比兴和四言的大量运用，使得《诗经》具有审美的价值。比兴生发了大量美好难忘的形象，四言则赋予诗歌以形式美感。比兴深刻地影响了我们民族的思维习惯，委婉而曲折；四言则长久地规定了我们说话的节奏，舒缓悠扬，简洁有力。
人们常常说，古典汉语诗歌表现了中国人含蓄的性格，这主要是通过比兴来实现的，但把比兴解释为比物连类、托物寓情亦或现代的象征主义等等，这只是一种同义反复。所有的这些解释得到的结果不过是一种外在的表现方式，含蓄也只是这种性格的外露。这还没有触及到比兴发生的根由。含蓄也有含蓄的道理呵。毋宁说，比兴本就是汉语思想的内在要求，是中国人对最自身处境的一种反应。我们以为，必须从汉语思想的源初发生，从一种民族习惯的根基处，才能更加有力揭示比兴的发生机制。
二十世纪一位诡谲而早逝的天才诗人曾经写道：“东方佛的真理不是新鲜而痛苦的征服，而是一种对话，一种人与万物的永恒的包容与交流。……我追求的是水……也是大地……母性的寂静和包含。东方属阴。……这一次，我想借水之波，契入寂静而内含的东方精神。” 但中国不是有句很古老很哲理的话“一阴一阳谓之道”，而且强调“刚柔并济”吗？但我们的诗人为什么说“东方属阴”呢？真是太诡异了！
“东方属阴”，这显然是相对于西方的精神气质而言的！为了不至于陷入中西文化比较的泥潭中，但又为了更好地显示中西方思想的差异，从而更好地看到东方精神——或汉语思想本有的特征，我们不得不对中西方思想作一个简单的追溯或指示。
从希腊哲学的开端，西方精神就被一种“逻各斯中心主义”所支配，一直发展到真理就是存在知识的确定性，乃至被科学的真理所统治。这种追求世界同一化而消除现象差异性的努力，带来的是精神的强力乃至暴力，或者，这种“理念世界”和“现象世界”不可弥合的分裂，一开始就给西方人的思想打上了一种“对峙”或“对立”（两者有待区分）的标记！直到海德格尔对西方精神世界的拆构和激活，到德里达等等哲学家对这个科学神话的解构等等，世界才回复到它的现象学的本来面貌，但这仍旧不过是表现为对原有世界解释的强力反弹。反映到艺术上，最初的希腊悲剧也由一种强力精神主导，是源初的现象世界或者诸神世界的争执，剧情情节的发展呈现为鲜明的三段式，似乎一切事件都有着清晰的脉络，并表现为一种最终的目的论，甚至为了追求一种“终极意义”而带来毁灭性的震撼力量。我们认为这种精神气质来源于西方人的极端处境或绝境。
但东方精神却是完全不一样的，似乎并不追求“真理”，乃至完全没有明晰性可言。艺术世界的视域是不那么分明那么真切的。我们认为这是和中国人的两间的、之间的即非极端性的处境有关。从这种之间状态伸展、变化和游戏的敞开境域而来，一方面中国人的精神世界不是那么一目了然的，没有绝对的界限，而是瞬间万变的，甚至隐藏着的；另一方面则是中国人对这种生生不息的变易异常敏感，于是就有中国人对“度”的一种把握，不是科学数理式的度量，而是表现为一种感性触觉式的感受和权衡、权宜。一旦中国人被置于一种极端性的处境时，即自我调试而进入一个更敞开通达的生存境域，这也是中国人的变通的思想！所以，我们认为，如果说西方艺术主要是对一种极限、界限或极端处境的体验，东方艺术就是徜徉在一种境遇空间的“之间”状态对“度”的把握。这正是中国艺术的独特甚至优势所在。
因而在汉语思想里，我们看到的，不是如西方文化中那样清晰明朗的真理世界，而是显现又隐藏、似乎交织着阳光和阴影的世界地带，而且随时易变着，需要诗人用心志去感受，触感到这种变化的“度”。在汉语经典里，存在着大量先言它物、再称己意的所谓比物连类的例子，以通达中国人的“道”，就比如我们经过一条曲折隐微的路，才达到世界目的地，获得“真理”。所以我们并不以为“比兴”仅仅是一个特殊的例子，而是在中国文化中有其存在的土壤，是一种普遍的现象！只不过在诗歌中，比兴成为这种现象中的一种范例。
如果说比兴从根本上是汉语思想的内在要求，那么，通过外在的物象巧妙寄托，比兴首先是为了适合诗歌之情感的节制或亦显亦隐，使人的感性欲求达到一个婉转得体的之间状态，而不至于太过直接呈裸：
比则蓄愤以斥言，兴则环譬以托谕。
刘勰《文心雕龙》
人有不可已之情，而不可不直陈于笔者，又不能已于言：感物而动则为兴，托物而陈则为比。
吴乔《围炉诗话》
叙物以言情，谓之赋，情尽物也；索物以托情，谓之比，情附物也。触物以起情，谓之兴，物动情也。
王应麟《困学纪闻》
诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寄托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。
李东阳《怀麓堂诗话》
仍旧是“情本体”起着内在的主导作用。在先秦时代，当初民的情欲还表现得相当粗鄙的时候，我们的诗人已经发明了比兴来巧妙寄托，这不能不说是中国礼乐文明成熟的突出标志。或者惟当初民的情感表现得异常热烈而真挚，诗人更加懂得以比兴来节制和恰当隐藏。随着后人考证方法的发达，人们发现诗经中的很多兴体就间接与人的性欲相关，这就是所谓的“隐语”。我们不能不赞叹诗经时代的人们想象之发达，手法之高明！这不是说明古人太过原始粗鄙，相反说明古人渐渐获得了一种教养的法则了！而近世的好事者动辄从有关联的事物中挖掘埋在深处的情欲乃至“性”，反而不懂得古人的巧妙寄托，显得粗俗而没有教养！
赋之言铺，直铺陈今之政教善恶者。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。
风雅之法度一开始也与政治的礼仪教化密切关联，比兴并不只在艺术的领域发生。虽然汉代大儒注释经籍时，发挥想象，对一切现象都做了极端政治化的解释，但并没有脱离中国人固有的思想方式，恰恰相反，他以他出色的政治学解释，指示了比兴一些根本性的特点，并以此证明他自己是一个真正的中国思想家。省略他叙说的政治话语的具体细节，可以看到，比兴的一个基本特征是，当我们不能以言语直接获取世界之“真理”时，就采取迂回绕道或取道它途的方式，以具体的例子或例证委婉叙说，通过语言之途同样到达了世界目的地，获得我们需要的“真理”而无损于世界的完满，所谓“殊途同归”。这也是避免过于梗直暴露的言说方式而导致世界的暴力，我们甚至可以说，比兴就是一种温柔的言说法则。海子说：“东方属阴。”这与东方人所谓的含蓄内敛、温柔蕴藉有着密切关联。
比者，比方于物。诸言“如”者，皆比辞也。……兴者，托事于物。则兴者，起也；取譬连类，起发己心。诗文诸举草、木、鸟、兽以见意者，皆兴辞也。……比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐，当先显后隐，故比居兴先也。毛传特言兴也，为其理隐故也。
孔颖达《毛诗正义疏》
世界的发生需要语言形式的指示。如果我们认为汉语思想自始就没有采取概念的抽象以获得“真理”，而是以形式指示的方式来显示世界，那么，汉字作为象形文字本身就是天然的形式指引，带着大自然形象的原始气息。在汉语诗歌中，赋、比、兴都是形式指示的一种，以不同的方式来显示世界。赋作为铺陈直言的方式，比兴作为假借它物的方式，世界呈现过渡的变化正是赋、比、兴的形式指示带来的区分，这是中国人的亦显亦隐、交替变化的游戏场域！仍旧是汉语思想的“度”的把握。“比显而兴隐”，则揭示了它们更加微细的区分和特征，其中有着“度”的微妙变化。这正是区分比与兴的关键索引句，也指示了汉语思想善于隐藏的特征，“真理”本身就是以遮蔽自身的方式发生的。这与海子的“东方属阴”有着某种呼应。
比兴使诗人的抒情达到婉转得体的之间状态，同时也生发了大量美好难忘的形象。正是比兴的发生，打开了汉语诗歌审美的开端和最初的源泉。出于诗歌抒情的内在要求，我们看到，比兴的诗句几乎遍布《诗经》，那些具有审美价值的不是那些直接铺陈的句子，正是具有寄托内涵的比兴句。当诗歌起兴的时候，必定是经过想象的美化而产生如许美丽动人的形象。简言之，人的内心深处的欲望因为巧妙的修饰而得到升华了。这样，诗歌既能使人获得感官愉悦又具有了审美价值。我们以《诗经》的开篇稍作阐释：
关关雎鸠，在河之洲，
窈窕淑女，君子好逑。
《关雎》
成双的性行和谐的雎鸠，居住在中间的河洲，发出和悦的鸣叫——这是自然呈现的世界。这与诗人内心欲图表达的，尚未发生某种关联，世界的发生似乎带着一层朦胧的面纱，这是一种“隐”，但已经生发了美好的形象，诗歌的起兴激发了一种快乐的情绪。直到“窈窕淑女”的出场，才慢慢揭开了隐藏的世界的面纱，君子与淑女的配对，与前面的雎鸠关联起来，世界才由隐到显。这是相关意义的相互激发，雎鸠到淑女的形象转换带来了美的显现，这也是最初的和谐。这样的亦隐亦现的世界的交替出场，伴随着对偶的四言节奏的朗朗上口，这是诗歌审美中最为中国化的出场，揭开了中国礼乐文明中美丽动人的最初一幕。
比兴打开了汉语诗歌审美的想象力，也带来了隐藏与显现交替出场的和谐世界。同时也带了一种奇特的情感效果：
《关雎》乐而不淫，哀而不伤。
《论语》
这些汉语中独一无二的词语，显示了汉语诗歌中最为美好的源初经验！……而……，……而……，这种特殊的词语在中间由“而”来转折，这在汉语世界中有着何种特殊的思想内涵呢？我们认为，正是这个“而”字指示了汉语诗歌中的“之间”情感状态，显示了一种转身，一种身位姿态的调整，而不至于陷入西方文化中的绝境。（“而”在汉语中本身即是转折的意思）。这个“而”也呈现了中国人的感情不断中节的过程，总是在即将超过一个“度”的时候，节制自身，从而不断击中那一瞬间的美好感受。这也是诗歌艺术与儒家道德结合的契机，因为儒家的诗歌观，正是在不断兴起人之感情的同时又约束人的感情！而不至于超越了限度，有害于仁德，用《毛诗》的话就是“不淫于色、无伤于善”。这种看似平常的细节需要诗人对法度的极强掌控力，并非那么轻而易举的，或许这正是儒家道德的伟大之处！
“乐而不淫，哀而不伤”，孔子不是后来的审美类型的艺术家，真正的审美还需要到汉魏之后才得到细微发展，但是，孔子却从《关雎》的诗歌节奏和情感体验中，得到了一种合于儒家礼乐的生命感受，发明了如此精粹的至理名言。诗歌艺术和儒家道德在此产生共鸣，获得共通的部分，作为一种范型合于风雅之法度。《诗经》之风雅法度根本上也是诗歌艺术与儒家道德共通后获得的一种效果。这也是《诗经》之为《诗经》成为儒家经典的原因。或许，《关雎》又能从众多诗歌中遴选为“风之始”，并被誉为有“王者之迹”，与此不无关联？！
以上我们看到，不管是在诗歌的审美法则上，还是出于礼仪教化的要求，比兴都是至关重要的。或许，这也是中国文明化过程至为关键的一个环节。它的根本目的是通过巧妙的寄托，使人之情感达到一种婉转得体的之间状态。同时，比兴也打开了汉语诗歌的审美源泉，随着比兴的兴起，诗人的审美想象力得到激发，诗歌的美丽形象源源不断地焕发出来。最终造成了一种文质炳焕的效果，生命和文化相互交融，构筑成了一个整体，其中有着汉语诗歌的法度！我们后来说文化，文明，文雅，一直到后来的文学，皆从这里找到了起源。这是中国文化世界的开启和文化事业的发展。
本文系枕戈文论《从风雅到风骨——汉语诗歌书写的转向与个体审美精神的确立》的章节。
