人们通常认为：艺术分空间艺术和时间艺术，二者有本质上的区别；空间艺术依赖于共时性的表现，而时间艺术则依赖于历时性的表现。英国当代著名学者恩斯特•贡布里希从图画再现心理学的角度，对这种传统观念提出了质疑。他认为，美学中的这些“先验区别”并没有充足的理由，因为一方面，画家常常通过对某些动作的特定安排，来延长图像的时间跨度，另一方面，对画作的解读总要在时间中进行，而且往往需要一段较长的时间（注：（英）E•H•贡布里希《图像与眼睛：图画再现心理学的再研究》，浙江摄影出版社1989，第39—68页。）。
事实上，作为时间艺术的文学作品如神话或诗歌，亦深深依赖于共时性的认知。法国人类学家莱维——斯特劳斯在研究神话，俄国流亡学者、布拉格学派的代表人物之一雅各布森在研究诗歌时，都睿智、深刻地论述了这种观念（注：（法）克洛德•莱维——斯特劳斯《结构人类学》，上海译文出版社1995，第221—258页。（英）特伦斯•霍克斯《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987，第76—87页。）。
就《楚辞》、《诗经》的研究现状来看，学术界有必要给共时性理解及其意义，以清醒的认识和应有的重视。
一
诗歌是时间艺术：其表现和接受都包含一个历时性过程，其内容必须呈现为一个前后相联的时间序列。这样说不难理解。因为首先，很多诗歌内含的时间跨度非常明显。例如屈原《离骚》从主人公降世述起，至其一生追求终成虚空，故以死自誓为止；《诗经•蒹葭》从严霜遍地的秋日清早述起，至日已高起，霜化为露为止。其次，有的诗歌如《诗经•樛木》、《螽斯》、《麟之趾》等，首尾数章虽然没有明显的时间跨度，但读者的接受活动却依然呈现为一个历时性的过程；它们不可能把自身的所有构成要素，在同一时间层面上呈现给读者。这种现象，似乎淡化了共时性理解对解读《诗经》、《楚辞》的意义。但事实可能恰恰相反。
我们可以把莱维—斯特劳斯对俄狄浦斯神话的“译解”当作参考模式，来论析这一点。莱维——斯特劳斯曾把该神话的“神话素”作了如下排列：
莱维—斯特劳斯把十一个前后相继的神话素，安排在四个垂直的栏目里；每一栏目中的神话素，都像管弦乐队乐谱上，沿共时性轴线垂直写出的音符，组成一个总的组合单位，即“一束关系”。他认为，叙述这一神话，必须按照神话素之间的历时性顺序，但理解这一神话，却必须不顾历时性范畴，把每一栏目的神话素作为一个单元，即放在同一时间层面上，一栏一栏地阅读。他说：“所有属于同一竖栏的关系都展现出我们正要去发现的一种共同特点。例如分在左边第一栏内的所有事件都与过分强调的血缘关系有关，即超过了应当有的亲密。那么，可以说，第一栏的共同特点是过分看重血缘关系。第二栏很显然是表现了同样的事情，但却是反过来的：过分看低血缘关系……”（注：（法）克洛德·莱维——斯特劳斯《结构人类学》第230—231页。为了便于阅读，笔者为诸神话素编了序号。）
用这种方法来观照《楚辞·离骚》、《九歌》以及《诗经·桑中》等诗，可以解决学术界一些迄今争论不休的问题。
《离骚》一诗，“求女之义凿说最多”。吕向、洪兴祖、钱杲之、闵齐华诸家认为“女”喻臣、忠臣或贤臣，王邦采、刘梦鹏、游国恩诸家认为“女”喻君侧之贤臣、正士或辅相，朱熹、陈与郊、李陈玉、徐焕龙、蒋骥、陈远新、奚禄诒诸家认为“女”喻君、贤君、贤诸侯、大国之贤君或楚怀王，钱澄之、林云铭诸家认为“女”喻贤后或可为贤后以废嬖沮谗的贤女，汪瑗兼采贤臣、善女二说，鲁笔兼采贤辅相与贤后二说，徐文靖以“求女”为求偶，屈复以“求女”为求女中可与语者，戴震以“求女”为求可以为侣的贤士，王逸兼采贤臣、同心者二说，朱冀则以“求女”为求岩阿之高仙、异人（注：游国恩先生主编《离骚纂义》，中华书局1980，第289—295页。）……。事实上，屈原《离骚》沿历时性轴线展开的三次求女的想象，有实质上的不同。要理解其含义，必须把宓妃“纷总总其离合兮，忽纬繣其难迁”，与灵修“初既与余成言兮，后悔遁而有他”（即“数化”而不定这一要素），视为处在同一时间层面上的“一束关系”；而把求有娀之佚女（即简狄）与求有虞之二姚，视为处在另一时间层面上的另一束关系。二者之间在文字上的转捩，是“虽信美而无礼兮，来违弃而改求”，——这两句诗，既暗示了求宓妃的幻灭与失望，又说明了求佚女、二姚与求宓妃有重要的不同。
不难看出，第一束关系的特点，在于强调所求者一合一离，有始无终，终至乖戾难移。王逸解释“纷总总其离合兮，忽纬繣其难迁”云：“言蹇修既持其佩带通言，而谗人复相聚毁败，令其意一合一离，遂以乖戾而见拒绝”，陈本礼也说：“忽者，似中有谗间之者”（注：游国恩《离骚纂义》第309页、311页。）；体会得入微入细。这一束关系，显然是屈原自己跟怀王之关系的隐喻。《九章·惜往日》云：“惜往日之曾信兮，受命诏以昭时。……心纯庬而不泄兮，遭谗人而嫉之。……弗参验以考实兮，远迁臣而弗思”，《抽思》云：“昔君与我诚言兮，曰黄昏以为期。羌中道而回畔兮，反既有此他志”，均可作为旁证。另外游国恩先生《离骚纂义》指出：“灵修”之“修”意为美，《楚辞》凡事涉鬼神，多以“灵”言之，若“灵巫”、“灵保”、“灵氛”等，《离骚》作于顷襄王时见放之后，是时怀王已死，所谓“灵修”之称，犹云先王、先帝、先君（注：游国恩《离骚纂义》第77页。）。如此说来，《离骚》称怀王为“灵修”，与《九章·思美人》、《抽思》诸诗称怀王为“美人”，直是异名而同实。宓妃亦灵修美人之类也，自然可以为楚怀王的隐喻。
上述第二束关系的共同特点，在于追求因中介的阻遏而遭受挫折。
求简狄以鸩鸟为媒，然而“鸩告余以不好”。一般学者认为，这里“余”是言语的对象，“不好”乃是指“有娀之佚女”。如钱杲之曰：“……喻使小人求贤士，则小人反谓贤者为不美，而不宜行”，鲁笔曰：“凡小人害我事者，不必在彼处谗我，反在我处讥彼，若为爱我之词，令我计谋自沮，奸似忠，佞似信，写得刻酷”（注：游国恩《离骚纂义》第326页。）。实际上， “告”在古汉语中固可以言语的对象为宾语，但亦可以被“告”的对象为宾语。如《韩非子·奸劫弑臣》：“商君说秦孝公以变法易俗，而明公道，赏告奸，困末作而利本事”，《史记·樊郦滕灌列传》：“高祖戏而伤婴，人有告高祖”；二“告”字都是这种用法。“告余以不好”的“告”字与二例同类。全句确切字面意思，是鸩鸟在有娀之佚女面前说“我”不好，而非鸩鸟对“我”说有娀之佚女不好。诗歌接下来感叹，鸩鸟之外，雄鸠轻佻巧利，更不堪任使；求有虞之二姚，则苦于“理弱而媒拙”。
这一束关系的喻义，实是指顷襄王即位之后，屈原与把持令尹要职的子兰，矛盾更趋尖锐，而子兰与上官大夫等朋党构间屈原与顷襄王的关系，则更变本加厉，屈原虽欲与顷襄王沟通而更不可矣。司马迁《史记·屈原贾生列传》云：“……顷襄王立，以其弟子兰为令尹。楚人既咎子兰以劝怀王入秦而不反也，屈平既嫉之，……令尹子兰闻之大怒，卒使上官大夫短屈原于顷襄王。襄王怒而迁之。”这正是屈原“来违弃而改求”之后，一求简狄，再求二姚，而均遭失败等艺术想象的部分现实依据。《离骚》接下来写道：“闺中既以邃远兮，哲王又不寤。”游国恩先生云：“其曰哲王者，正对顷襄而言，犹云今上、圣上也。”（注：游国恩《离骚纂义》第77页。）游先生的论断，适足以证明简狄、二姚乃顷襄王之隐喻。
屈原“发愤以抒情”实际上有直接的“读者对象”，即楚王。《九章·惜诵》云：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。……忘儇媚以背众兮，待明君其知之”，《抽思》云：“结微情以陈辞兮，矫以遗夫美人”等，都说明屈原欲以诗篇自明于楚君。被楚王疏远放流的屈原既然设定以楚王为“读者对象”，自不会絮絮叨叨述说求合贤臣等事。因此，《离骚》求女，必定指求调合于君于疑。
《九歌》的真实内涵，是《楚辞》学界争呶弥炽的又一难题。闻一多先生《什么是〈九歌〉》一文认为：《九歌》以东皇太一为正祀（大祀），歌辞有迎神曲《东皇太一》与送神曲《礼魂》两章；以人鬼（即国殇）为陪祀（小祀），歌辞为《国殇》；以自然神为助祀（淫祀），歌辞有《东君》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《河伯》、《山鬼》。陪祀和助祀的歌辞共有杂曲九章（注：《闻一多全集》1，生活·读书·新知三联书店1982，第272页。）。闻一多先生又有《〈九歌〉古歌舞剧悬解》一作，收入《闻一多全集·神话与诗》部分。显然，他是把《九歌》所写视为一个有首有尾、类似多幕剧一样的过程（注：孙晓野先生《楚辞·九歌十一章的整体关系》尤主此说。参阅张松如主编《中国诗歌史》（先秦两汉），吉林大学出版社1988，第213页。）。可以说， 人们迄今不能就《九歌》的内容达成共识，主要原因之一，便在于偏执各诗之间的历时性因素，或者偏执《九歌》的单一组成部分，而不能共时地分析其同质要素的相同特点。
至少，《九歌》中《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《山鬼》六篇，明显可以视为一束关系。只要关注其共同特征，有关神灵形象的隐喻性质，便会立即突现出来。首先，六诗包含一组相同的关系，即追求者与被追求者。《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》都是以被追求的对象为题，而《山鬼》则是以苦苦的追求者为题。其次，追求者的追求，都由被追求者一方的原因而以悲剧告终。云中君固然曾因降临带来过欢欣，但欢欣之后，则是他飙然远举带来的忧思：“灵皇皇兮既降，飙远举兮云中”、“思夫君兮太息，极劳心兮忡忡”（《云中君》）；湘君的追求者乘桂舟，驾飞龙，历洞庭，横大江，但执着的追求，却无异于“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”，因此她痛心地感慨：“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝”（《湘君》）；湘夫人的追求者筑室水中的张皇、众山神纷然并迎的热闹，只不过反衬和增加了佳人不至的悲凉（《湘夫人》）；大司命乘辚辚龙车，高驰冲天，留与世间的是无望的延伫，柔肠寸断的忧思，以及无法与于离合之间的悲叹（《大司命》）；少司命“儵而来”之后是“忽而逝”，使追求者在“望美人兮未徕”的情境中，只有“临风恍兮浩歌”（《少司命》）；多情的山鬼痴痴等待公子如约到来，然而到来的，却只有隆隆的雷声和迷蒙的山雨，只有“风飒飒兮木萧萧”（《山鬼》）。由此看来，悲剧性的追求及其幻灭，才是《九歌》的主旨；它实际上规定着《九歌》除《国殇》以外所有诗作的情感基调。如果说，《国殇》（其隐喻意义显然比其它作品淡薄）是对精神不死的壮歌，那么《国殇》以外的《九歌》诸作，则主要是对精神幻灭的哀曲。
这种分析，使有关《九歌》的其它要素变得更加非本质，从而完全可以涤除有关《九歌》的许多牵强附会之说。东皇太一究竟是哪一位神或什么样的神，云中君究竟是云神还是月神等，都不重要，这些问题并不会为《九歌》的深层内涵带来新的质的规定性。认定《九歌》为女巫事神之诗是荒谬的，因为巫与神的关系，跟追求者与被追求者的关系有质的不同。人神爱恋说是靠不住的，因为不为神眷顾的人是不会爱恋神的（更何况《山鬼》诗中一无所获的追求者是山神）。东君与云中君、湘君与湘夫人、大司命与少司命、河伯与山鬼等各成对偶的说法，不过是有关《九歌》的大骗局而已。没有任何根据可以说明山鬼追求、等待的是河伯，或者追求、爱恋大司命的是少司命；恰恰相反，湘夫人、湘君痴情追寻等待心上人却徒劳无获的象征性情节，
在很大程度上，要求人们淡化二湘是配偶神的传统观念与传说。
《九歌》是一个巨大的隐喻。追求者与被追求者的关系模式，与《离骚》“求女”并无二致，只不过它在很多情况下，都以巫觋事神的传统套式为外观。一生追求终成虚空的沉郁人生感喟、苍凉惆怅哀怨，与深远悲剧意味，才是《九歌》的真精神。
莱维—斯特劳斯译解神话的模式，对我们揭示《诗经》中很多小诗的内涵，亦有深远的启发意义。《诗经·桑中》云：
爰采唐矣？沬之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
爰采麦矣？沬之北矣。云谁之思？美孟弋矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
爰采葑矣？沬之东矣。云谁之思？美孟庸矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
《诗序》、《毛传》、《郑笺》、《孔疏》等，均以为此诗三章分叙三事，刺卫国某些贵族跟其他贵族之妻孟姜、孟弋、孟庸行淫于幽远之处。朱熹《诗集传》基本没有异议。近人顾颉刚《论〈诗经〉所录全为乐歌》一文以传世乐歌为证，论断《桑中》一诗在徒变歌中原只有一章，其中的恋人原只有一个（即孟庸），只是在从徒歌变成乐歌时，由乐工加上了前两章（注：顾颉刚编著《古史辨》三，上海古籍出版社1982，第633页。顾颉刚先生于文中论证了在徒歌变为乐歌的过程中， 普遍存在着由单一而至繁复的现象；这实际上从一个特定角度，为我们下文的结论提供了例证。）。这种看法无疑是一个进步，但解释颇为迂曲。
事实上，诗中三章所写，必须视为两束共时性的关系。采唐沬乡而思孟姜、采麦沬北而思孟弋、采葑沬东而思孟庸为一束关系，其特征在于强调对情人无时不在无处不在的相思。孟姜、孟弋、孟庸是三个隐喻。《诗序》、《毛传》、《郑笺》坐实三者为卫世族之妻；《孔疏》虽能证明孟姜为齐、许、申、吕等姜姓列国之长女，但即无法找到孟弋、孟庸亦为列国长女的文献依据；朱熹《诗集传》挖空心思，试图证明弋姓即姒姓，为杞国夏后氏之后，但也不得不承认庸姓“未闻”……。这一切直是徒费心思。莱维—斯特劳斯分栏排列俄狄浦斯神话的神话素，其中第四栏涉及俄狄浦斯父系的姓；在分析其含义的时候，他指出：“根据我们提出要遵循的方法……意义不再是在这三个名字的偶然的意义中去找。而是在每个名字都有一个共同特征这个事实中去找，这个特征就是：所有这些推测的意义（这不过还是假定的）都与难于直走和直立有关”（注：（法）克洛德·莱维——斯特劳斯《结构人类学》第231页。）。孟姜、孟弋、孟庸的真实意义， 不过在于强调对象是长女。
《桑中》三章的第二束关系，是反复出现的“期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣”，其意义或特征，在于强调幽期密约的欢乐与满足。
综合上述，《桑中》一诗的实质性内容是：与情人相会于幽远之处的快慰，以及对情人念念不绝的相思。
二
共时性理解，使我们得以触及《离骚》“求女”、《九歌》“事神”、《桑中》“思孟姜、孟弋、孟庸三人”的真正实质。下面，我们将进一步说明运用共时性理解，来剖析《楚辞》、《诗经》艺术特质的意义。
这里有必要引进雅各布森的两个概念，即隐喻与转喻。霍克斯《结构主义和符号学》在诠释这两个概念时说：“这两种修辞都是‘等值’的，因为它们都独特地提出一个与己不同的实体，而这个实体同形成修辞格主体的实体相比具有‘同等的’地位。因此，在隐喻‘汽车甲壳虫般地行驶’中，甲壳虫的运动和汽车的运动‘等值’，而在转喻性的短语‘白宫在考虑一项新政策’中，特定的建筑和美国总统是‘等值的’。广义地说，隐喻是以人们在实实在在的主体（汽车的运动）和它的比喻式的代用词（甲壳虫的运动）之间提出的相似性或类比为基础的。而转喻则以人们在实实在在的主体（总统）和它‘邻近的’代用词（总统生活的地方）之间进行的接近的（或‘相继的’）联想为基础”；隐喻和转喻的差异，其实代表了语言的共时性模式（它的直接的，并存的，“垂直的”关系）和历时性模式（它的序列的，相继的，线性发展的关系）的根本对立。霍克斯进一步诠释说，隐喻和转喻是语言之共时性、历时性向度在修辞手法上的体现，诗歌独特而出色地吸取了这些手法，其关系可用两条轴线表述如下：
这种思想（注：（英）特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》第76—78页。），对深入探讨《楚辞》、《诗经》的艺术特色颇有裨益。
在《离骚》一诗中，“扈江离与辟芷”、“纫秋兰以为佩”、“朝搴阰之木兰”、“夕揽洲之宿莽”、“朝饮木兰之坠露”、“夕餐秋菊之落英”、“揽木根以结茝”、“贯薜荔之落蕊”、“矫菌桂以纫蕙”、“索胡绳之?{纚”、“又申之以揽茝”、“制芰荷以为衣”、“集芙蓉以为裳”、“长余佩之陆离”、“佩缤纷其繁饰”等，都以其相似性，构成了修身养德的隐喻。而同时，所有这些隐喻性的说法，又都是可以互相替换的“邻近词”。因而，一种隐喻被另一种?隐喻取代，便形成了转喻。隐喻赋予本体以一种富有审美意味的表现形式，而转喻则是对本体的一种多元艺术表现与强化。转喻一方面似乎有意使隐喻的所指多彩多姿并闪烁不定，从而把读者导向由不同隐喻组合而成的繁复多变的美丽中，另一方面又拒斥读者偏执于隐喻个体的偶然质素，而用一组隐喻的共同特征，来强化读者的印象或感知。在《离骚》一诗中，隐喻不停地被“邻近的”隐喻替换，从而形成了把这种替换和组合不停延伸到未知之领域的强烈扩张感。
但是，对理解《楚辞》等作品来说，共时性的隐喻更具本质意义。因为在某种情况下，转喻常常获得隐喻的性质。例如，如果把修身养德与“扈江离与辟芷”的关系视为本体，那么，修身养德与“纫秋兰以为佩”的关系则可以视为跟本体等值的隐喻；在这种情况下，后者取代前者时转喻的性质便大大消解。另外，按照莱维—斯特劳斯译解俄狄浦斯神话的方法，作为修身养德这一本体的隐喻的所有要素，都必须被视为一束共时的关系。这束关系的意义即其特征，在于突出修身养德的重要性，以及主人公在修身养德方面孜孜以求的精神。
《离骚》中的隐喻，可以按上述方法排列为几束主要的关系，或归纳为几个主要的模式：一，修身养德模式；二，求女模式之一，其主要隐喻涉及灵修、宓妃；三，求女模式之二，其主要隐喻涉及简狄、二姚；四，殉道模式，其主要构成要素有：“苟余情其信姱以练要兮，长顑颔亦何伤”，“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”，“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”，“阽余身而危死兮，览余初其犹未悔”等；五，历史反思模式之一，其主要构成要素是夏康、浇、桀、纣无道而亡；六，历史反思模式之二，其主要构成要素是尧、舜、禹、汤、文王遵道得路、道德纯粹、举贤授能而昌；七，历史反思模式之三，其主要构成要素是挚与汤、咎繇与禹、傅说与武丁、吕望与周文、宁戚与齐桓等矩矱相同者，不假“行媒”而能遇合协调。此外如现实批判模式、培养后进模式、后进变节模式、远逝自疏模式等，都可作出类似的分析。这种分析，揭示了中国先秦诗歌在艺术表现方面的一大特点，即接近人类的童年时代，并呈现出跟童话相似的二重性：内容与表现模式单一，而具体表现形式则非常繁复。
拿《诗经》跟《楚辞》相比，是颇为有趣的。如果说，《楚辞》突出的是类比领域的相似性或同一感，那么《诗经》突出的，则是在音响（《诗》可舞可歌）、格律、韵脚、语音等方面的相似性或同一感。《诗经》中很多诗，当然最典型的是民歌，如《周南·樛木》、《螽斯》、《桃夭》、《芣苢》、《麟之趾》、《召南·鹊巢》、《草蘋》、《羔羊》、《殷其雷》、《摽有梅》、《驺虞》等，其各章在音响、格律、韵脚、语音方面几乎完全相同。至一诗之中数章几乎相同者，则更非鲜见。如《周南·卷耳》二、三章，《汉广》二、三章等。用霍克斯的话可以说：“通过使用复杂的内在关系，强调相似性，以及通过语音，重音，意象，韵脚的重复、‘等值’或‘平行’，诗歌仿效并‘浓缩’了语言，‘凸现’了语言的形式特征”（注：（英）特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》第81页。）。
在这种情况下，语义的相似和差别问题显得更加突出。诗的艺术功力或造诣，在很大程度上仰仗对这种相似和差异的精审捕捉与准确传达。例如《芣苢》一诗，三章中更换的只是六个主要动词，即“采”、“有”、“掇”、“捋”、“祮”、“襭”。前四者强调采的形式，后二者则强调存的形式。只有把它们分别置于两个共时性层面上来理解，才能够发现其摹状之精审、之准确；淡化这种共时性的参照背景，便不可能理解其中任何一个动词的美妙。事实上，共时性参照背景越丰富多姿，便越能发现它们的妙致入神处。因此，要领略“采”字的妙用，我们应该把“采”、“有”、“掇”、“捋”甚至“搴”、“揽”等各种可供选择的动词视为一束关系。类似的例子又如《摽有梅》，全诗凡三章，章四句十五字，在重章叠唱中，次章只更换两字，未章只更换六字，便写出了自然时光与女子青春的流逝，写出了女子越来越迫切地渴望爱情的焦灼心理。
罗曼·雅各布森曾说：“相似性原则是诗歌的基础”（注：转自（英）特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》第80页。）。《楚辞》与《诗经》从类比与音响、格律、韵脚、语音两种不同的领域，深刻地表明了这一点。因此，人们需要而且必须关注反复出现在诗歌中的同一感，并共时性地理解诗歌的同质要素。
更进一步说，破译《楚辞》、《诗经》的艺术密码，有时必须把诗歌中的某些要素，与其所由产生的“语境”中的某些要素，视为一束关系。这一方面的典型例子，是《离骚》以鸟为媒的表现模式。主人公求宓妃，以鸩鸟为媒；高辛求简狄，以凤凰为媒（注：“凤凰既受诒兮，恐高辛之先我”一句，王逸、吕延济、洪兴祖、钱杲之、李陈玉、徐焕龙、朱冀、王邦采、蒋骥诸家均以为凤凰受抒情主人公之诒，误甚。朱熹《楚辞集注》曰：“凤凰又已受高辛之遗，而来求之，故恐简狄先为喾所得也”；又曰：“‘凤凰既受诒’，旧以为既受我之礼而将行者，误矣”。此说甚确。闻一多《离骚解诂》以为凤凰即玄鸟（《闻一多全集》2，第307—308页），可备一说。）。单纯、孤立地看这两件事，不会窥破这两个艺术代码所蕴藏的文化信息。要做到这一点，必须把它们跟高辛遣玄鸟致聘简狄的神话传说，视为一束关系。屈原《天问》曰：“简狄在台喾何宜？玄鸟致贻女何喜？”蒋骥《山带阁注楚辞》明确指出：“盖谓狄在母家，帝遣玄鸟致聘而成妃匹。……世所传吞卵孕契之事，皆非原指也。”《九章·思美人》“高辛之灵盛矣，遭玄鸟而致诒”云云，足以证明蒋骥的看法不诬。《天问》对高辛遣玄鸟致聘简狄的说法表示怀疑，事属理性认知层面；《思美人》以这一传说为形式发愤抒情，事属艺术表现层面。在前一层面上，怀疑、否定远古神话传说，在后一层面上，完成对远古神话传说的否定之否定，这正是伟大诗人屈原的根本特征所在。只有把以玄鸟为媒与以鸩鸟、凤凰为媒放在同一“垂直栏目”里考察，才能够发现，是前一传统要素决定了后两个艺术代码的共同特点。
类似例子在《诗经》中亦不鲜见。《周南·关雎》以雎鸩起兴，其深刻内涵，只有当人们把它放回图腾崇拜这一语境中，复原（至少是部分地复原）作者选择这一艺术代码的共时性向度以后，才会显现在人们面前。闻一多先生所著《诗经通义》曾论析《关雎》以鸟起兴的文化内涵云：“三百篇中以鸟起兴者，不可胜计，其基本观点，疑亦导源于图腾。歌谣中称鸟者，在歌者之心理，最初本只自视为鸟，非假鸟以为喻也。假鸟为喻，但为一种修词术；自视为鸟，则图腾意识之残余。历时愈久，图腾意识愈淡，而修词意味愈浓，乃以各种鸟类不同的属性分别代表人类的各种属性”（注：《闻一多全集》2，第107页。）。闻一多先生的论断，为后人揭示《诗经》比兴的起源，开启了崭新的道路。
共时性理解是一把双刃剑。通过它既可以求同，又可以寻异；两种目的对立而又统一。偶然性因素对内容来说是非本质的，但它们却实际上构成了艺术表现形式的本质。如果肯定文学艺术的内容与其形式相比，要单一、稳定得多，那么，就必须肯定艺术的特质主要在于繁复、多变的形式。求二姚若是求简狄的简单重复，湘夫人追求夫君与山鬼追求公子若没有各自的“个性”，便丧失了其艺术上存在的本质依据。因此，我们固然可以把诗歌表现形式方面的各束关系，还原为一个简单的共同特征，但这种还原不是目的，目的在于进一步用这一特征规定我们认知各个要素的方向，以把握各个要素的独特性。例如解读《芣苢》，便要在采的方式这一“向度”上把握“采”、“有”、“捋”、“掇”的不同；是故虽然从语义学上说，把“采”字理解为“摘取”绝对没错，但如果仅仅如此，便偏离了诗的质的规定性。
本文论析的对象虽只限于《楚辞》、《诗经》的某些根本问题，但共时性理解却有其普遍的方法论意义。它主要是文本分析方法，重视文本的独立性、完整性，重视文本中各相关因素的互相规定作用。它跟近年来古典文学研究界颇为流行的那种逸出文本，并最终导致文本整体性消解的所谓文化分析法，有根本的不同。相信它可以对古代文学研究的深入发展，发挥应有的巨大作用。
