重章叠唱是中国诗歌的一种结构形式，这种复沓的艺术形式比较集中地出现在上古时代的《诗经》和现代通俗歌曲的歌词中，在汉代以后的民歌和民间词、曲中比较少见，在文人诗、词中就更少。过去人们对复沓艺术的研究主要从诗歌结构章法的角度出发，分析《诗经》复沓形式的类型、艺术效果以及与音乐之间的关系等。为什么复沓的艺术形式会在《诗经》中大量地集中地运用呢？一般认为是为了使诗歌适应音乐歌唱。我们认为这是一个很重要的原因，但这仅仅是原因之一。《诗经》中之所以普遍地运用复沓的艺术形式，应到孕育它的文化土壤中去找原因，我们可以从历史上和现实中去考察其生成的文化背景，从而找到问题的答案。从历史上考察，我们认为复沓的艺术形式在《诗经》之前的原始宗教咒语和对答体歌谣中就已广泛运用，而其最初形态甚至可以追溯到语言产生之初的原始人的劳动呼声，所以《诗经》的复沓艺术形式是由原始文化逐步积淀下来的；《诗经》时代的人们为何要大量地集中地运用这种委婉平和的方式来抒发自己的情感，这与传统文化所形成的中和的民族性格有很大的关系。从《诗经》的时代现实考察，我们认为这是现实文化建设的需要，周代的礼乐文化建设需要有能合乐歌唱的诗歌结构形式，复沓的艺术形式适应了这一需要，而周代古朴的农耕文明又为这种艺术形式提供了社会生活源泉。
一、原始文化积淀的艺术形式
根据夏传才的《诗经语言艺术新编》的统计，《诗经》中采用复沓章法的诗歌有177篇，占305篇的58%[1]。复沓的艺术形式在《诗经》中大量出现但并非源自于《诗经》，它的最初形态可追溯到语言产生之初的原始人的劳动呼声。原始人在劳动过程中常常伴随着劳动节奏自然而然地发出劳动呼声，这种劳动呼声往往由喊声和应声两部分组成，正如《淮南子•道应训》所言：“前呼‘邪许’，后亦应之”，应声与喊声往往是同一种声音，而且是反复地呼喊着，如“嘿哟！嘿哟！／嘿哟！嘿哟！／嘿哟！嘿哟！……”这样反复地一呼一应实际上就形成了复沓的形式，这也是最早的复沓形式。劳动呼声形成的复沓仅仅是声音的重复，还不是语言的重叠。随着原始人大脑和发音器官的逐渐发达，逐渐产生了思维和语言，这时如果在呼声的间歇处添上一些相同的语言，就形成了语言的重复。由于劳动呼声是有节奏的，这种具有节奏性的呼声与表意的语言结合起来，就形成了原始的诗歌形式，这也是最早的重章叠咏的诗歌。
在劳动呼声基础上产生的原始歌谣，常常以一问一答或一唱一和的形式出现，可称之为对答体歌谣。“通过两个（或两组）人之间彼此对话相互问答的对唱来抒发情感、表达意思，本是民间歌谣中常用的韵味隽永的艺术方式，这在古今中外带有普遍性，而在生活方式相对原始的民族更有典型性。”[2]这种对答体歌谣在中国上古原始歌谣中应是广泛存在的，只是后世文献未能很好地记载下来，其中部分对答体诗的对答互唱形式应形成了复沓的章法。这种对答体后来为《诗经》所继承，如《邶风•式微》，全诗共两章：
式微式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露！
式微式微，胡不归？微君主故，胡为乎泥中！孙作云先生认为“这一首诗的每一章皆分成两截，前两句是男子之词，说‘天黑了，您为什么还不回去呢？’……下面两句为女子回答男子之词，说：‘若不是为了您，我哪里会在露地里呆着呢？’这简单的一问一答，完全把男女燕昵之情烘托出来。”[3]诗篇以一问一答形成一章，第二章基本上是第一章的重复，只换了两个字，这种多次一问一答就构成了重章叠唱的复沓艺术形式。《诗经》中的对答体诗多为这类表现男女之情的作品，它应是从上古时代男女之间的情歌对唱演变而来，民歌中最多的作品往往是情歌，情歌多对唱，因此就容易形成复沓的艺术形式。
除了原始对答体情歌以外，原始宗教咒语中也多用复沓的形式。咒语是原始巫术的重要组成部分，它是一种具有“魔力”的口头语言，是原始人征服自然的重要手段。它常常运用命令式的语气，并通过语言的反复来达到控制自然征服对手逢凶化吉的目的，语言重复是咒语显著的特征。由于原始宗教咒语在中国古代文献中未能完整系统地保存下来，因此我们无从知道《诗经》时代之前的人们到底创作了多少具有重复特征的咒语，但由于原始文化与夏商巫文化都充满浓郁的原始宗教气氛，因此我们可以肯定它曾经是大量存在的。我们今天无法从其自身来分析其重复的特征，但我们可以以其他民族留存下来的咒语进行推测。从现存其它民族的咒语来看，各民族的咒语都有通过语言的反复来达到控制自然征服对手的目的的共同特征①，中国上古咒语当然也不会例外。我们甚至还能从《诗经》中找到咒语的踪影，有学者就认为《诗经》中的有些诗篇与咒术有关，如《召南•驺虞》就是一首狩猎咒诗，《周南•关雎》、《周南•卷耳》等都具有爱情咒的意义[4]。以上这几首诗都是采用了复沓的艺术形式。
总之，复沓艺术的最初形态是语言产生之初的原始人的劳动呼声，《诗经》之前的原始宗教咒语和对答体情歌中就已广泛运用这种艺术形式，这对《诗经》有着重要的影响，这种复沓艺术形式在《诗经》中不仅为那些带有咒语性质的诗篇和对答体的诗篇采用，它也被推广到其他的诗篇中运用。所以，《诗经》中普遍运用的复沓形式不是一时形成的，而是由原始文化逐步积淀下来的。
二、中和的民族性格奠定的情感基础
既然重章复沓是《诗经》之前的歌谣经常运用的结构艺术，那么《诗经》运用这种艺术形式应是对此前诗歌艺术的继承和发展，但我们知道《诗经》是我国最早的真正意义上的诗歌，那个时代的诗歌艺术已有长足的进步，人们为何还要大量运用这种重章叠唱的章法呢？传统文化所塑造的中和的民族性格使人们要寻求一种委婉含蓄平和的抒情方式把内心真挚细腻的情感抒发出来，这是其一个重要的原因。
“《诗经》的抒情诗，在表现个人感情时，总体上比较克制因而显得平和。……一般没有强烈的悲愤和强烈的欢乐。……却依然是真挚而动人的。”[5]《诗经》的这种抒情特点与朴素的原始文化、夏商巫史文化和周代的礼乐文化逐渐铸就的中和民族性格所奠定的情感基础有很大关系。原始社会由于生产力水平极低，为了生存人们过着集体生活，一起生产劳动，一起饮食起居，人与人之间关系纯朴，整个社会和谐平静。夏商时期，虽然人们有了更多的自主意识，但认识自然征服自然的能力仍然很低，整个社会巫风盛行，笼罩着浓郁的原始宗教气氛，人们遇事必问卜于鬼神，谨慎而谦卑。到了周代，生产力水平有了很大的提高，人们过着比较稳定的农耕生活，在改造自然的过程中逐渐认识到了人类自身的力量，不再事事乞求于神，而是自觉发挥人自身的主观能动性，这样理性精神开始觉醒。周公姬旦制礼作乐，进一步以理性手段调整社会秩序，规范人们的行为。礼乐文化在周代之前就已存在，只不过那时的礼与乐是“自为”地结合在一起的原始祭礼祭乐，那还是一种原始的礼乐文化，是先秦礼乐文化的第一阶段。而到了周代礼乐文化已进入发展的第二阶段，这时礼和乐已被“人为”地功利地结合在一起，形成一种政治制度和伦理体系[6]。它具有明显的政治色彩，是一种政治文化，这种政治文化是以“亲亲”、“长长”、“男女有别”的人的自然血缘关系为基础的，是以“亲亲”的基本人伦为依据，规范政治上“尊尊”的等级差别，同时又要求“亲亲”的血缘关系服从于“尊尊”的政治关系，使政治伦理化，伦理政治化。因此作为制度和规范的礼乐，既是周代社会的政治问题，也是人的自然情感与伦理问题。它利用其规范性与艺术性的特点，对自然的人进行人文化育，把自然人纳入到政治性伦理性轨道上来，使民行中正，和而不乖，人人都成为“文质彬彬”的君子。周代这种集政治、宗教、伦理于一体的礼乐制度、规范，经过几百年的实施，成为人们思维、情感的一部分，成为文化、社会习俗风尚的底蕴，礼乐中和的精神韵味弥散在整个社会[7]。
原始群居生活和夏商巫史文化氛围已培养了先人至真至诚的情感基础，而礼乐文化和平静的农耕生活又陶铸了周人安分守己深情内敛不事张扬的气质，这样经过前此文化的历史积淀和现实文化的进一步塑造，周人形成了一种具有中和之美的民族性格，这种民族性格的突出特点是至诚、谦和。这样的民族性格使得人们心灵深处的情感是真挚而又平和的，也使得人们要寻求一种委婉含蓄的方式来抒发他们的情感，这样的情感也确实更适合以一种比较平和的方式来抒发，而重章叠唱的复沓形式，正是一种比较委婉的而又可尽情宣泄的情感抒发方式。
一咏三叹回环往复是重章复沓形式的抒情特点，它能以平和的方式来抒发平和的感情，达到委婉含蓄而又能充分抒情的效果。《诗经》的这种抒情方式与后来的文人诗尤其是像李白这一类浪漫主义诗人的诗篇之抒情方式很不一样，李白的诗尤其是歌行体作品，常常是一口气把内心积聚的浓烈情感痛快淋漓地倾倒出来，而《诗经》的情感则是如和风细雨般地缓缓湿润慢慢渗透读者的心田。如果说李白诗的情感是大海的狂涛巨浪，令人动彻肺腑，那《诗经》的情感是平静湖面上荡漾着的微波，也能泛起读者心灵深处的层层涟漪，甚至久久不能散去。如果说李白诗的抒情是滚滚黄河滔滔长江，一泻千里；那《诗经》民歌的抒情则是蜿蜒的小溪涓涓细流，缓缓地流淌。重章复沓一而再再而三地反复咏叹，《诗经》就是通过这种回环往复的方式把作者内心深处的诚挚情感一点一点地不厌其烦地逐渐释放出来，这种抒情方式深刻体现了周人平和谦逊至真至诚的民族性格。
三、现实文化建设的需要
《诗经》广泛运用复沓的艺术形式也是周代礼乐文化建设的需要。《诗经》作为周代的诗歌总集，与后世诗歌总集如《玉台新咏》、《乐府诗集》等的编辑是不同的，与《全唐诗》、《全宋词》的编辑更不相同。以《诗经》为代表的周代社会的歌诗艺术生产，还保留了相当多的上古文化特征。其中相当多作品的产生，并不是出于纯粹的审美、娱乐目的，也不同于后世文人把写诗当成是自己单纯的情感表达或者是为了抒写个人的生活与志趣，它在很大程度上是借助艺术审美的形式，来达到各种实用的目的[8]。《诗经》在周代社会具有多种功能和作用，如省风知气、颂美讽谏、朝廷礼仪奏唱、娱乐消费、教育贵族子弟等，它是周代礼乐文化建设的组成部分。周代礼乐文化建设开始于周公制礼作乐结束于春秋后期的礼坏乐崩，而《诗经》中的绝大多数诗篇正产生于这一时期，从内容来讲，《诗经》是周礼的组成部分，从形式来说，它又是礼乐教化的一种有效方式，它与礼和乐有着密切的关系。
周代的礼乐文化对社会的政治、经济、文化、教育、军事、外交诸方面起着规范作用，它是政治、道德、艺术和审美的综合形态。礼与乐虽已别为二物，却仍然密不可分地结为一个有机的整体。“礼乐相须为用，礼非乐不行，乐非礼不举”（《通志•乐略•乐府总序》乐在礼的实践中有独特的地位和作用，重要的礼仪活动大多数都是在乐舞的偕配之下进行的，由于乐的自然属性（如节律、音响）和功能（发乎人性、感于人心）使其不仅能满足礼仪程序结构化的需要，而且能通过接受者个体的情感与官能感受，使礼的精神潜移默化，深入人心。礼是审美化了的乐，礼借助于乐而使人产生守礼的快乐，养成守礼的习惯；乐是仪式化了的礼，乐借助于礼，变得神圣、庄严。礼与乐是礼乐文化建设不可分割的两个部分，“不学礼，无以立。”（《论语•季氏》）“不能乐，于礼素。”（《礼记•仲尼燕居》）而《诗经》在礼乐教化中有着重要的地位，它既属于礼又附庸于乐，它是诗、乐、礼的三位一体，当时的贵族“不能诗，于礼缪。”（《论语•季氏》）。《诗经》中“一部分诗是应礼的需要而制作，成为礼的组成部分；另一部分也是在礼的规范下创作，在礼的规范下应用的，换言之，即是礼的具体实践”[9]，而礼常常要借助于乐来表现，
诗是配合乐曲演唱的，乐是其表现礼的一种形式。所以《诗经》从其内容来讲，它是周礼的一部分；而从其合乐演唱的形式来说，它是礼乐教化的一种有效方式，它大量运用重章复杏的艺术形式，在合乐演唱中多次重复教化的内容，易于达到教化的目的。为什么《诗经》合乐歌唱非要用复沓的形式呢？这是因为一定的音乐形式需要一定的诗歌形式与之相配，而诗重章复沓的结构正适应了当时乐曲形式特点的需要。当时的乐谱早已失传，我们今天甚至可以根据《诗经》复沓的章法推导出其曲式结构，如杨荫浏的《中国古代音乐史稿》就据此推断出《诗经》有10种曲式[10]。
那么，为何复沓的形式多见于国风和小雅而少见于大雅和颂诗呢？周代的礼乐文化建设需要一个自上而下的渐进的过程，首先在上层社会实施，然后普及于社会下层。产生于西周时期的颂诗和大雅，正是贵族阶层建设和实施礼乐文化的产物，它们需要与庄重典雅的贵族音乐即雅乐配合演唱，故一般不用轻松活泼的复沓形式，甚至不分章。到了春秋时期，礼乐文化渐趋成熟，进而要深入社会下层，它的实施需要有一种能让普通民众乐于接受的形式，配乐演唱的诗作为传播周礼必不可少的载体，在形式上当然要与民间的乐调相偕配，而这时的音乐与西周时期相比已有很大的发展，由过去的“金石之声”发展演变为“丝竹之声”，过去的乐器是以钟鼓等打击乐器为主，而今却发展到以筝、琴、瑟、筑等丝弦乐器和竽、笙等管乐器为主，与金石之声的雅乐体系不同，管弦丝竹之声属于民间新兴的俗乐体系，它比金石之声更为轻盈，更为丰富生动，更接近春秋时期的民间市俗生活[6]。在《诗经》之前的民间歌谣中就已常见的复沓艺术形式这时正好能充分发挥它的作用，这种轻松活泼灵活自由的诗歌形式更适于与民间土风乐调相配合，更能适应大众演唱的需要，这就是为什么产生于春秋时期多为民歌的小雅和国风多用复沓形式的又一重要原因。
四、古朴农耕文明提供了社会生活源泉
文学是对社会生活的形象反映，其艺术内容来源于生活，其艺术形式的创造也往往受到社会生活的影响或启发，甚至直接由劳动形式或生活方式转化而来。周代农业社会古朴的农耕文明就为《诗经》民歌重章叠唱的复沓艺术形式提供了社会生活源泉，这种艺术形式的大量运用是农业劳动者抒发内心情感的需要，而平静且有规律的农耕生活又为这种艺术形式的大量涌现奠定了生活基础。
春秋时期，还只有贵族子弟有受教育的权利，他们是当时文化的主要掌握者，广大下层民众没有接受教育的机会，他们的文化修养不高，但他们也是礼乐文化的建设者，而且他们也需要一种抒发内心情感的文学艺术形式，而那种庄重、肃穆、平缓、典雅、节制而理性化的贵族诗歌形式，当然不是他们所需要的，他们需要的诗歌形式应具有内容简单形式灵活轻松活泼易于记忆等特点，可用以描绘他们单纯质朴的生活，抒发他们或快乐或忧伤或幸福或哀愁的情感。这样的诗歌形式是他们易于接受的，也是他们易于创作的，那就是重章叠唱一咏三叹的复沓艺术形式。这种诗歌形式在以前的民间歌谣中就已出现，他们只要直接拿来作适当的改造，以表现与过去相比已有很大进步的新时代的农耕生活，当然他们新的生活方式也会投影到这种诗歌艺术形式上。
周人过着日出而作日落而息的农耕生活，日复一日，年复一年，有规律有节奏，稳定而又平静，朴素而又充实，这种具有重复性和节奏性的生活一方面铸成了周人深沉而又执着的情感，形成了谦和而又沉着的生活态度，使他们不事张扬，要用委婉平和的艺术形式来充分展示他们的情感世界，另一方面农耕生活的重复性和有节奏性也直接启发了他们的诗歌艺术创作，他们就用多次重复的方法即复沓的章法来抒情，且在内容和形式上常常与他们的农耕生活场景或相关的事物联系起来。有时他们要表达自己劳动的快乐，就直接描写劳动生活场景，如《周南•苤苜》写一群妇女采集苤苜的欢愉之情。但在《诗经》中像这样纯粹为了写劳动生活而写劳动生活的诗很少，更多的诗篇是借助对劳动生活或与之相关的事物的描写来表达某种感情，尤其以男女之情为多。如《魏风•十亩之间》描写采桑女从容悠闲地采着桑叶，爱慕她的小伙子要帮她拿桑叶与她一起回去，既表现了劳动的快乐，又表现了青年男女纯真的感情。我们知道，运用复沓章法的诗篇，其几个章节在结构和语言上基本相同，只对对应的少数字词进行变换，若没有这少数的几个变换的字词，诗篇就毫无变化，那所谓的复沓就成了简单的没有意义的重复，因此这少数的几个字词往往是全诗的关键所在，是诗情发展的线索。《诗经》民歌中运用复沓章法的诗篇，常常以表示农业生产劳动的对象——主要是农作物或其它植物的字词，有时以反映与农业生产密切相关的自然节候四时变化（日月季岁、月亏月盈、晨昏朝暮包含其中）的字词，作为诗篇内容扩充延展的线索，构成有一定变化的复沓章法，反复咏唱。如《卫风•木瓜》分别以“投我以木瓜”、“投我以木桃”、“投我以木李”三句开头构成三个重章，“瓜”、“桃”、“李”都是农家种植的瓜果，在这里成为三个重章中的替换词，维系着诗情的延伸和章节之间的变化。《秦风•蒹葭》三章开头以“白露为霜”、“白露未晞”和“白露未已”，暗示时间从清晨到中午，表现主人公对伊人执着的追寻。而《王风•采葛》则直接以“月”、“秋”、“岁”表示时间的延长，以表现男子对采葛姑娘爱之深切。《王风•黍黎》三章分别以“彼黍黎黎，彼稷之苗”、“彼黍黎黎，彼稷之穗”、“彼黍黎黎，彼稷之实”开头，从“苗”到“穗”再到“实”，既体现了季节的变化又体现了农作物的生长，以农作物意象的变化和时间的推移，展示了诗人内心情感由“摇摇”到“如醉”到“如噎”的发展变化历程。《召南•摽有梅》以梅子不断落地，由树上还有七成到只剩三成到地上要顷筐来盛，暗示季节的推移和果实的渐渐成熟，比喻女子渐至青春盛期，小伙子不可再等待而应趁着好时光向姑娘求爱。为何人们常常以时令气候的变化和植物意象为线索来构成重章表现感情的发展变化呢？在农业社会，农业生产春耕夏播，秋收冬藏，一切顺应着自然物候的变化，这使人们对自然节候和四时变化异常敏感，而植物尤其是农作物又与他们朝夕相伴，这些意象很自然地时常进入人们的审美视野，成为诗歌创作的重要材料。
综上所述，复沓的艺术形式是原始文化积淀下来的，在《诗经》之前的原始歌谣里就已出现，而它在《诗经》中之所以会大量生成，一方面是《诗经》接受前此文化影响的结果，更重要的是传统文化造就了创作主体中和的民族性格，使人们要用这种平和的抒情方式来表达内心诚挚的感情，而这种更适于配合当时音乐演唱的诗歌形式又正好能满足现实礼乐文化建设的需要，周人的农耕生活又为这种诗歌形式提供了取之不竭的创作源泉。
注释：
①如古印度咒诗集《阿达婆吠陀》第6卷有一首《治咳嗽》，其词云：像心中的愿望，迅速飞向远方，咳嗽啊！远远飞去吧，随着心愿的飞翔。／像磨尖了的箭，迅速飞向远方，咳嗽啊！远远飞去吧，在这广阔的地面上。／像太阳的光芒，迅速飞向远方，咳嗽啊！远远飞去吧，跟着大海的波浪。（金克木.印度古诗选[M].长沙：湖南人民出版社，1984）全诗共三章，重章叠唱，每章第二、三句重复，是一首典型的采用复沓艺术形式的咒诗。
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