在我国古代诗歌史上，当某种不健康的潮流或新变才冒头时，总有明白人发表一些“不合时宜”的言论，虽挡不住风潮奔汛的大趋势，却给后人留下“不幸而言中”的感喟，让人佩服“真理往往掌握在少数人手里”。南宋中期事功派代表人物叶适（1150—1223），在理学诗文刚成气候时，就断言“洛学兴而文字坏”①，大概即属此类。洛学，指以“二程”（颢、颐）为代表的道学，南宋后合“心学”而统称“理学”（以下为行文方便，无论南北宋皆称理学）；文字坏，指文学凋敝也。宋代的理学派虽称不喜作诗，却爱论诗，而论诗的目的是要“改造”诗，——让诗歌理学化，故有“以诗言理学”之说（见后引）。近年来，研究宋代理学与诗歌的论著颇丰，成绩可观，但立论可商处似亦不少。比如有些论者先将理学家诗论“敲打”几下，然后便乐于用“二分法”得出模棱两可的结论，或过多地强调所谓发展变化，难免为其“评功摆好”（这几乎成为共象，本文恕不举例）。看来，如果不首先辨明理学家诗学观以“道”论诗、以诗言“道”这个“基本教义”，确立一个“原点”或基准，就很难肯定论得在理，“分”得适当；也很难准确考量发展变化的幅度。而恰恰在这个最基础、最根本的关节点上，目前的整体研究却很薄弱。本文拟从理学家的诗歌生成论、价值观及艺术论三方面试论之，并兼论叶适所谓“洛学兴而文字坏”，作为收结。
一、宋代理学家的诗歌生成论：诗源于道
某种文学观念，有时用形象的比喻，也许较用概念的?绎更易被人理解。宋代理学家有诗乃“天机自动，天籁自鸣”说，就是一例。“天机自动”、“天籁自鸣”描述的是一种自然现象，初与文学无关。两语皆出《庄子》②。以“天机”、“天籁”论诗歌（有时兼及文），既是描述，又是比喻，指那些自然而然、非人力所能为的作品，可谓生动形象，过目难忘；但又决非这么简单，其意蕴十分丰富，连理学义理、心学两派的诗论差异，也包含在这两个短语之中，故我们将它作为全文的一个观察和比照点先行揭出。
以“天机”、“天籁”论诗文，盖肇于宋人，现以叶适《答刘子至书》所引刘子至之言为最早：“近世独李季章（埴）、赵蹈中笔力浩大，能追古人，虽承平盛时，亦未易得。然子至遂谓‘如天机自动，天籁自鸣，不待雕琢’。证此地位，则其不然。”[1]刘子至认为李、赵二人文章之所以“笔力浩大”，原因是他们的创作出于无心，自然而然，没有丝毫人工雕琢的痕迹，故谓“如天机自动”云云。我们说“天机自动，天籁自鸣”是个比喻，若换个说法，直白地将同样的意思表述出来，则较刘子至要早得多。程颐语录：
曰：“古者学为文否？”曰：“人见六经，便以为圣人亦作文，不知圣人亦摅发胸中所蕴，自成文耳。所谓有德者必有言也。”
曰：“游、夏称文学，何也？”曰“游、夏亦何尝秉笔学为词章也？且如‘观乎天文以观时变，观乎人文以化成天下’此岂词章之文也？”[2]239
摅发胸中所蕴而“自成文”，即并非秉笔有意为之，而是脱口成文，也就是“天机自动，天籁自鸣”。对于“有德者必有言”，程颐解释道：“孔子曰‘有德者必有言’，何也？和顺积于中，英华发于外也。故言则成文，动则成章。”[2]320“有德者之言”，亦即程颐所谓圣贤“不得已”之言：“向之云无多为文与诗者，非止为伤心气也，直以不当轻作尔。圣贤之言，不得已也，盖有是言，则是理明；无是言，则天下之理有缺焉，……然其包涵尽天下之理，亦甚约也。后之人始执卷，则以文章为先，平生所为动多于圣人。然有之所无补，无之靡所阙，乃无用之赘言也。不止赘而已，既不得其要，则离真失正，反害于道必矣。诗之盛莫如唐，唐人善论文莫如韩愈。愈之所称，独高李、杜。二子之诗，存者千篇，皆吾弟所见也，可考而知也。”[3]圣贤之“言”，就是他们“自成”之“文”，这与始执卷便作文有着根本的区别——前者是“不得已”，后者是“有意”。“不得已”乃自然“流出”（见下引朱熹语），故谓之“自成”，归之于“天机”、“天籁”；“有意”乃无所承受，无根无源，故谓之“赘言”。不得已自成者是“明理”，有意而作的是“词章”——理学家要强调的就是这些。程颐举了“存者千篇”的李、杜诗，虽没有直接评价，听那口气，即便不说有害于“道”，至少也是“无用之赘言”。
值得注意的是，程颐所论为“言”而非“文”。“言”指六经所载圣人随事而发的语录，但因是“有德者”之言，所以是最好的“文”。何谓“有德”？陈淳《北溪字义》卷下曰：“德是行是道而实有得于吾心者，故谓之德。”又曰：“道与德不是判然二物。大抵道是公共底，德是实得于身，为我所有底。”“有德者必有言”是《论语》中的成句，其实“道”、“德”是一“物”的两端，“德”是“道”实化，“有德”即“有道”。故以“德”论“言”，就是以“道”论“文”。
朱熹前进了一步，所论由“言”而及咨嗟咏叹的“诗”，不再“言”、“文”不分：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之馀者，必有自然之音响节奏，而不能已焉。此诗之所以作也。”[4]“人生”四句，原出《礼记•乐记》，朱熹曾释首两句道：“此言性理之妙，人之所生而有之也。盖人受天命之中以生，其未感也，纯粹至善，万理具焉，所谓性也。”[5]“天命”、“性理”即“道”。“性理”感于物而形诸咨嗟咏叹，便有了诗。这样说来，产生诗的根本原因便是“天命”，是“性理”，“感”只是诱因而已。“性理”是“生而有之”，诗是有感而“自成文”，原是自然而然，所以具有“自然之音响节奏”。结合朱熹“这文皆是从道中流出”，“道者，文之根本；文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道”，及“今人学文者，……大意主乎学问以明理，则自然发为好文章，诗亦然”等论断③，则朱熹的诗歌生成论，可一言以蔽之：诗源于道；诗便是道（不合“道”的诗应当删去，详下节）。
朱熹之后，专以“天机自动，天籁自鸣”论诗、且论述最充分的，是宋季理学家包恢。包恢（1182—1268），字宏父，建昌南城（今江西南城）人，累官至刑部尚书，签书枢密院事。他学出朱、陆，而以陆九渊的心学为主。在《答曾子华论诗》中，他写道：“盖古人于诗不苟作，不多作，而或一诗之出，必极天下之至精，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然，有穷智极力之所不能到者，犹造化自然之声也。盖天机自动，天籁自鸣，鼓以雷霆，预顺以动，发自中节，声自成文：此诗之至也。”[6]卷二在《答傅当可论诗》中，他又进一步阐发道：“诗家者流，以汪洋淡泊为高，其体有似造化之未发者，有似造化之已发者，而皆归于自然，不知所以然而然也。所谓造化之未发者，则冲漠有际，冥会无迹，空中之音，相中之色，欲有执着，曾不可得，而自有尸居而龙见、渊默而雷声者焉。所谓造化之已发者，真景见前，生意呈露。浑然天成，无补天之缝罅；物各傅物，无刻楮之痕迹。盖自有纯真而非影、全是而非是者焉。故观之虽若天下之至质，而实天下之至华；虽若天下之至枯，而实天下之至腴。”[6]卷二这里，包恢以“造化”为诗之源头。何谓“造化”？该词出《庄子•大宗师》：“今一以天地为大炉，以造化为大冶。”则“造化”即宇宙的创造者，在理学语境中，也就是“道”。包恢将诗的产生分作“造化未发”和“已发”两个阶段，而皆“归于自然”。《老子》曰“道法自然”，“道”也就是自然。诗的酝酿阶段即“造化之未发”，那时诗人沉浸在没有任何执着的“冥会”境界；而一旦如程颐所说“不得已”而落笔，则是“造化之已发”，于是天机自动，真景毕现，浑然天成，无迹可寻，完全是“自成文”，是一片天籁之声。这样的诗，看似“至质”、“至枯”，实际上是“至华”、“至腴”——因为它出于“造化”（即出于“道”），是“自然而然”，没有比它更好的了。
与包恢时代大致相同的诗论家严羽特尊盛唐诗，曰：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[7]包氏所谓“已发”、“未发”说，与此十分接近。他们所论对象虽不同，但暗中都在以禅喻诗，讲的是“妙悟”，如胡应麟所说：“禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理；诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。”[8]则包恢既以“道”论诗，这与程、朱相同；同时他又以禅喻诗，表现出南宋心学派的理论特色。
关于诗歌产生的根源，宋代理学家还有一些意同词异的表述方式。如真德秀（1178—1235）上继理学创始人张载的“气”论，认为诗文来自“气”。他说：“‘乾坤有清气，散入诗人脾’，此唐贯休语也。予谓天地间清明纯粹之气盘薄充塞，无处不有，顾人所受何如耳。故德人得之以为德，材士得之以为材，好文者得之以为文，工诗者得之以为诗，皆是物也。然才德有厚薄，诗文有良窳，岂造物者之所畀有不同邪？……故古之君子，所以养其心者必正必清，必虚必明。惟其正也，故气之至正者入焉。清也、虚也、明也亦然。予尝有见于此久矣。方其外诱不接，内欲弗萌，灵襟湛然，奚虑奚营。当是时也，气象何如哉！……则诗与文有不足言者矣。”[9]跋豫章黄量诗卷在气论的基础上，真德秀将诗文分为非人力可为和人可“用力而至”的两类。其《日湖文集序》论“非人力可为”之诗时，道（“用力可至”的见下节）：“自昔有意于文者，孰不欲媲《典》、《谟》，俪《风》、《雅》，以希后世之传哉？卒之未有得其仿佛者。盖圣人之文，元气也，聚为日星光耀，发为风尘之奇变，皆自然而然，非用力可至也。”[9]
张载认为宇宙由气构成，诗文创作的过程则是由气化到气动。气化的原动力乃内在的“道”：“由气化，有道之名”[10]太和，“道”是调节气动的，而“（气）动必有机，既谓之机，则动非自外也”[10]参两。诗文既来自“气”，也就是来自“道”，而气动之“机”非“自外也”——也就是“非人力可为”，若换成程颐、包恢的说法，便是“自成文”，便是“天机自动，天籁自鸣”。真德秀认为诗文之所以作，是“好文者”、“工诗者”得了“清明纯粹之气”，而圣人之诗文之所以独高，是由于他们所得乃最为纯全的天地“元气”，故它是“自然而然，非用力可至”的。
除气论外，黄震又用“太极”说以发其微“一太极之妙，流行发见于万物，而人得其至精以为心。其机一触，森然胥会，发于声音，自然而然，其名曰诗。后世之为诗者虽不必皆然，亦未有不涵咏古今，沉潜义理，以养其所自出。”[11]书刘拙逸诗后（漫塘侄）太极，或谓是原始混沌之气，朱熹以为即“理”④，此谓“流行发见于万物”，当是指气，而气即“理”，故黄氏之说与真德秀大致相同。
综上所述，宋代理学家极力要建构起一套符合理学原理的诗歌生成理论，尽管表述方式不尽相同，但“道”是不可动摇的共同基石，无论是“自成文”还是“天机自动，天籁自鸣”等等，都是对“道”如何生成“诗”的过程描述。这种描述有个鲜明特点：圣人（或圣贤）处于诗歌创作的中间环节，其上位是“道”，其下位是作品，圣人犹如“转换器”，只要受了“道”的“感”、“发”（摅发、已发）或“触”这样的动力，便“自成文”，或曰“自动”、“自鸣”，而“自成”之文也天然合“道”，圣人与道是一体的。除圣人（或圣贤）以外的凡人，由于没有得到处于上位的“道”，故其所作大多为无本之木，属“赘言”，必须“择”（此点详下）。因此，这就得出了如前已述的结论：诗源于道；同时推出另一结论：诗便是道。当今学者多认为“自成文”及“天机自动，天籁自鸣”等是反对艺术创作中的人工参与，这固然不错，但似乎尚未深谙遮蔽在反对人工参与背后被“道”化了的定式思维。
二、宋代理学家的诗歌价值辨识：凡圣分等
程颐尝对文学价值作过这样的定位：作文害道，是“玩物丧志”；学诗“甚妨事”，并谓“某素不作诗，亦非是禁止不作，但不欲作此闲言语。且如今言能诗无如杜甫，如云‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞’，如此闲言语，道出做甚？某所以不常作诗”[2]239。作为学问家，作不作诗原是他的自由，但出于对理学的执着信仰，却对诗怀着天生的鄙夷，那就可议了。然而理学家们又时常陷入自相矛盾中：口上讲不作诗，实际上又难免作，有的甚至还留下大量作品，如理学集大成者朱熹，就作诗甚多。朱熹当年与朋友游南岳（衡山），曾约定不作诗，但到上山后，却又对大家说：“诗之作，本非有不善也，而吾人之所以深惩而痛绝之者，惧其流而生患耳，初亦岂有咎于诗哉！然今远别之期，近在朝夕，非言则无以写难喻之怀。然则前日矫枉过正之约，今亦可以罢矣。”于是在游山的七日之间，相互唱酬凡一百四十九首，编成《南岳唱酬集》。待登山结束时，朱熹却又摆出理学家的架势重申前约，称“戒惧警省之意，则不可忘也”，“其流几至于丧志”，故“亦当所遏也”⑤，仿佛有着双重人格。而集中反映理学家诗歌价值观的，是他们热衷于对诗歌进行分类、分等，并企图通过分类、分等来辨识凡圣，陟黜遗产，以捍卫“诗源于道”这个根本。
上节我们探讨了理学家的诗歌生成论，但仅此显然还不够，如果不将源于道的诗与其他诗剥离开来，不仅以道论诗不能服人，而且难以自圆其说。这就突显了分等辨识的重要性。朱熹《诗集传序》在回答诗“所以为教者何也”的问题时写道：“诗者，人心之感物而形于言之馀也。心之所感有邪正，故言之所形有是非。惟圣人在上，则其所感者无不正，而其言皆足以为教。其或感之之杂，而所发不能无可择者，则上之人必思所以自反，而因有以劝惩之，是亦所以为教也。……至于列国之诗，……降自昭、穆而后，浸以陵夷，至于东迁，而遂废不讲矣。孔子生于其时，……去其重复，正其纷乱，而其善之不足以为法，恶之不足以为戒者，则亦刊而去之。”[4]则诗虽人心之所“感”，朱熹认为感有“邪正”，于是他将诗分为两类三等：一类是圣人所感，乃“无不正”，故至高无上，这是第一等；第二类是凡人所感，则是“杂”，是应当“择”的，因而又分两等，其中好的仍可为教，差的便删去。在该《序》回答风、雅、颂之体为何不同时，朱熹又说：“自《邶》而下，则其国之治乱不同，人之贤否亦异，其所感而发者有邪正是非之不齐，而所谓先王之风者，于此焉变矣。”“至于雅之变者，亦皆一时贤人君子闵时之所为，而圣人取之。其忠厚恻怛之心，陈善闭邪之意，犹非后世能言之士所能及之。”⑥这就是说，变风有邪有正，变雅乃贤人君子所作，因是“圣人”所取，应当归之于“正”。
朱熹在《答巩仲至书》中，进一步发挥了他为诗分等的思想，并将分等的范围扩大到后代作品，他说：“顷年学道未能专一之时，亦尝间考诗之原委，因知古今之诗，凡有三变。盖自《书》传所记，虞夏以来，下及魏、晋，自为一等；自晋、宋间颜、谢以后，下及唐初，自为一等；自沈、宋以后，定著律诗，下及今日，又为一等。然自唐初以前，其为诗者固有高下，而法犹未变，至律诗出，而后诗之与法，始皆大变，以至今日，益巧益密，而无复古人之风矣。故尝妄欲抄取经史诸书所载韵语，下及《文选》汉魏古辞，以尽乎郭景纯、陶渊明之所作，自为一编，而附于《三百篇》、《楚辞》之后，以为诗之根本准则。”[12]卷六四朱熹所谓“三变”，而愈“变”愈下，实际上也是将诗分为三等。第一等是上古韵语、《诗经》、《楚辞》直到魏、晋之诗，第二等是颜、谢以后至初唐的古诗，第三等便是沈、宋以后的律诗（有“萧散之趣”的除外）。在“诗之根本准则”中，朱熹又分了两等：一是《诗经》、《楚辞》，二是上古韵语，“下及《文选》汉魏古辞，以尽乎郭景纯、陶渊明之所作”，它们的位置是“附于《三百篇》、《楚辞》之后”。朱熹之所以将《楚辞》与《诗经》并列，在晚年著《楚辞集注》时说明了原因，乃由于屈原“志行虽或过于中庸而不可以为法，然皆出于忠君爱国之诚心”；其词虽“驰骋于变风、变雅之末流”，但对“天性民彝之善，岂不足以交有所发，而增夫三纲五典之重”[13]。就是说，《楚辞》只相当于《诗经》中“变风、变雅之末流”，并不与“正经”等同（甚至不及变风、变雅的中、上流），但可启发人的善性，增重三纲五常，故取焉。
在确定了诗的“根本准则”之后，朱熹接着写道：“又于其下二等之中择其近于古者，各为一编，以为之羽翼舆卫。（原注：且以李、杜言之，则如李之《古风》五十首，杜之《秦蜀纪行》、《遣兴》、《出塞》、《潼关》、《石壕》、《夏日》、《夏夜》诸篇，律诗则如王维、韦应物辈，亦自有萧散之趣，未至如今日之细碎卑冗无馀味也。）其不合者则悉去之，不使其接于吾之耳目，而入于吾之胸次，要使方寸之中无一字世俗言语意思，则其为诗，不期于高远而自高远矣。”这便是他欲“择”诗时的实际操作了。可见即便是李、杜之诗，他所取的也很少，大部分是要“删去”的，原因是“不合”道。
包恢既以“造化自然”论诗，在前引《答曾子华论诗》中，他以“天机自动，天籁自鸣”为“诗之至”，即第一等，并解释说：“帝出乎《震》，非虞之歌、周之《正风》、《雅》、《颂》，作乐荐上帝之盛，其孰能语于此哉！”“帝出乎《震》”，即前引包恢所谓“鼓以雷霆”，指《震卦》卦辞所谓“震惊百里”，孔颖达疏其义为“天之震雷……威震一国”。包恢是说，只有《虞歌》（指《南风》）和“正风”、“正雅”、《颂》才可以当“诗之至”，也只有它们才是“天机自动，天籁自鸣”的产物。包恢在“诗之至”下又分两等，一是有所感触而发，这也算“自鸣”：“所谓未尝为诗而不能不为诗，亦顾其所遇如何耳。或遇感触，或遇扣击，而后诗出焉，如《诗》之‘变风’、‘变雅’，与后世诗之高者是矣。此盖如草木本无声，因有所触而后鸣；金石本无声，因有所击而后鸣，无非自鸣也。”此等诗乃“未尝为诗而不能不为诗”之诗，以及“‘变风’、‘变雅’，与后世诗之高者”。包恢所谓“未尝为诗而不能不为诗”，是有所指的。苏轼《南行前集叙》曰：“昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得乎？自闻家君之论文，以为古之圣人，有所不能自已而作者。故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。”[14]323则“未尝敢有作文之意”，即盘结于心非发不可，是“有所触而后鸣”。这是一种“自鸣”的方式，我们不要误解包氏所说为“自成文”。在包氏看来，《诗经》中的“变风”、“变雅”不能入“天机自动，天籁自鸣”之列，这与朱熹将它们排除在“正经”之外相同，只是他的否定成份多于朱熹。包恢的最末一等，是既不出于“天机”、“天籁”，也无所触击而鸣：“如草木无所触而自发声，则为草木之妖矣；金石无所击而自发声，则为金石之妖矣。闻者或疑其为鬼物，而掩耳奔避之不暇矣。世之为诗者鲜不类此。盖本无情而牵强以起其情，本无意而妄想以立其意，初非彼有所触而此乘之、彼有所击而此应之者，故言愈多而愈浮，词愈工而愈拙，无以异于草木、金石之妖声矣。”[6]卷二朱熹认为诗皆源于人的天性“感于物而动”，即使“圣人”亦如此，不同的是圣人所感“无不正”，其他人则有邪正是非之不同；包恢则强调“自动”、“自鸣”，自然而然，无为而为，只有第二等诗才是有所“感触”，第三等连触击也没有，有如“鬼物”之鸣。但“无情”、“无意”而勉强起情、立意，其实也是有因之果，比如名利驱动等等，若谓其无所触击，便起因不明，显得有些诡秘，难以自圆其说。
在理学家的诗歌价值体系中，朱熹从“下二等”中择出的可作“羽翼舆卫”的作品，大略相当于包恢《答曾子华论诗》所说的“变风”、“变雅”及“后世诗之高者”，它们不出圣人之手，故属第二档次，处于不正不邪（或有正有邪，即“杂”）的位置，是“用力可至”之诗，“以学而入”之诗，确定这类诗的价值，便要“揆之以志”了。包恢在该文中写道：“在心为志，发言为诗。今人多容易看过，多不经思。诗自志出者也，不反求于志而徒外求于诗，犹表邪而求其影之正也，奚可得哉？志之所至，诗亦至焉，岂苟作者哉！后世诗之高者，或陶（渊明）与李、杜者难矣。陶之冲澹闲静，自谓是羲皇上人，此其志也。‘种豆南山’之诗，其用志深矣；‘羲农去我久’一篇，又直叹孔子之学不传而窃有志焉。惟其志如此，入其诗亦如此。……如李如杜，同此其选也。李之‘宴坐寂不动，湛然冥真心’，杜之‘愿闻第一义，回向心地初’，虽未免杂于异端，而其亦高于人几等矣，宜其诗至于泣鬼神，驱瘧疠，非他人之所敢望也。”[6]卷二总之，要志高学正，方可入等，而“志”、“学”自然都要合乎圣人之道。上节引真德秀《日湖文集序》，称有“非人力可为”之诗和“用力可至”之诗，则是将诗分为两大类。“非人力可为”已见上节，“用力而至”之诗，即朱熹、包恢所分的第二类。他说：“自是（指“圣人之文”，即非出于人力之作）以降，则视其资之厚薄，与所蓄之浅深，不得而遁焉。故祥顺之人其言婉，峭直之人其言劲，……此气之所发者然也。家刑名者不能折孟氏之仁义，祖权谲者不能畅子思之中庸。沈涵六艺，咀其菁华，则其形著，亦不可掩。此学之所本者然也。是故致饰语言不若养其气，求工笔札不若励于学。气完而学粹，则虽崇德广业，亦自此进，况其外之文乎？此人之所可用力而至也。”[9]这类诗，包恢认为“或遇感触”而来，真氏则以为也出自于“气”，只是没有“圣人”所得元气之纯正，而有厚薄之分。其诗的价值，视作者的“资”、“蓄”而定。“资”指人的资质（如祥顺、峭直等），“蓄”指“学之所本”，如是否“沈涵六经”之类。
在理学家的价值标准中，决定诗歌等级的，主要看是否出于圣人。“道”是圣人的专利，只有他们才有“自成文”、感于“正”和“天机自动，天籁自鸣”的资格。于是，“人”（圣贤）除了上节所说的“转换器”外，同时又是“分流器”，他可以将正与不正不邪、邪三者分开。凡《诗经》中的正风、正雅和颂，无论其篇什的内容和艺术价值如何，只因曾经圣贤之手，必定是“有德者之言”，必定是言“道”之作，也必然在上等。其他则越拙朴、越古的诗，就越趋近于“道”，所以只有魏晋以前的作品差可当之。于是，诗成了一个空洞的、形而上的神秘符号，分等就是将载道之诗与少载道、不载道之诗分开，它不是对诗歌品质的鉴别，而是对“凡圣”身份的认定。
在上述理学家的诗歌价值体系中，《诗经》始终占有极重要的地位。我们不否认《诗经》的价值，甚至怀着对中华文化、中国诗歌源头的敬畏；但理学家将《诗经》推到“道”的位置，而又对其中的变风、变雅及后代文学作出每况愈下的评判，就不再是出于艺术审美，而是一种宗教式的信仰崇拜，一种学派理念的宣泄，已不是一般意义上的论诗了。
三、宋代理学家的诗歌艺术论：诗无工拙
“好诗”乃“天机自动，天籁自鸣”，即全然出于无心，出于自然。若谓“无心”、“自然”不太具体、不易理解的话，则理学家曾提供了两个直观而形象的比喻。朱熹、吕祖谦撰《近思录》载程颢（明道）曰：“茂叔（周敦颐）窗前草不除去，问之，云：‘与自家意思一般。’”原注：“子厚（张载）观驴鸣，亦谓如此。”清初学者茅星来注：“盖取其自得意也。”[15]朱熹门人问曰：“周子（敦颐）窗前草不除去，即是谓生意与自家一般？”朱答曰：“他也只是偶然见与自家意思相契。”又问：“横渠（张载）驴鸣是天机自动意思？”曰：“固是。……”[16]2477草生、驴鸣完全出于天然，出于无心，故理学家从中悟出自家生意，也就是所谓“天机自动，天籁自鸣”的道理。
人类的“天机自动，天籁自鸣”，恐怕只有婴儿涕哭、无意识的叫号了，而理学家认为第一等诗就是如此而得，——这本来已颠覆了文艺学创作论的常识，在理学家所推尊的《诗经》中是绝然找不到的；但他们认为这才是巧夺天工，
十分完美，若有任何人工斧削，便失去自然之真。相反，“有所触而发”的诗，如上引包恢所说“后世诗之高者”，已多人工修饰；而无所触击即“无情”、“无意”的“妖声”，更是“言愈多而愈浮，词愈工而愈拙”。这极易推及另一结论：“诗无工拙”。朱熹《答杨宋卿》就是这么说的：“诗者，志之所之；在心为志，发言为诗。然则诗者，岂复有工拙哉？亦视其志之所向者高下如何耳。……至于格律之精粗，用韵、属对、比事、遣辞之善否，今以魏晋以前诸贤之作考之，盖未有用意于其间者，而况于古诗之流乎？近世作者，乃始留情于此，故诗有工拙之论，而葩藻之词胜，言志之功隐矣。”[12]卷三九
宋末理学家魏了翁（1178—1237）的言论与此相似：“诗以吟咏性情为主，不以声韵为工。以声韵为工，此晋宋以来之陋也。逮其后复有次韵，有用韵，有赋韵，有探韵，则又以迟速较工拙，以险易定能否，以抉摘前志为该洽，以破碎文体为新奇，转失诗人之旨，重以纂类之书充廚满几，而为士者乏体习持养之功，滋欲速好径之病，风流靡靡，未之能改也。”[17]卷五二，古郫徐君诗史字韵序魏了翁屡以此论诗，又如：“古之言诗以见志者，载于《鲁论》、《左传》及子思、孟子诸书，与今之为诗事实、文义、音韵、章句之不合者盖什六七，而贯融精粗，偶事合变，不翅自其口出。大抵作者本诸性情之正，而说者亦以发其性情之实，不拘拘于文词也。”[17]卷五四，钱氏诗集传序因此，宋代理学家要么像程颐所说的“素不作诗”，要么作诗不讲究音韵，不遵循艺术规律，不注意遣词造句等语言表达形式，像草生、驴鸣那样，任其所为。邵雍作诗，自称“兴来如宿构，未始用雕镌”[18]卷一八，谈诗吟；又曰：“平生无苦吟，书翰不求深。行笔因调性，成诗为写心。”[18]卷一七，无苦吟包恢曾将律诗与古诗进行比较，论律诗之弊道：“盖八句之律，一则所病有各一物一事，断续破碎，而前后气脉不相照应贯通，谓之不成章；二则所病有刻琢痕迹，止取对偶精切，反成短浅，而无真意馀味，止可逐句观，不可成篇观。局于格律，遂乏风韵，此所以与古体异。”[6]卷五，书抚州吕通判（开）诗稿后而前引黄震《书刘拙逸诗后》称诗人乃得“太极”流行之“至精”，而批评当时的江湖诗人“曲心苦思，既与造化迥隔；朝推暮吟，又未有以溉其本根，而诗于是始卑”。许月卿（1217—1286）也极力反对音韵之学，谓“人得阴阳之气正而且通，故有自然之声韵，有自然之律吕，初非勉强矫拂而为之也。勉强矫拂，则非自然之韵，则非自然之声。非自然之声，则非自然之气；非自然之气，则非自然之理。自谢庄、沈约、周颙以浮声切响创为声律之制，而古韵亡矣”。因此，他认为应当从“自然之人声”求韵；如何求呢？他说要像上古那样“肆口而言”[19]
至于诗歌艺术，即如何求诗之“工”，更不在理学家的视野之中。程珌（1164—1242）认为，诗之工否不在诗艺，而在人之“本”。他说：“洙泗论学文之序，在于入孝出悌、爱众亲仁之后。然则非本不立，非文则无以行之耳，文非所先也。《诗》自既删之馀，世之鸣其和，写其怨，陶冶一性而藻绘万象，森然于丹漆铅黄间者，胡可胜计，卒如春哢啾蜩，时过则歇，无复遗响于人间者，非诗不工也，其大者不立也。”[20]这是以“德”代“艺”。真德秀编《文章正宗》，更明确地提出不以文之工拙定去取，其序曰：“夫士之于学，所以穷理而臻用也。文虽学之一事，要亦不外乎此。故今所辑，以明义理、切世用为主。其体本乎古，其指近乎经者，然后取焉；否则辞虽工亦不录。”方逢辰（1221—1291）说得更干脆：“诗不必工，工于诗者泥也。诸所以吟咏性情，足以寄吾之情性之妙可矣，奚必工？”[21]
总之，由“自成文”及“天机自动，天籁自鸣”导出的理学家诗论，否定诗人在创作中的主观能动性，一切委之“自然而然”。他们反对雕琢、苦吟，反对严苛的声律音韵之学，也许有功于矫形式主义之弊，不能说全无道理和功绩；但这不是他们的本意，他们的本意在卫道，因为“道法自然”，雕镌自然就破坏了大道。这种理论，其实与以“道”论诗完全一致，因为圣贤与道原本一体，他们将上位的道“转换”为诗时，是没有任何加工的，是直白朴拙的，像未出山的玉璞；也只有原封原样、原汁原味，才是自然而然，才是“道”。
如果将上述“理论”运用到一般的文学批评，那显然也有违常识，因为将文学生产等同于自然界的草长驴鸣，取消艺术加工，在创作实践中根本办不到；而鄙夷诗歌艺术的任何进步，一概嗤之为舍本逐末，则必然走向另一极端，难免矫枉过正而成新弊。事实上，《诗经》作为一部乐歌总集，所收作品都是押韵的（上古韵），而其“遣辞之善”，恐怕也非毫无修润所能至。对于这些艺术、技术上的讲求，前引朱熹《答杨宋卿》说“以魏晋以前诸贤之作考之，盖未有用意于其间者”；若说魏晋之后踵事增华可，若谓魏晋以前“未有”，则并不符合事实。只是我们需再强调一次：理学家不是一般意义上的论诗，而是以“道”论诗，以诗言“道”。
令理学家们尴尬的是，除《诗经》外，诗歌史上再也找不出所谓“天机自动，天籁自鸣”的例子，他们只得退而求其次，欲在后世“凡人”诗叟中树起一个样板，作为“天机”、“天籁”的事实支撑。于是，陶渊明诗的“平淡萧散”便进入了他们的视野，在对圣贤之外的文学屡屡摇头后独独首肯陶诗，掀起一股尊陶、学陶热。肯定陶诗没有错，尊陶、学陶也不自理学家始，但理学家对陶自有不同的解读和说法。
杨时曰：“陶渊明诗所不可及者，冲淡深粹，出于自然。若曾用力学诗，然后知渊明诗非着力之所能成。”[22]朱熹曰：陶诗“其词意夷旷萧散，虽托楚声，而无其尤怨蹙切之病云”⑦。陆九渊《与程帅》亦曰：“彭泽一源，来自天稷，与众殊趣，而淡泊平夷，玩嗜者少。”[23]黄震则谓：“诗本情，情本性，性本天，后之为诗者始凿之以为人焉。然陶渊明无志于世，其寄于诗也悠然而澹；杜子美负志不偶于世，其发于诗也慨然以感。虽未知其所学视古人果如何，而诗皆出于情性之正，未可例谓‘删后无诗’也。”[11]张史院诗跋李幼武又说：“作诗须从陶、柳门廷中来乃佳。不如是，无以发萧散冲淡之极，不免于局促尘埃，无由到古人佳处也。”[24]总之，一向鄙夷诗歌的理学家们，对陶诗却情有独钟，忙不迭地顶礼膜拜，真德秀编《文章正宗》，就“增入陶诗甚多，如三谢之类，多不入”[25]卷一七三，后村诗话前集•卷一。他们众口一词地认为陶诗平淡自然，非人力所能成，而出于情性（请注意：理学家的“情性”不等于常说的“性情”，乃谓“情”源于“性”），本于天稷（“天稷”乃星座名，此代指天）——简言之，在他们看来，陶诗盖最接近于“天机自动，天籁自鸣”。更有甚者，在魏了翁看来，陶渊明虽辞世数百年，简直就是理学家的前身：“称美陶公者曰：‘荣利不足以易其守也，声味不足以累其真也，文词不足以溺其志也。’然是亦近之，而公之所以悠然自得之趣，则未之深识也。《风》《雅》以降，诗人之词乐而不淫，哀而不伤，以物观物而不牵于物，吟咏情性而不累于情，孰有能如公者乎？有谢康乐之志而勇退过之，有阮次宗之达而不至于放，有元次山之漫而不著其迹，此岂小小进退所能窥其际邪？先儒所谓‘经道之馀，因闲观诗，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，因咏成声，因诗成音’者，陶公有焉。”[17]卷五二，费元甫陶靖节诗序所谓“经道之馀”云云的“先儒”指邵雍，那段话见其所作《击壤集序》，则陶、邵可谓古今同符了。其实邵雍早就以继陶自命，有诗道：“可怜六百馀年外，复有闲人继后尘。”[18]卷七，读陶渊明《归去来》
然而何谓平淡？苏轼《与二郎侄书》曾作过解释：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”[14]2523则“平淡”是对“峥嵘”、“绚烂”的超越，是更高层次的绚烂，只有在文章“渐老渐熟”之后，才能臻此艺术境界，故他论陶诗有“质而实绮，癯而实腴”之语⑧。元人王构也说：“大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其纷华，然后可造平淡之境。如此，则平淡不足进矣。今之人多作拙易诗，而自以为平淡，识者未尝不绝倒也。”[26]由此观之，理学家称陶诗是“非着力之所能成”，实为理学眼光折射出来的幻象，而他们所看到和理解的“平淡”、“冲淡”，正是脱口而出、勿需诗艺的“拙易”，乃“诗无工拙”论的翻版，并非真实的陶诗。艺术上的平淡、自然，人们也往往用“天籁”去形容，但与理学家的“天籁”不同，它是一种造诣，一种风格，一种艺术境界，不是“非着力之所能成”，而是非下苦功不能企及的。因此我们须记住：即便是论陶诗，理学家也是在论“道”，他们理解的平淡、自然、萧散之类，更多地是对“道”的描述，初与诗歌艺术无关。
四、宋代理学家以道论诗的恶果：“洛学兴而文字坏”
宋代理学家并不看重甚至经常否定包括诗歌在内的文学，但他们又不愿、也不能放弃这个领域，而要将它理学化。如本文开头所说，叶适早就对此提出过尖锐的批评，谓“洛学兴而文字坏”。在叶适《答刘子至书》中，前已引刘子至认为李埴、赵蹈中二人文章有“如天机自动，天籁自鸣，不待雕琢”，叶适接着说：“证此地位，则其不然。如子至，得从来下功之，方有今日，第其间尚有短乏未坚等，滓垢未明净者，以下功犹未深也。若便要放下，随语成章，则必有退落，反不逮雕刻把[持者矣]。切须审详，当使内外两进，未可内外两忘也。虽渊明诗，亦自有工拙，绝好者十居三四尔。”叶适并不认同刘子至对李、赵二氏的说法。他即以刘子至为例，能有如今的文学成绩，正由于下了功夫；而仍有不少短处，正是下功夫还不够深。若就此止步，向慕所谓“天机自动”、“天籁自鸣”而“随语成章”，那必然退步。他提出“内外两进”的主张，并且对陶诗也不苟同众说，认为“自有工拙”，“绝好”的不及一半，而不赞成将他描绘成完美无瑕的诗神。
当时和后来批评理学诗学观的人（包括懂文学的理学家）还不少，都指出了以“道”论诗的危害。本文由于论题和篇幅所限，择录四条并略作评说。
第一条是宋末作家欧阳守道《吴叔椿诗集序》，他写道：“视世间用工于文者十不及一，至于诗，并其一之工无之。诗家不知其几千百，予不能成诵一篇也。案间有诗集，岂不展玩，然视诗如文，视文如诗，未尝用诗家法寻其所谓锻字炼句者。”[27]欧阳守道对宋季诗文的急遽衰落深为叹息，究其原因，他以为是抛弃了千百年来积累起来的“诗家法”，诗歌拙易如文，无人肯在锻字炼句上下功夫。
第二条是刘克庄《跋吴帅卿杂著•恕斋诗存稿》，有曰：“近世贵理学而贱诗，间有篇咏，率是语录、讲义之押韵者耳。”[25]卷一一一
第三、四条是元初作家袁桷之语，他写道：“诗有经纬焉，诗之正也；有正变焉，后人阐益之说也。……滥觞于唐，以文为诗者韩吏部始，然而舂容激昂，于其近体犹规规然守绳墨，诗之法犹在也。宋世诸儒一切直致，谓理即诗也，取乎平近者为贵，禅人偈语似之矣，拟诸采诗之官，诚不若是浅。”“杨、刘弊绝，欧、梅与焉，于六艺经纬得之而有遗者也。江西大行，诗之法度益不能以振。陵夷渡南，糜烂而不可救，入于浮屠、老氏证道之言，弊孰能以救哉！”[28]
理学家论诗，犹如释、老（指道教）“证道”，而所谓之“诗”率是押韵语录和讲义。这类理学化了的诗歌“一切直致”，有如“禅人偈语”，实乃“证道之言”而非诗。刘、袁二氏之论，可谓入木三分。勿须费辞，从上引已可看出“文字”是如何被理学家们破坏的。
理学家一方面鄙视诗歌，一方面又难奈技痒而时有制作。朱熹曰：“自有一等人乐于作诗，不知移以讲学，多少有益。”[16]3333但他又说：“作诗间以数句适怀亦不妨，但不用多作，盖便是陷溺尔。当其不应事时，平淡自摄，岂不胜如思量诗句？至如真味发溢，又却与寻常好吟者不同。”[16]2623何谓“真味发溢”？
与“寻常好咏者”有何不同？在朱熹的理学语境中，“真味”显然是对“道”的体味和发明，溢而为“寓道”之什，这样的“诗”是多多益善，如王柏吹捧他的：“学道者不必求之诗可也，然亦道何往而不寓。今片言只字，虽出于肆笔脱口之下，皆足以见其精微之蕴，正大之情。”[29]这种诗，其实就是“语录、讲义之押韵者”，亦即方回所谓“以诗言理学”⑨，与“以道论诗歌”是一个硬币的两面，而这与“寻常好咏者”有着质的区别。
至此，再温习叶适“洛学兴而文字坏”的论断，有以哉！以道论诗，以诗言道，对传统诗学造成了极大的冲击。闻一多先生说，“诗的发展到北宋实际上已经完了，……可能的调子都已唱完了”，“从此以后是小说戏剧的时代”[30]。闻先生这里未论及理学，他所说的“完了”也是指诗歌发展的大趋势，因为“以诗言理学”还将在后宋时代继续，只是更加“唱”不出什么新调子，传统诗歌也将继续衰落下去，而这个大趋势，正是“洛学兴”造成的。不管论者们欲以什么理由赞美理学家诗论及其创作，或如有学者所说的要给以“理解的同情”——其实我们无意否认这样做的必要性，并且承认理学家也有好诗，他们的诗学观也在不断地发展变化——但无论如何，都不能忘记这个“基本教义”或“原点”：理学家论诗乃论道，他们所倡导的是能够“证道”的理学诗，而不是文学意义上的“诗歌”。
注释：
①周密《浩然斋雅谈》卷上：“宋之文治虽盛，然诸老率崇性理，卑艺文。朱氏主程而抑苏，吕氏《文鉴》去取多朱意，故文字多遗落者，极可惜。水心叶氏云‘洛学兴而文字坏’，至哉言乎！”
②“天机”见《秋水》：“蚿谓蛇曰：‘吾以众足行，而不及子之无足，何也？’蛇曰：‘夫天机之所动，何可易邪？吾安用足哉！’”成玄英疏曰：“天然机关，有此动用，迟速有无，不可改易。无心任运，何用足哉！”“天籁”则出《齐物论》：“子游曰：地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁。”子綦曰：“夫吹万不同，而使其自己也。”郭象注：“此天籁也。夫天籁者，岂复别有一物哉？即众窍、比竹之属，接夫有生之类，会而共成一天耳。……自己而然，则谓之天然。天然耳，非为也，故以天言之。”
③所引三则，皆见《朱子语类》卷一三九，中华书局1986年校点本，第八册第3305-3309页。
④见《周礼本义》卷七，影印文渊阁《四库全书》本。
⑤详见朱熹、张栻分别所作《南岳唱酬集序》，影印文渊阁《四库全书》本《南岳唱酬集》卷首。
⑥郑玄《诗谱序》（《十三经注疏》本《毛诗正义》卷首），称“孔子录懿王、夷王时诗，讫于陈灵公淫乱之事，谓之变风、变雅”。
⑦《性理大全》卷六三，影印文渊阁《四库全书》本。“萧散”意谓闲散，近乎自然。
⑧苏辙《追和陶渊明诗》引苏轼书，影印文渊阁四库全书本《东坡全集》卷三一。
⑨《七十翁吟五言古体十首》之七，前四句曰：“晦庵《感兴诗》，本非得意作。近人辄效尤，以诗言理学。”见《桐江续集》卷二二，影印文渊阁《四库全书》本。
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