作家的艺术见解往往与其创作个性相联系，这是为中外文学发展的历史验证过无数回的真理。唯其如此，当李白、杜甫这两位独具灵光的诗坛巨擘阐发他们的诗学观时，必然从不同的视点着眼、不同的角度入手，从而形成一定的差异，尽管这种差异也许并不构成实质性的冲突。
诚然，李白和杜甫并不是职业的诗论家，但创作之余，他们都曾留下深具会心的“说诗晬语”。李白的诗论主要见于《古风》其一、其三十五、《江夏赠韦太守良宰》、《大猎赋序》、《泽畔吟序》等诗文。杜甫的诗论则主要见于《戏为六绝句》、《解闷十二首》、《偶题》、《同元使君舂陵行序》等诗文。其中，有对诗旨诗源的探求，有对诗艺诗法的切磋，有对诗人诗作的品评，而更多的则是创作甘苦的“夫子自道”。“吉光片羽，弥足珍重。”千百年来，李白、杜甫的诗论和他们的诗作一样，启迪与沾溉着后人。
作为一种被普遍运用的研究方法，“比较”当然不是文学研究的专利品。但比较文学的历史已向我们表明：文学或文学思想的比较，有助于我们把握作家们各自的艺术个性，完成对纷纭复杂的文学思潮和文学现象的抽绎，并在此基础上作出理性的概括。如果将李杜诗论加以比照并观，我们可以发现其主要差异在于：
“逸兴”一词，屡见于李诗，它或谓登山临水、观览胜境的蓬勃情致，如“三山动逸兴，五马同遨游”（《与从侄杭州刺史良游天竺寺》）；或谓创作激情的萌发和诗思的奔涌，如“作诗调我惊逸兴，白云绕笔窗前飞”（《醉后答丁十八以诗讥予捶碎黄鹤楼》）。后者实际上是与“灵感”相通的，它来自现实生活和自然风景的感发鼓舞，对作家的创作过程起着一定的制导作用。李白认为，有了“逸兴”，才能“笔走群象，思通神明”（《冬日于龙门送从弟京兆参军令问之淮南觐省序》），使佳句连翩而至，意象纷沓而来。所以，他主张“俱怀逸兴壮思飞”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）。而杜甫则对“诗律”特别重视。他以“贯穿古今，覙缕格律”为己任，自许“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），“遣辞必中律”（《桥陵诗三十韵》），“觅句新知律”（《又示宗武》），又称赞别人“律中鬼神惊”（《敬赠郑谏议十韵》）。在他看来，熟谙诗律，是作诗的重要门径之一，应从容于法度之中，而神明于规矩之外。或许，李杜诗风之所以形成浪漫主义和现实主义的分野，与他们一重“逸兴”、一重“诗律”也不无关系吧？
这主要表现在他们对待汉赋和六朝诗歌的态度上。李白立论时对汉赋和六朝诗歌多所鄙薄与抨击。在《古风》其一中，他指斥“扬马激颓波，开流荡无垠”，把形式主义文风的泛滥归咎于汉赋的导源。对六朝诗歌，他更以“自从建安来，绮丽不足珍”，“一曲斐然子，雕虫丧天真”等语，表现出一种毅然决然的批判态度。杜甫则有异于此。一方面，他也“恐与齐梁作后尘”（《戏为六绝句》）；另一方面，他又对汉赋和六朝诗歌多所汲取与借鉴。他认为：“后贤兼旧制，历代各清规”（《偶题》）。正因为他善于考察诗体、诗风的递嬗演变之迹，所以能清醒地认识到：六朝毕竟是诗歌发展史上的一个重要阶段，可供后人借鉴、继承者甚多，而不独是其“清词丽句”和声调格律；六朝诗人中，也有“凌云健笔意纵横”者，如瘐信。基于这一认识，杜甫对有成就的汉魏六朝作家十分推崇，往往以他们自况或况人，如“赋料扬雄敌，诗看子建亲”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），“草玄吾岂敢，赋或似相如”（《酬高使君相赠》），“赋诗何必多，往往凌鲍谢”（《遣兴·忆孟浩然》），“高岑殊缓步，沈鲍得同时”（《寄彭州高三十五使君适、虢州岑二十七长史参三十韵》），“绮丽玄晖拥，牋诔任昉骋”（《八哀·故相张九公龄》），“阴何尚清省，沈宋歘连翩”（《秋日夔府咏怀奉寄郑监、李宾客一百韵》等等。杜甫所以能“尽得古今之体势，而兼人人之所独专”（《杜工部墓志铭》），注重“继承”，应当是原因之一。
这里所谓“创造”，是与模拟相对而言的。创造意味着发展，意味着进步，而模拟则只能带来僵化和雷同。因而李白论诗力主独创。在《古风》其三十五中，他以“丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑却邯郸人”这两则寓言讽刺了那种机械模拟、亦步亦趋的做法。李白认为，在初学写诗时，模拟诚然是不可免的，但模拟的目的在于创新，如一味拟古、泥古，不扬己所长，推陈出新，最终只能象“丑女效颦”和“邯郸学步”一样，失却本真，贻笑大方。这是很有见地的。杜甫则更多地强调学习的重要性，他主张“转益多师”，即“无所不师而无定师”，广为请益，兼采众长。所以，他时而说：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师”（《咏怀古迹五首》），时而又说：“李陵苏武是吾师，孟子论文更不疑”（《解闷十二首》）。他认为，“学习”是“创造”的基础，只有“读书破万卷”，才能“下笔如有神”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）。因而他要求自己的儿子“熟精文选理，休贸彩衣轻”（《宗武生日》）。凡此，都显示出与李白的差异。
探讨李杜诗论形成差异的原因，自然要比胪举差异的现象远为棘手。笔者以为，形成上述差异的原因，首先在于他们不同的创作个性。其一重“逸兴”、一重“诗律”，就说明了这一点。按照时下较流行的说法，李白的性格是“外向型”的；杜甫的性格则是“内向型”的。前人早已指出，李白“才高气逸而调雄”，“如星悬日揭，照耀太虚”；杜甫“体大思精而格浑”，“如海涵地负，包罗万汇”（胡应麟《诗薮》）。正因为这样，前者必不喜为“诗律”所缚，后者亦当鲜能为“逸兴”所遣。
其次在于他们不同的时代使命。其一重“批判”、一重“继承”，即根源于此。从诗歌发展史的角度看，李白在诗风颓靡、积重难返之际登上诗坛，不取如此激烈的“批判”态度，便不能扭转一代风气。矫枉过正，势不可免。事实上，李白对汉魏和六朝文学并未一概摒弃。他少时诵读司马相如的《子虚赋》，曾“私心慕之”（《秋于敬亭送从侄耑游庐山序》）；对六朝诗人谢朓更是衷心折服，乃致清人王士祯谓其“一生低首谢宣城”（《论诗绝句》）。这说明他还是注意博采众收的。他最为擅长的七言歌行就颇得力于号为“元嘉三大家”之一的鲍照。而杜甫，活动年代较李白稍晚，当他在诗坛取得自己的地位时，陈子昂、李白等人为之呐喊、呼吁的诗文革新运动已奏廓清摧陷之功，这时更需要的已不是“破”和“批判”，而是“立”和“继承”。这样，清楚地意识到时代所赋予自己的历史使命的杜甫，在论诗时便对“继承”问题格外垂青。
第三在于他们不同的立论角度。作为后学奉为楷模的巨匠和大师，李白和杜甫都希望度人以金针，示人以法门。抱着同样的目的，自求所论能互相补充、互相发明。而李白既然对“创造”问题论证已多，杜甫则没有重复的必要，否则难免学舌之嫌。于是，杜甫便另出机杼，转而特别强调“学习”问题。因此，他们论诗一多及“学习”、一多及“创造”，乃各有侧重所致。正如李白强调“创举”却并不排斥“学习”一样，杜甫强调“学习”也并不排斥“创造”——他反对“递相祖述”，而“递相祖述”意即因袭成风。因此，我们既不能无视李杜诗论的差异，也不能把这种差异夸大到无限的地步。
对李杜诗差异性的论列，并非我们研究的全部目的。科学的研究方法，要求我们依循事物的对立统一规律，在精当地剖析李杜诗论的差异性的同时，以同样敏锐的洞察力，准确地把握其同一性。作为互相推许的诗友，李白和杜甫有着接近的审美情趣；作为志在澄清天下的同道，他们更有着基本一致的政治理想。正因为这样，在比照并观中，我们便不能不发现，李杜诗论在一些重要的基点上往往能互相叠印或复合。
一是对诗的社会功用的认同。
李白和杜甫都重视诗歌的社会功用，主张继承现实主义诗歌传统。李白直承初唐四杰和陈子昂之后，当仁不让地肩起了诗文革新的历史重任。他曾经豪迈地说：“将复古道，非我而谁欤？”（见孟棨《本事诗·高逸》）《古风》其一既是他复古的宣言，也揭示了他复古的内容和实质，这就是恢复业已沦亡的现实主义诗歌传统。诗云：
大雅久不作，吾衰竞谁陈？
王风委蔓草，战国多荆榛。
龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。
正声何微茫？哀怨起骚人。
扬马激颓波，开流荡无垠。
废兴虽万变，宪章亦已沦。
自从建安来，绮丽不足珍。
圣代复元古，垂衣贵清真。
群才属休明，乘运共跃鳞。
文质相炳焕，众星罗秋旻。
我志在删述，垂辉映千春。
希圣如有立，绝笔于获麟。
在这首诗中，李白以高屋建瓴之势，对中国诗歌的发展历程作了鸟瞰式的勾勒，他将富于美刺精神、广泛反映社会生活的“王风”和“大雅”标举为“正声”，并因这种“正声”的衰微和沦亡而深致叹惋，这实际上是肯定了《诗经》“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义精神，希望它能得到发扬光大。同时，李白也对以屈原为代表的“骚人”予以高度评价，把他们视为“正声”之继。“哀怨起骚人”一语，言近旨远，不仅说明“屈平辞赋”都是牢愁痛苦的结晶，而且点出了现实生活对诗人的感召和刺激作用。与此相联系，对“彩丽竞繁，而兴寄都绝”的齐梁诗风，李白则作了猛烈的抨击。为了廓清这种绵延不绝的颓靡诗风，李白昂扬地表示自己愿意追攀前贤，“志在删述”，以期恢复古道，垂辉千春。由此可知，李白的“复古”实即“革新”。不仅如此，李白还主张发挥诗歌移风易俗的功用。他认为：“文可以变风俗”（《为宋中丞自荐表》。这就是说，文学既是社会生活的反映，同时又对社会生活具有一定的反馈作用。在当时的条件下，能注意到这一点，不能不说是难能可贵的。或许，李白称道产生于“世积乱离，风衰俗怨”之际的建安诗歌，将它与“蓬莱文章”相提并论，正是基于这一认识吧？与李白相比，杜甫并没有明确提出复古或革新的口号，但他同样主张以风雅为旨归。这不仅表现在他曾经宣称要“别裁伪体亲风雅”，而且还表现在他以此作为品评前代或当代的诗人诗作的基本原则。他极为崇仰唐代诗文革新运动的先驱陈子昂，赞扬他说：“有才继骚雅，哲匠不比肩。公生扬马后，名与日月悬……千古立忠义，感遇有遗篇”（《陈拾遗故宅》）。这里，杜甫把陈子昂忧国伤时的“感遇诗”与“骚雅”联系起来，肯定它是“骚雅”的后劲，可以传之不朽，这正可以看出杜甫对《诗经》、《楚辞》以来我国进步诗歌密切联系现实的优良传统的重视。而当他晚年在夔州看到元结的《舂陵行》和《贼退示官吏》这两首揭露横征暴敛、民不聊生的社会现象的诗作时，更是击节称赏。他既在《同元使君舂陵行序》中着以“比兴体制，微婉顿挫之词”的赞语。又在诗中写道：“吾人诗家流，博采世上名。粲粲元道州，前圣畏后生。观乎《舂陵》作，歘见俊哲情。复览《贼退》篇，结也实国桢。贾谊昔流恸，匡衡尝引经。道州忧黎庶，词气浩纵横。两章对秋月，一字偕华星。感彼危苦词，庶几知者听。”杜甫称许元结的这两首诗已臻于诗的极致，可与“秋月”、“华星”争光，无非因为它们是讽兼比兴、不可多得的反映现实之作。“感彼危苦词，庶几知者听”，这正是杜甫称许元结的苦心之所在：他希望当时及后代的诗人都象元结一样以诗歌来为民请命，多写讽兼比兴的“微婉顿挫之词”。对诗歌的社会功用，杜甫也作了充分的肯定：所谓“文章千古事，得失寸心知”（《偶题》），实由曹丕《典论·论文》中的“文章经国之大业，不朽之盛事”这一著名的论断脱胎而来，表明杜甫是以致用的观点来指导自己的诗歌创作的；“文章憎命达”（《天末怀李白》），则说明了诗人的现实遭遇与创作的关系，为后人所说的“诗穷而后工”、“穷苦之言易好”开了先声。
二是对诗的审美规范的认同。
李白和杜甫都主张情辞相副、文质兼胜，即诗歌的内容与形式达到和谐的统一。正因为坚持这一审美规范，一方面他们反对内容空洞、舍质求文的形式主义倾向，另一方面他们也反对不重形式、质木无文的创作态度。李白曾经指出：“白以为赋者古诗之流，词欲壮丽，义归博远。不然，何以光赞盛美，感天动地”（《大猎赋序》）？这里，李白把“词欲壮丽”和“义归博远”联系起来，看作一个事物的两个方面。“词欲壮丽”是就形式而言，“义归博远”则是就内容而言。李白认为，这二者是相辅相成、不可或缺的，只有将它们完美地结合起来，才能起到“兴观群怨”的作用。因此，他强调应做到“文质相炳焕”（《古风》其一），即：使内容与形式相映生辉，以增强作品的艺术魅力。而杜甫，虽未直接谈及内容与形式的关系，却以一系列诗句表明自己对两方面都没有偏废。所谓“思飘云物动，律中鬼神惊”，正是内容与形式完美结合后所达到的最高境界。在杜甫看来，要达到这一境界，固然必须注重“比兴体制”，托言以讽，同时也应当在形式和技巧方面下一番功夫，做到“颇学阴何苦用心”（《解闷》），“语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）。显然，在这一点上，杜甫也是李白的同调。
三是对诗的语言风格的认同。
李白和杜甫都倡导清新、质朴的语言风格，反对镂玉雕琼、属辞绮丽。“清水出芙蓉、天然去雕饰”（《江夏赠韦太守良宰》）。这是李白对诗的语言风格的要求，它兼概清新和质朴两方面的内容。在李白看来，诗歌以妙造自然、风韵天成取胜，而不能专事藻绘，玩弄拙劣的文字游戏。因而，他特别赞赏六朝诗人谢朓，既云“诺谓楚人重，诗传谢朓清”（《送储邕之武昌》），复云“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）。这里所谓“清”，即指“清新”而言。这正是李白“一生低首谢宣城”的原因。“圣代复元古，垂衣贵清真”（《古风》其一）。这里的“清真”，则既包括清新，也包括质朴。李白认为，所谓“复元古”，即由华趋实、由朴返真。在《泽畔吟序》中，李白还提出了“微而彰，婉而丽”的要求，这或可视为“清新”的具体内涵。杜甫在论诗时则更多地着眼于“新”，如“新诗句句好”（《奉赠严八阁老》），“新诗锦不如”（《酬韦韶州见寄》）。但杜甫这里所说的“新”，实际上是“清新”的省称。“新”乃由“清”而来，所以杜甫又说“诗清立意新”（《奉和严中丞西城晚眺十韵》）。对友人李白，杜甫曾着以“清新瘐开府”（《春日怀李白》）的评语，可知“清新”也是杜甫对诗的语言风格的重要要求之一。而“清新”总是与“质朴”相联系的，“清新”意味着不著脂粉，洗尽铅华。因此，杜甫倡导“清新”的同时必然也主张“质朴”，自不待言。
形成李杜诗论同一性的原因似乎也毋庸词费。不难看出，李白诗论中能够复合或叠印的部分恰恰是对诗歌的根本创作宗旨和基本美学形式的认识。在这些问题上，非独李白、杜甫，任何进步的优秀的诗人都不会发生分歧、产生对立。因为作为一个进步诗人，他们必须顺应时代的要求，赋予诗歌美刺之旨；作为一个优秀诗人，他们又必然注意内容与形式的完美结合。因而，形成这种同一性，是自然而又合理的。同一性与差异性的并存，使李杜诗论既同具宏旨，又各呈风采。它们清楚地显现出作家的创作共性与个性之间的关系。一方面于异中求同，以更好地发挥诗歌的社会功用；另一方面于同中存异，以更多地释放诗歌的美感效应。这大概可以说是我们从李杜诗论的比较中得到的启示之一。
