欧洲大厅
他属于从前，属于欧洲，属于法国，属于法国的上流社会。
像他这样的作家，在欧洲并不在少数。在我们的感觉里，欧洲的作家似乎差不多都出生于豪门贵族。因此，欧洲的文学，总是弥漫着一种贵族气息。即使那些非贵族出身的作家，也因崇尚这种气息，从而使他们的作品一样融入了那种欧洲特有的风雅格调。甚至连那些反贵族、与贵族不共戴天、抱死平民思想的作家，也因长久被这种气息所感染，而使自己的那些无情抨击上流社会、为平民阶级振臂呼喊的作品，依然在骨子里带了这种气息。倘若说中国文化基本上是一种平民文化的话，那么欧洲文化则基本上是一种贵族文化。当马克思、恩格斯的学说成为无产者向贵族阶层发动猛烈进攻的思想武器时，我们始终觉得，他们仍然保持住了一种十分高贵的派头。
普鲁斯特出生于巴黎马尔泽尔布大街九号那幢宽敞、漂亮而豪华的大房子里。
他一生中的大部分时光是在这幢大房子里度过的。这里似乎离香榭丽舍大街不远。这位富家子弟在这里耳濡目染了上流社会，并从心灵深处领略了上流社会的生活情趣、道德态度和审美观。他的视野似乎并不开阔。《追忆似水年华》尽管洋洋几百万言，但其中的场景大致上都属于上流社会。有批评家言：巴尔扎克的笔下是整整一个世界，而普鲁斯特的笔下，却只是一个社交界。这是事实，是没办法的事。普鲁斯特被优裕的生活环境和没完没了的溺爱所迷恋，他走不出他的大房子。他以为全部的世界就装在这幢大房子里。
他厌倦大厅——那个被欧洲小说无数次写到的大厅。但他又离不开这个大厅。上流社会的一切，都是在这大厅里展示的。高谈阔论的绅士们，妙语联珠的贵夫人以及面色红润、目光迷人又略带几分忧郁的少女，或穿梭，或分布在这个大厅的各个角落。政界要人、外交官、艺术家、庄园主、军官、教授，这些有身份的人经常以茶会、酒会、生日晚会之类的名目聚集在一起，没有主题，各抒己见，无非是显示自己的智慧、富有与前程。普鲁斯特讨厌附庸风雅，讨厌充塞于大厅的轻薄与无聊。但他一旦脱离了这个大厅，却又无法忍受。再说，这个大厅也着实是令人迷乱与陶醉。他生得俊秀，两撇小胡子被精心修饰，梳着很考究的分头，谈起有关绘画、音乐方面的高雅话题来，又口若悬河、头头是道，因此总得女人们的宠爱。空气中到处散发着脂粉气，他的一生，似乎都是在女人堆里度过的，那些围绕于他的各色夫人与少女，是他的生活与情感中不能一刻或缺的。他是集会的宠儿。集会满足了他的虚荣心和种种欲望。
大厅是欧洲小说的重要意象。聚会是欧洲生活的重要内容。欧洲小说给我们一个印象：欧洲文化也便是大厅文化。
他潇洒地走着，白藤手杖只是一种优雅的装饰。一想到大厅，他便会有一种按捺不住的兴奋，因为，大厅可以让他施展自己的才华与魅力。他要对他们说，莫奈的那几组有麦垛和教堂的画实在应该得到赞叹。他向他们描绘着莫奈的亚眠教堂：“在雾中呈现蓝色，在清晨灿烂夺目，到了下午吸足了阳光，仿佛镀上了一层厚厚的黄金，日落时呈粉红色，并已披上了夜晚的清凉；克洛德·莫奈已将它的钟声在天空中回荡的那些时刻固定在美妙的画面上……”他还要向他们诉说他所感受到的瓦格纳：“瓦格纳的风暴使乐队的所有弦乐器都叫喊起来，犹如一条大船的桅杆，上空时而响起猛烈升高的旋律，像海鸥一样倾斜、强大、平静……在这种音乐的风暴中，芦笛的小调、鸟儿的歌声和逐鹿的号角声都吸引过来，犹如被风刮到远处的浪花、石块……”
这里绝不会像今日之中国作家那样津津乐道于吃喝拉撒睡、油米酱醋柴。那些话题只能是有闲阶级关注的话题，是远离人间烟火的，是荡涤了恶俗与丑陋的。这些言谈举止讲究得不免有点矫揉造作的贵人们，动作雅观地吃着精美的点心，一个赛一个地比试着话题的新颖与高雅。这种大厅文化一日一日地积累着，终于成为全社会的风尚，从而使欧洲笼上了一层永远经得起审美的色彩。
对于这种色彩，以平民文化为基调的中国，曾在一度时期里对其嗤之以鼻，当中国委身于平民思想，对从前文化中的那一点点士大夫情调都不能够容忍时，中国极端地选择了朴素、简单乃至简陋。长久浸泡之后，这个国家最终丧失了情调，并以庸俗为美，使自己的文学艺术再也不能从世俗尘埃中得到飞升。漫无边际的平民趣味席卷着这块土地。中国文坛到处散发着恶俗的气息。但中国作家心安理得，因为他们从心里认定他们摒弃了虚伪与矫饰，从而获得了道德上的快意。平民化的生活图景，被成百上千的目光所注视——这还在其次，要紧的是这些图景被得到了观赏，作家与这种生活“同流合污”。
面对普鲁斯特，他们不知还能否提出这样一些问题：附庸风雅就一定比不附庸风雅该遭唾弃吗？附庸风雅就一定要比附庸恶俗该遭诅咒吗？平民文化就一定高出贵族文化而值得屈从吗？当西方人不停地反省贵族文化时，我们难道就一点也不必要反省自己身心荡漾于其中竟乐不思蜀的平民文化吗？不以高雅去与世界相争而只以粗鄙去求世界一媚，难道就一定是我们惟一的选择吗？……
普鲁斯特终于又走进了大厅，一次又一次。
于是，世界就有了《追忆似水年华》这样的雅书。这部时常嘲讽挖苦风雅之人的书，自身恰恰又是风雅的。它不仅提升了文学，同时也提升了我们生活的格调。汪曾祺回忆沈从文，说沈从文在谈到土豆和慈姑这两种可食用的植物时评价道，慈姑格高。《追忆似水年华》就属于那种格高的小说。
我们的小说写不了大厅，因为我们都是平民。我们没有大厅，只有阴暗狭窄的陋室。但这并不意味着我们的文学就只能永远地沉醉于庸常与恶俗。当年，有“庶民作家”之称的老舍，写了那么多平民的生活，然而，他并没有将我们领进恶俗。
格高其实与大厅无关，也与陋室无关。
寂寞方舟
九岁那年，普鲁斯特得了枯草热，从此，可怕的哮喘伴随了他一生。一年四季，尤其是到了春季，他不得不长久地呆在屋子里，而与草长莺飞的大自然隔绝。
据说，这种病是溺爱的结果。“哮喘其实是一种召唤。”
他的一生中，最溺爱他的是两个女人，一个是外祖母，一个是母亲。她们在为这个体弱的少年尽一切可能地营造温暖、舒适与温情。我们有理由相信，《追忆似水年华》中那个在晚间焦切地等待母亲的亲吻——亲吻之后方可入睡的少年，就是他本人。
他长大了，父亲已经不能够再容忍他与母亲的缠绵。终于，在母亲的最后一次夜晚亲吻后，他结束了少年时光，而开始了长如黑夜的成年人的孤独。
溺爱与优裕毁了一个人，但却为世界成全了一个伟大的小说家。
他在那幢放满笨重家具、地上铺着厚厚的地毯的大房子里，在自己昏暗的卧室中，悄然无声地数着时间的齿轮，聆听着生命的水滴穿过时空的寂寞之声。他只能透过窗子望着苹果树，想像着卢瓦河边的山楂花、丽春花、麦地、水边的芦苇以及枫丹白露的美丽风景。这是一个渴望与自然融合的人，一个热衷于在人群中亮相、造型的人，然而，他却只能长久地枯坐于卧室。
风中，一树的苹果花终于凋零，落叶如鸟，一派苍凉。
普鲁斯特忽然为自己的处境与对处境的感觉找到了确切的比喻：“在我孩提时代，我以为圣经里没有一个人物的命运像诺亚那样悲惨，因为洪水使他囚禁于方舟达四十天之久。在漫长的时间里，我不得不待在‘方舟’上。于是，我懂得了诺亚曾经只能从方舟上才如此清楚地观察世界，尽管方舟是封闭的，大地一片漆黑。”
世界成为一片汪洋，卧室成为方舟。它是他向外观察的地方，又是他所观察的对象。他有许多文字是用来写房间、房间中的实物以及他与房间之关系的。他与社会失去了广泛的联系，他的个人的经验领域变得极为狭小。依普遍的理论来看：经验如此简单的人是难以成为作家的，更是难以成为书写鸿篇巨制的作家的，然而，普鲁斯特硬成了一个反例。面对狭窄的生活空间，他开始了世界上最为细致的揣摩与领会。加之由于寂寞、孤独带来的冷静与神经的敏锐，他捕捉住了从前时空以及当下情景中的一切。他发现，当一个人能够利用现有的一切时，其实，被利用的东西并不需要多么丰富——有那样一些东西，这就足够了。由于经验的稀少而使经验变得异常宝贵，一些在经验富有的人那里进入不了艺术视野的东西，在他这里却生动地显现了，反而使文学发现了无数新的风景。
普鲁斯特以他的成功文字，为我们区分了两个概念：经验与经历。
上流社会的狭小圈子以及疾病造成的长守卧室，使他的人生经历看上去确实比较简单。但，文字并非是支撑在经历之上的，而是支撑在经验之上的。经验固然来自于经历，但却要远远大于经历。由有限的经历而产生的经验，却可能由于知识的牵引与发动、感觉的精细以及想像力的强健而变为无限、一生受用不尽。有经验的广度与经验的深度之分。普氏也许不具经验的广度，但却具经验的深度。
残月当户、四壁虫声，化钝为灵之后的普鲁斯特，于清凉的夜气中听到、闻到、感受到了我们这些常人所不能听到、闻到、感觉到的东西：“我情意绵绵地把腮帮贴在枕头鼓溜溜的面颊上，它像我们童年的脸庞，那么饱满、娇嫩、清新。”“我又睡着了，有时偶尔醒来片刻，听到木器家具的纤维格格地开裂，睁眼凝望黑暗中光影的变幻，凭着一闪而过的意识的微光，我消受着笼罩在家具、卧室、乃至于一切之上朦胧睡意……。”他写了冬天的房间、夏天的房间、路易十六时代的房间，即便是并无一物的空房间，也显示出了它无边的意义。
看来，我们得重新玩味“坐井观天”这个成语。倘若这个坐井者是个智者，他将会看到什么？坐井观天，至少是一个新鲜的、常人不可选择的观察角度，并且是一种独特的方式，而所有这一切，都将会向我们提供另一番观察的滋味与另样的结果。
方舟之上的普鲁斯特在漂泊之中，常常显出无所事事的样子。而“无所事事”恰恰可能是文学创作所需要的上佳状态。由无所事事的心理状态而写成的看似无所事事而实在有所事事的作品，在时间的淘汰下，最终反而突兀在我们的文学原野上。中国文坛少有无所事事的作家，也少有无所事事的作品。普鲁斯特对我们来说，是一个启发。他在无所事事的状态之下，发现了许多奇妙的东西，比如说姿势——姿势与人的思维、与人物的心理，等等。在《追忆似水年华》中，他用了许多文字写人在不同姿势之下会对时间产生微妙的不同的感觉：当身体处于此种姿势时，可能会回忆起十几年前的情景，而当身体处于彼种姿势时，就可能在那一刻回到儿时。“饭后靠在扶手椅上打盹儿，那姿势同睡眠时的姿势相去甚远，日月星辰的序列便完全乱了套，那把椅子就成了魔椅，带他在时空中飞速遨游……”他发现姿势奥妙无穷：姿势既可能会引起感觉上的变异，又可能是某种心绪、某种性格的流露。因此，普鲁斯特养成了一个喜欢分析人姿势的习惯。当别人去注意一个人在大厅中所发表的观点与理论时，普鲁斯特关闭了听觉，只是去注意那个人的姿势。他发现格朗丹进进出出时，总是快步如飞，就连出入沙龙也是如此。原来此公长期好光顾花街柳巷，但却又总怕人看到，因此养成了这样步履匆匆的习惯。
“方舟”造就了一颗敏锐的心灵，也给予了他一个独特的视角。从此，万象等价，巨细无别，大如星斗，小如沙粒，皆被关注。为普鲁斯特写传记的安德烈·莫罗亚写道：“像梵·高用一把草垫椅子，德加或马奈用一个丑女人做题材，画出杰作一样，普鲁斯特的题材可以是一个老厨娘，一股霉味，一间外省的寝室或者一丛山楂树。他对我们说：‘好好看：世界的全部秘密都藏在这些简单的形式下面了。’”
时间之河
光阴似箭，并且直朝一个方向。生命的过程，便是倾听时间流失的过程。人的最大悲剧，就在于时间对他的抛却。时间先是一首生机勃勃的进行曲，进而渐渐衰变为哀乐，从远到近，由小到大地响彻四方，然后戛然而止，人生的舞台便谢下一道黑幕。人们描述着造物主：他一手抓握着镰刀，一手托着砂漏，当砂漏终于流空，寒光闪烁的镰刀就挥舞着，收割生命。
“流逝”这个字眼大概是词典中一个最优雅但却最残酷的字眼。
为了躲避这个字眼，人类创造了小说。因为小说能够追回时间——虽说是在纸上追回，但这毕竟给了人类几许温馨的慰藉。那部辉煌大著《追忆似水年华》最贴切的译名其实应是《寻找失去的时间》。“寻找失去的时间”，既是他小说的主题，又是他小说的全部动机。卢那察尔斯基十分诗化地描述着：“他（普鲁斯特）知道，对于他，时光没有‘Perdus’（失去），他能把它们重新铺在自己面前，像地毯、披巾一样，他能重新回味这些苦乐和沉浮。……普鲁斯特似乎突然向当代人说：我将穿上锦缎长衫，
坐在柔软的大沙发上，随着轻量麻醉剂的悄悄循环，去艺术地、海阔天空地、随心所欲地追忆生活……”在他看来，一个小说家的幸福，既不在于那些文字能够帮他沽名钓誉，也不在于它们能够帮他完成对现实不满的发泄，而在于它们能够帮他追回流逝的一切，让一切苏醒、发芽、郁郁葱葱，犹如春天的草木就在眼下。当他将漂散于时间长河中的财富拢聚在一起时，他觉得此时此刻，他才真正是这个世界上最富有的人。马尔泽尔布大街九号终于衰败，并落入他人之手。我们从他写给一些夫人的信中，可以领略到，当他谈及那些名贵的地毯、沙发、枝形吊灯、软座圈椅将以何等的价格拍卖时，他心中一定注满凄凉。但，他还是平静地活了下来，支撑他的，无非是这些文字——这些追回时间同时也就是追回财富的文字。正是因为这些文字，所以当死亡逼近时，他也还是觉得他是一个富人，直将贵族风采保持到生命的彻底寂灭：面庞消瘦，但万分安详，犹如一幅气氛肃穆、色调庄严、略带清冷的宗教画。
他用他的文字，不免极端化地重申了一个文学上的道理：写作便是回忆。
与一般的小说家不一样，他不怎么面对现实，而是转身面对朦朦胧胧、犹如梦幻之国的从前。他蔑视观察——观察是无用的，没有足够时间距离的观察，只是社会学家的观察，而不是文学家的观察。文学与“当下”只能限于露水姻缘，文学应与“过去”结为伉俪，白头偕老。“此刻”犹如尚未长成的鱼苗，必须放养，等到秋老花黄，方可用回忆之网将其网住。“今天”须成“昨日”。普鲁斯特的选择，也许纯粹是因为他个人的原因：他无法透过卧室的窗子看到广阔的田野、人潮汹涌的广场，他只能回忆从前。
他回味着从前的每一个细节，让所有曾在他身边走过的人物重新按原来的模样、节奏走动起来，让已经沉睡的感情也得以苏醒并流上心头被再度体会。他安坐方舟之上，让内心沉没于“回忆之浪”，然后聆听浪头扑打心岸发出令人灵魂颤栗的声音。一梦千年，此刻却在涛声中全都醒来，使他惊喜不已。
于是，“我想起了……”，成了普氏小说的一个常见语式。
回忆的最佳时间是在他夜晚躺在床上的时候。《追忆似水年华》开篇就是从晚睡开始进入回忆的。在似睡非睡的状态之下，感觉之门无声开启，“昨天”也便出现。他说：“通常我并不急于入睡；一夜之中大部分时间我都用来追忆往昔生活……”夜幕下的普鲁斯特，是活在“从前”的。方舟横渡，借着夜色，他竟然独自一人看到了时间长河的彼岸陆地。
但这种回忆并非是一位行将就木的老人的普通回忆。小说家的回忆是一种特别的回忆。小说不仅仅是回忆的，还在于它必须要向人们显示一种回忆的方式——他是如何回忆的——也许这一点，对于一个小说家来说，是最为重要的。
回忆是一种技能。
安德烈·莫罗亚在谈到这一点时说：“普鲁斯特的主要贡献在于他教给人某种回忆过去的方式。”
这种方式的确定，普鲁斯特大概要感谢他的亲戚——那位有名的哲学家柏格森，是柏格森的哲学告诉他：从前、现在与未来，是互为包含了的，其情形如同整整一条河流，只有流动，而没有段落与章节。柏格森用“绵延”这个字眼，迷倒了一片作家，其中自然包括普鲁斯特。普鲁斯特的“夜晚遐思”，直接来自于柏格森的言论：“我们睡觉时，有时难道不会感觉到我们自身内有两个同时存在但截然不同的人吗？其中一个只睡一会儿，而另一个的梦却持续几天甚至几个星期。”普鲁斯特从柏格森那里悟出了一个概念：不由自主地联想。这种联想，是非理性的、非逻辑的，看上去甚至是毫无道理的。“例如”，普鲁斯特分析道，“看到一本已经读过的书的封面，就在书名的特点中加进了一个遥远的夏夜的月光。早晨喝牛奶咖啡的味道，给我们带来了对好天气的模糊期望，而过去我们在宛如奶油的、有褶纹的白瓷碗中喝牛奶咖啡的时候，这种期望往往在明亮而游移不定的晨曦中开始向我们微笑。”与看到太阳想到温暖、闻到芬芳想到鲜花、听到鸟鸣想到森林这样的正常的联想相比，这种联想似乎更具隐喻性——两者在表面上并无关系，前者仅仅起一个诱发的作用。几乎所有的关于《追忆似水年华》的文章，都提到了那个“小玛德莱娜甜点”的著名的情节：当汤匙带着在杯中泡软的“小玛德莱娜”碰到主人公的上腭时，他顿时浑身一震，觉得有一种舒坦的快感传遍全身，感到自己超尘脱俗——那种气味居然莫名其妙地唤醒了从前的一切。《追忆似水年华》写了一个庞大复杂的世界，而这个世界竟出自于一只杯子。
普鲁斯特认定：只有这种无由的回忆，才能最终找回失去的时间；“过去”存活在或光滑或粗糙的触觉之中，存活在或苦涩或甜腻的味觉之中，存活在或沉闷或尖利的听觉之中；正是这些“基本感觉”，才可能唤起美妙绝伦、价值连城的回忆。
回忆是从“天堂坠落的绳索”，它使普鲁斯特从“现在”得以逃脱，得以超度。
结构战争
长篇小说的写作难于短篇小说的写作；长篇小说的写作更能代表一位小说家、一个国家的创作成就；一个国家在一段历史中，若没有几部出色的长篇，它的创作水准则让人生疑──这些说法，在通常意义上，不是没有理由。
长篇写作难就难在它要掌握相对复杂的时空、对众多人物加以调度、要有较为丰富的经验、对时代与历史要有相当强的囊括能力，而最难之处，却是它的结构。极而言之：长篇小说的身家性命，就全在这结构上。
短篇小说只是一场战斗，而长篇小说则是一场战争。
普鲁斯特的《追忆似水年华》，在规模方面，是世界上为数不多的大制作。
因此，人们在面对普氏的这部作品时，自然要去注意它的结构。不少批评家认为，《追》臃肿、散乱、没有章法、混乱如麻，在结构上是很成问题的。这些批评搞得普氏很伤心，因此，当有人终于领悟到《追》在结构上的雄伟以及高度完整性、并将这个结构简化为“大教堂”这一意象时，普氏不由得满心感激，他写信道：“当你对我谈起大教堂的时候，你的妙悟不由使我大为感动。你直觉到我从未跟人说过第一次形诸笔墨的事情：我曾经想过为我的书的每一部分选用如下标题：大门、后殿彩画玻璃窗，等等。我将为你证明，这些作品惟一的优点在于它们全体，包括每个细微的组成部分都十分结实，而批评家们偏偏责备我缺乏总体构思。我若采用类似的标题，便能事先回答这种愚蠢的批评……”
但必须承认，《追忆似水年华》在结构上的严整性，确实是难以让人一眼看出的。普氏希望自己是一位举世无双的结构大师，但同时又希望这个形象不能被人轻易地看出。因此，他要“竭尽全力”地抹掉那些过于明显的构思痕迹，甚至故意表现出一种散漫——让作品与生活一样，看上去杂乱无章，没有序列、层次、节奏和步步演进的态势。这座大教堂的建造，是在夜色中悄然无声地进行的，图纸只锁在普氏抽屉的隐蔽处。他精心备料，处心积虑地布局，大至廊柱、小至一砖一瓦，都做了细致的计算。从他大量的手稿本中，我们发现，一切材料初时散堆在各处，然后，突然地、令人惊叹不已地在某一时刻汇集成山，应有尽有，然而却又无多余。这是一位魔鬼般的建筑师。他从备料，到将“大教堂”建成，我们都不能一眼看出。这是一座神秘的“大教堂”，它时隐时显，似有似无。
这座大教堂遵循的是古典的美学原则。
平稳。他反对规格化、程式化，但他依然将它放置在平坦而坚实的基石上，尽量避免无重心或重心倾斜以及不完整、未完成状态。从这个意义上讲，《追忆似水年华》与后来的反平稳、反均衡的现代结构是对峙的。
联结。《追忆似水年华》有两条“边”，即“斯万家那边”和“盖尔芒特家那边”。这两条“边”犹如两根飘带，各自飘动在空中。我们只能轮流欣赏。然而，当我们的目光分别追随它们的去向时，我们忽然看到它们在经过了一定时间的自飘之后，由斯万的女儿希尔贝特嫁给了盖尔芒特家的圣卢，而既漂亮又顺理成章地缠绕在了一起。这时，我们会忽然领悟到了“大教堂”之喻象的生动与确切：它忽然地有了美丽的圆型拱顶，从而使它们成为一座完美建筑的两部分——我们甚至不能再将它们视为两部分。
对位。《追忆似水年华》虽洋洋几百万言，但普氏的经营却少有疏漏。他讲究交代、呼应、衔接，有开必有关，有来必有往，有上必有下，有左必有右，有仰必有俯，有明必有暗。《在斯万家那边》，以上床始，以起床终，而大对位中还有若干小对位，处处讲究圆满。“圆”是普氏的最高审美意境。人称《追忆似水年华》为圆形建筑，应当说是贴切的。《追忆似水年华》为一大圆，圆中有圆又有圆，圆而无限。各圆自行封闭，形成一个又一个相对独立的单元，然而又各自交叉，使作品似车轮一般辚辚滚动，一直向前。我们看到了曲线与直线的绝妙组合。
押韵。这一点最难说得明白，只是一种感觉。一部如此宏大浩繁的长篇，让人觉得它仅仅是一首短诗的扩大，这实在得有一番功夫。换一种说法，大概一部成功的长篇——无论它多长，都应当能够简化为一首诗。而说它是诗，其中一点，就是它有韵脚，它从头到尾地押韵。《追忆似水年华》无论是人物的设定、场面的规划还是情景的布置，都互为对应，互为印证，又全都与一根大轴唱和，在结构上造成旋律之感。
普氏在写作《追忆似水年华》时的最大乐趣大概莫过于他在结构方面的筹谋与策化。铺垫、暗线、分离、聚合、交叉、急转、休止、东山再起、山雨欲来风满楼……当普氏于方舟之上，昼夜寻思这一切，最终又都如他的心思，一一得到圆满实施，没有枉费韬略时，他的快意大概是语言无法表述的。
长篇写作，大快感就在此处。
若遇有耐心的学者，完全可以将《追忆似水年华》作为文本，做一本很像样的关于结构的专著。
安·纪德曾在赞扬了《追忆似水年华》的结构之美后，说普氏有时也会做出脚手架比建筑物显得更重要的事来。此话若是事实，普氏也还是了不起的：一座伟大的建筑，即使脚手架，也是能够被审美的。
