清新飘逸的语言形容，组合成奇幻雄浑的审美境界，把诗学的两极性风格举重若轻地熔于一炉，这就是李白的本事。他把经过脱俗处理的充满活性的词语，组合成诗句，使字里行间渗透着弹性感、或柔韧感，不是徒作大言的生硬，而是壮而能丽的成熟。甚至可以说，屈原以后，很难找出第二个诗人像李白那样，真切地体现了“句式＝运动”的诗歌语言哲学了。运动乃是多种力量的组合、制约和发挥。李白诗句多得动静互补、张弛推移、跳跃闪跌、纵横捭阖之妙，显示了一种诗格诗律皆由我的主体性极为强大的风范。
在句式参差中取其气势，取其与情感波折相对应、相共鸣的功能，是李白的古体诗或乐府诗的显著特征。比如那首《蜀道难》，把三言、四言、五言、七言、八言、九言种种句式杂置于一篇之中，恣意驱遣，如急风迅雷地出入于神话与自然，人生感慨与政治预言之间，大有包举群山、扪心问天的巨人气概。又如《战城南》，也是磅磅礴礴地操纵着从三言到九言的诸多句式：
去年战，桑干源；今年战，葱河道。洗兵条支海上波，放马天山雪中草。万里长征战，三军尽衰老。匈奴以杀戮为耕作，古来惟见白骨黄沙田。秦家筑城备胡处，汉家还有烽火燃。烽火燃不息，征战无已时。野战格斗死，败马号鸣向天悲。乌鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝。士卒涂草莽，将军空尔为。乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之。
《战城南》是汉乐府鼓吹铙歌十八曲之一，古辞写将士野死于外，田园荒芜于内的战争残酷性。李白此诗开头八句，以唐帝国在北漠与西域开拓疆土的战争为抒写背景。“去年战……今年战……”是重叠复沓的三言句式，富于跳跃感地展示了战场自北及西的巨大转移。接下来的七言句式，以对偶的奇丽性见长，展现了在西域古国条支的海波上洗涤兵器，在天山的雪域草原上放牧战马的雄奇景观。雄奇则雄奇矣，但人的生命却消蚀在苍茫的战场之上，于是诗人以五言句式叹息“万里长征战，三军尽衰老”。在这里，句式的长短参差，是切合着抒写的跳跃性、奇丽性和感慨性的诗情节奏的。于是又以全诗中最长的八言、九言句式，进入历史的深度，反思着民族性格与战争的命运。西汉王褒的《四子讲德论》说，匈奴乃百蛮之最强者，“业在攻伐，事在射猎”，“其耒耜则弓矢鞍马，播种则扞弦掌拊，收秋则奔狐驰兔，获刈则颠倒殪仆”。李白提炼了此论的精华，揭示了匈奴以杀戮为耕作，田中播种收获的只有白骨黄沙的民族性格。诗中随之以两句七言、两句五言，道出了以这样的民族作为征伐对象的战争的漫长性命运。秦筑长城以备匈奴，在汉朝还燃烧着无休无止的烽火，历史已经晓示了这种战争的徒耗国力的无结果性质。于是诗中用“5—7，5—7”的句式描绘这种无结果的战争的结果，描写战争残酷性所造成的生命的毁灭。将士在格斗中死亡，战败的马匹向天空发出悲鸣；乌鸦啄食人肠，衔着飞起，把人肠挂在枯树上。这种怵目惊心、惨不忍睹的场面，成了对战争行为的血淋淋的评价：士卒的鲜血涂满草莽，将军由此获得军功又到底为了什么？诗人是以五言的两句诗发出这种历史理性的质疑的，短短的十个字暴露了“一将功成万骨枯”的历史荒谬性。诗的结尾，句式拉长为七言、八言，实际上是把《六韬》中“圣人号兵为凶器，不得已而用之”加以变通借用，带有明显的散文化倾向。《六韬》是汉人采掇旧说，假托而成的太公（吕尚）兵书。那么这“圣人”是谁呢？《老子》第三十一章说：“兵者不祥之器，非君子之器，不得已而用之。”《韩非子•存韩》说：“故曰，兵者凶器也，不可不审用也。”《六韬》大概是合二者之言，而以《老子》言为主。全诗句式参差，以适合诗意的抒发、拓展和转折的需要，最终结穴于散文化的句式，旨在以老氏遗训来讽喻时主征战不已的开边战争。
其实，句式的运动感或弹性，不仅体现于外在形式的长短参差之间，而且体现于内在组合的正反虚实之中。一些带假设性、或转折性的连词的使用，使诗行略显散文化的同时，出现诗情的波折和跌宕。《寄崔侍御》写道：“宛溪霜夜听猿愁，去国长如不系舟。独怜一雁飞南海，却羡双溪解北流。”诗人像一只不系舟一样从翰林放还而离开国都之后，在江南的宛溪，听着霜夜中猿的啼声，涌起满怀愁情。此时的心情甚不平静，他孤独地怜念自己有如失群的秋雁飞向南海，却又浮起一线期望，羡慕双溪水还善解人意地向北流去。这里“独怜……却羡……”的句式，以富有弹性的语言组合，传达了内心亦怜亦羡的波折。《清平调》其二说：“一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。”此诗正起、反承，转以借问，合以叹息，诗行组接得很有柔韧性。它正面落墨，描写后苑牡丹红艳凝香，新鲜带露，隐喻着贵妃的国色天香。随之以一个“枉”字，使语气逆转，比起这种国色天香的牡丹美人，楚王梦遇巫山神女的云雨幻境只不过是枉然断肠一回罢了。由幻境进入历史，诗人陡然发问：汉宫美人谁个可以相仿佛？汉成帝时的赵飞燕娇美动人，却可怜还得倚仗新妆，缺少自然神韵了。此诗妙在善于转折，以情调状语转，以借问语气转，以情感动词转，转折形式多样而不落痕迹，如行云流水的语言背后蕴含着委婉曲折的弹性。
所谓语言弹性，实质上是语言搭配组合中内蕴着推挽迎拒的螺旋式情感力度，受压迫而生反弹，始释放又归于收敛，多种合力处在忽升忽沉的浮动状态。且看《古风》其三十八：
孤兰生幽园，众草共芜没。虽照阳春晖，复悲高秋月。飞霜早淅沥，绿艳恐休歇。若无清风吹，香气为谁发？
“孤兰生幽园”，这是一个宁静的大可以孤芳自赏的境界。“众草共芜没”，却在宁静的境界中投入了骚动不安的、充满危机感的因素。兰、艾共处，孤、众失衡，组成诗学思维的矛盾状态的初始点。此后的抒写，便是这个初始点与外界打交道，因而出现迎拒推挽的螺旋式情感波折的交互作用。孤兰是需要温暖的，因此它欢迎阳春的日光，但是日光“虽照”，毕竟短暂；于是它产生拒斥的心态，以“复悲”二字拒斥高秋冷月。然而拒斥无效，既是深秋，飞霜也就淅沥而降，新绿鲜艳的兰草恐怕要枯萎了。把心情推向恐惧感之后，最后又把心情牵引回到迷惑的期待之中：如果没有清风吹送，兰花的香气又能为谁散发？它是以清香自许的，期待着清风吹拂。这首诗存在着一个内在的寓意结构，以兰花的香质和遭遇来隐喻贤才被弃的生存状态。这种芳草喻，自屈原的《离骚》以来，就成了文人写作的一个常用的母题。李白此诗的特征，在于以“虽”、“复”、“恐”、“若”一类转折连词，情感动词和迷惑的假设词，给句式组合输入迎拒推挽种种情感信息，使全诗蕴蓄着螺旋式语言弹性，写来婉曲多姿。
句式变异而强化语言弹性，还体现在李白好用“流水对”上。对仗的使用，容易在两极对应思维中使诗行左右对峙并列。流水对的出现，则使这种左右对峙并列的状态，化解为前后推移流动。这就增强了句式的运动感，在某种程度上使五、七言的诗句，连接成十、十四言的诗句。《送纪秀才游越》写道：“海水不满眼，观涛难称心。即知蓬莱石，却是巨鳌簪。送尔游华顶，令余发舃吟。……绿萝秋月夜，相忆在鸣琴。”各联上下句之间存在着的，不是凝止的对峙并列的关系，而是互为补充、前后推移的动态关系。“海水不满眼”为因，“观涛难称心”为果，是一种因果推移。“既知蓬莱石，却是巨鳌簪”，上下连缀成一个完整的宾语复句，在幻觉中感知到蓬莱石，竟然是仙话传说中驮着蓬莱仙山的巨龟头上的玉簪，这种想象是奇幻到了妙趣横生的程度，而难以被两个互不搭界五言句式所容纳的。接下来，送你去游天台山的华顶峰，是事情的缘由；而使我像战国时出仕楚国的越人庄舃那样，发出思念越地的歌吟，就成了以上述缘由为动机的行为了。而最后一联的“绿萝秋月夜”，是友人所去游赏的越地风景，它应该是诗人鸣琴相忆的宾语，这里却倒装在前面了。此诗的“即知……却是……”一联是流水对，其余各联不一定都可称为流水对，但它们的因果推移、前后钩连和倒装组接，都造成全诗行云流水般的运动感，则是不难体验到的。
这种非孤立、凝止的，而是牵连、流动的句式，充满着意象的互借和情感的波折，而在互借和波折间锤炼着语言的弹性。《赠王判官，时余归隐庐山屏风叠》也如前诗一样用了“绿萝月”意象：“何处我思君？天台绿萝月。”也是两句一体，连成十言意思始足。此诗打头的四句是：“昔别黄鹤楼，蹉跎淮海秋。俱飘零落叶，各散洞庭流。”这些诗行不妨当流水对来看。前两句以时间顺序相衔接，与友人在武昌黄鹤楼分手之后，到江左淮海之地蹉跎岁月。但它不说岁月，而说“淮海秋”，这个“秋”字不仅是季节、或时间的概念，而且包含悲秋、秋气、秋色等情感和情景的因素。这便在与“蹉跎”二字的对接错位中，增添了多义性的联想，增添了语言的弹性。随之的两句从《九歌•湘夫人》的“洞庭波兮木叶下”中借取意象，但已作了拆解重组的转化。“俱飘”句省略了主语，是说自己与友人都像秋风落叶一样身世飘零。“各散”一句的主语却是落叶，这就把上下两句关连在一起，进行意象互借了。二者合中有分，分中有合，增强了语言衔接的弹性。这种情形，在《郢门秋怀》中也很明显。开头四句是：“郢门一为客，巴月三成弦。朔风正摇落，行子愁归旋。”郢门就是荆门，出巴蜀到郢门为客，而又思念巴蜀之月，这当然是思乡之作。在郢门为客三个月，第二句与第一句对仗得颇为工整，但它实际上是第一句的时间状语，只不过采取意象表述方式罢了。这种意象表述方式，在李白诗中不乏其例，如《久别离》说：“别来几春未还家？玉窗五见樱桃花。”就以樱桃花的五见，作为五年时间的意象表述。而《郢门秋怀》以“巴月三成弦”来表述，又以弦月意象染上一点悲凉的情调。“朔风正摇落”的“摇落”二字，是从《楚辞•九辩》的“萧瑟兮草木摇落而变衰”借用来的，借用的时候自然会联想到前面更有名的那句：“悲哉秋之为气也！”“朔风”一句，实际上是承前面的为客三月而带来的季节气候变的，因此它也就成了“行子愁归旋”的时间背景。可见这四句诗前后关连、意象互借，虽然分句写来，却浑然而成一个富有语言弹性的整体。
诗艺的特征在于精练，在于脱俗越轨，在于富有跳跃感。而关联转折的虚词和行云流水的句式的使用，却节制着这种精练、脱俗越轨和跳跃感，以便于疏通诗的内在脉络，形成浑然一体的有机性。在这种节制与反节制之间，便产生了语言的弹性和柔韧性，产生句式的运动感。除了前述的流水对，或行云流水的句式之外，李白诗还重复一些较为特殊、多少有点模式化的句式，以加强诗行的气势及其相互间的脉络沟通。其中，“君不见”句式显得气势奔放，“朝……暮……”句式显得脉络绵密。
杜甫《春日忆李白》曾把李白诗风与南朝宋诗人鲍照相比拟，有所谓“俊逸鲍参军”之说。“君不见”句式，也是在鲍照《拟行路难》十八首之后，渐成风气。他这十八首中，就有六首使用了“君不见”句式，如“君不见河边草，冬时枯死春满道。群不见城上日，今暝没山去，明朝复更出。”又如：“君不见枯箨走阶庭，何时复青著故茎。君不见亡灵蒙享祀，何时倾杯竭壶罂。”《行路难》属于乐府杂曲歌辞，在古辞不存的情形下，鲍照诸如此类的句式就成了后世拟作的范本。南北朝时期的僧宝月、吴均、费昶等人的同题拟作，都有“君不见”句式。唐朝卢照邻、张纮、贺兰进明、崔颢等人的拟作，也有这一句式。李白《行路难三首》的其二、其三，也承袭鲍照以来的风气，使用了“君不见”句式：“君不见昔时燕家重郭隗，拥彗折腰无嫌猜。剧辛、乐毅感恩分，输肝剖胆效英才。”又说：“君不见吴中张翰称达生，秋风忽忆江东行。且乐生前一杯酒，何须身后千载名。”李白把这个句式与历史反思联系起来，在强化诗歌气势中，产生发聋振聩的效果。
李白的创造性在于把“君不见”句式，推广到其他乐府的、或非乐府的诗篇。本来这也是当时的一股潮流，比如高适把这种句式用于《燕歌行》：“君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军。”岑参用之于《走马川行奉送出师西征》：“君不见走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天！”杜甫用之于《兵车行》：“君不见汉家山东二百州，千村万落生荆杞”；“君不见青海头，古来白骨无人收”。应该指出，“君不见”句子既是诗人站出来提醒读者，
又是以否定的方式表示肯定的意思，在肯定中增强了感慨语调。李白的《将进酒》把原来尚属简陋的同题鼓吹曲辞，加进了“君不见”句式，便顿时变得洋洋洒洒，意气淋漓：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”《梁甫吟》两用“君不见”，搅动了殷周之际和秦汉之际的历史风云：“君不见朝歌屠叟辞棘津，八十西来钓渭滨”；“君不见高阳酒徒起草中，长揖山东隆淮公。”其余如《少年行》以这种句式抒写游侠意气：“君不见淮南少年游侠客，白日毬猎夜拥掷。”同样的句式在《襄阳歌》和《携妓登梁王栖霞山孟氏桃园中》，则抒写着历史的苍凉感：“君不见晋朝羊公一片石，龟头剥落生莓苔”；“君不见梁王池上月，昔照梁王樽酒中。梁王已去明月在，黄鹂愁醉啼春风”。这种以君相称，又以否定达到肯定的句式，在李白举重若轻的运作中，已经具有慷慨悲歌的情感力量、纵横捭阖的抒情风度。《答王十二寒夜独酌有怀》不仅用了“君不见”句式：“君不见李北海，英风豪气今何在？君不见裴尚书，土坟三尺蒿棘居。”而且把这种句式变通为“君不能”：“君不能狸膏全距学斗鸡，坐令鼻息吹虹霓；君不能学哥舒，横行青海夜带刀，西屠石堡取紫袍。”这种对内心愤懑和社会危机的抒写，显得大气磅礴，雄奇奔放。而且把“君不见”变通为“君不能”，说明诗人对这种洋洋洒洒的长句式情有独钟，甚至在心中生根了。
“君不见”句式以时间中断，起势突兀称著；而“朝……暮……”句式，则往往把时间的连续转换为空间的连续。这种句式始创于屈原，如《离骚》：“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽”；“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”；“朝发轫于苍悟兮，夕余至乎悬圃”；“朝发轫于天津兮，夕余至乎西极”。宋人葛立方《韵语阳秋》对李白的这种句式，专门发过一段议论：
李白诗云：“朝发汝海东，暮栖龙门中。”又云：“朝别凌烟楼，暝投永华寺。”又云：“朝别朱雀门，暮栖白鹭洲。”又云：“鸡呜发黄山，暝投虾湖宿。”可见其常作客也。范传正言（李）白偶乘偏舟，一日千里，或遇胜境，终年不移，往来牛斗之分，长江远山，一泉一石，无往而不自得也。则（李）白之长作客，乃好游尔，非若杜子美为衣食所驱者也。李阳冰论白云：“王公趋风，列岳结轨，群贤翕习，如鸟归凤。”魏颢论白云：“携骏马美妾，所适二千石郊迎，饮数斗径醉。”夫岂有衣食之迫哉？（注：《历代诗话》第646页，中华书局1981 年版。）
这是从盛唐诗人的山水情趣和交游风尚着眼，谈论“朝……暮……”句式的现实根据的。这一点在李白身上体现得尤为突出，他自述“十五好剑术，遍干诸侯；三十成文章，历抵卿相”（《与韩荆州书》）。而且他“一生好人名山游”（《庐山谣》），诗名满天下之后，每有地方官员与之诗酒交欢，也属唐世崇诗时代的一种名人效应和人文风尚。然而从句式的诗学功能来看，他在继承前人之处也有一些独出机杼的特征。
首先，李白在运用这种句式以时间顺序整理空间顺序之时，对时间空间也有所折叠。《宿白鹭洲寄杨江宁》：“朝别朱雀门，暮栖白鹭洲。”实际上是李白暮宿白鹭洲的时候，把时间、地点倒转、或折叠回去，回忆早晨与江宁县杨姓县令饯别的情形，因此有“望美金陵宰，如思琼树忧”的诗句。《流夜郎，永华寺寄浔阳群官》：“朝别凌烟楼，暝投永华寺。”也是李白在晚间投宿永华寺的时候，在回忆中折叠时间、地点，以流放夜郎的悲苦心境，思念早上在凌烟楼与浔阳君官告别时“贤豪满行舟，宾散予独醉”的情景，感叹自己的命运而“愿结九江流，添成万行泪”。也就是说，表面上“朝……暮……”的自然时间，经过回忆性的折叠，已变成富有审美弹性的心理时间了。
其次，朝与暮作为特定的时间刻度，在普泛化的过程中包含着诗人瞬息感的时间体验和幻觉性的时间感觉。比如《古风》其十八：“天津三月时，千门桃与李。朝为断肠花，暮逐东流水。前水复后水，古今相续流。新人非旧人，年年桥上游。”这里的朝与暮，以桃李花的鲜艳易凋，隐喻着对人世歌舞繁华的瞬息烟云的感觉。《猛虎行》两用“朝……暮……”句式，各有特殊功能。“朝作猛虎行，暮作猛虎吟。肠断非关陇头水，泪下不为雍门琴。”——这里的朝暮，意思是“整日里”，由于安史之乱使生灵涂炭，诗人整日里塞满忧患情绪，从早到晚都沉浸在《猛虎行》的悲切情景中。“颇似楚汉时，翻覆无定止。朝过博浪沙，暮入淮阴市。张良未遇韩信贫，刘项存亡在两臣。”——这里的朝暮，当然在交代诗人于安史之乱向南逃亡的路程。但是，路程是与幻觉混在一起的，他感到当时的情形颇似楚汉相争的乱世，而他走过的地方都是张良、韩信的故地，他从对张、韩的幻觉中对自己未能施展的雄才抱有信心。这些朝暮句式，充满着心灵内省的情绪力度，凭借着特定时间刻度弹射出来。李白句式，无论是外在形式还是内在构成，也无论是采用虚词使“散文化之诗化”达到精深程度，还是在多少模式化的形态中开发其潜能，都使其诗行带有飞泻而下，奔流而去，或连环推进，婉曲多姿的弹性感和运动感。他以特殊的天才创造告诉人们，在短短的诗句中，到底能够容纳中国语文的多少活性。
