一
在詹姆斯．乔伊斯（1883-1941）研究中，一个较少为人注意的事实是，第一次世界大战及其后果并没有被写进他的第一部小说《艺术家青年时期的肖像》(A Portrait of an Artist as a Young Man, 1916)， 也没有被写进他的大部头成名作《尤利西斯》(Ulysses, 1922)。当然， 《肖像》是乔伊斯青少年时期的写照，而《尤利西斯》则写是都柏林１９０４年６月１６日这一天，因此可以与战争无关。但如何解释战争也没有被写进他的最后一部重要作品：《芬尼根的守灵夜》(Finnegans Wake, 1939)？这种情况与同时代其他现代主义作家相比，是颇令人惊异的。Ｄ．Ｈ．劳伦斯的《恋爱中的女人》(1920)、Ｔ．Ｓ．爱略特的《荒原》(1922)、维吉妮亚．吴尔夫的《达洛维夫人》(Mrs. Dalloway, 1925) 和《到灯塔去》(To the Lighthouse, 1927) 都或间接或直接表现了一种涉及到第一次世界大战的忧患意识----毕竟这次大战对西方知识分子的心灵产生了致为深刻的冲击。这些当然都是著名的现代主义作家和作品。就连现已鲜为人知的贝内特在其《莱西蒙台阶》(1923)中也表达了类似的现代主义的忧患意识。从乔伊斯传记来看，生活中的他对第一次世界大战也同样是冷漠的。这似乎与他的创作相吻合，但对他未表现出其他现代主义作家那样的社会关怀，却并没有提供令人满意的解释。
原因应当到什么地方去找？《艺术家青年时期的肖像》描绘了青少年时期的乔伊斯的成长道路。在这部小说中可以见到斯蒂芬．代达勒斯对神学和神职生涯怀着一种本能的厌恶。与此相反，他艺术的追求却带着一种炽热的虔诚。在这部作品中也可以看到一个酷爱哲学、艺术理论和语言的斯蒂芬。他天性聪颖、敏感，与笃信天主教并有着民族主义情绪的爱尔兰是格格不入的。在这部作品中也可看到所谓的“天才的孤独”。正是少年乔伊斯那炽热的追求、敏锐的禀赋，以及“天才的孤独”注定要使几十年后大学里发展出所谓的“乔伊斯工业”，尽管这未必是西方乃至世界文学的幸事。对于这么一个有着艺术野心的人来说，这次动摇了整个西方知识界对人性、理性、进步等重要信念的大规模战争，似乎只是永恒循环之轮的轻微颠簸。对这么一个要用艺术取代宗教以为终极关怀的人来说，艺术家在其创作中就是万能的神。这神在漫不经心地“修剪指甲”1 的同时，能够使尤利西斯和布鲁姆作为两个有可比内涵的木偶粉墨登场，相互拉扯，相互陪衬，共同完成那高高在上隐蔽着的“头”所赋予他们的使命。在这神圣的创造中，历史与现时的鸿沟将消逝，有限与无限的分离将泯灭，代之而起的将是具有存在论意味的艺术的永恒。这，就是唯美主义的乔伊斯试图给读者的第一印象。
藉着这种艺术拯救论，乔伊斯超越了他的时代，超越了他的小说所描绘的典型环境。与这种艺术的超越相对应的，是青年乔伊斯对天主教爱尔兰和都柏林的逃遁乃摈弃。与创作了巨幅的近代都市风情画的狄更斯和巴尔扎克不同的是，乔伊斯的投影斯蒂芬在《肖像》中所遭遇的世界在他眼中是一个中世纪的世界。《肖像》主人公眼中呈现出来的景观，不是伦敦或巴黎小资产阶级的庸碌、猥琐、俗气，而是一个神权社会对理想和灵性的压制和窒息。这大概就是乔伊斯创作中反复出现的流亡主题的根源。从《流亡者》(1918)的男主人公到“伊芙琳”的女主角，从《肖像》中的斯蒂芬到《尤利西斯》中的斯蒂芬，乔伊斯塑造了一第列传达流亡主题的人物。《都柏林人》(1004)这部短篇小说集中众多碌碌无为的都柏林人形象则从反面揭示，假如不离开家庭和祖国，乔伊斯便会有什么结局。在更重要的意义上，这种脱离是相对于少年斯蒂芬先前那种被扭曲的意识而言的脱离。这种被扭曲的意识是少年斯蒂芬在家庭和社会的熏陶下认同于天主教世界的结果。透过少年斯蒂芬的视角，乔伊斯把他心目中旧世界的种种不是合盘端了出来：旧道德规范把人压得喘不过气来，神职生涯及诸多相关的义务是多么令人沮丧。这个世界与斯蒂芬身上艺术家气质是相悖的，与他心目中的人性是抵牾的。
二
在斯蒂芬看来，人性是由灵魂和肉体这些对立面构成的。在《肖像》的故事里，紧接着肉欲的入纵，是严励的自责。斯蒂芬把写短篇小说所得的奖金用于逛妓院，而后又在良心的压力下向神父作了忏悔。可是，宗教信仰和伦理所强加给他的“秩序”却不是那么容易维持的：“他试图建起一道秩序和儒雅之闸来挡住身外生活的肮脏潮水，并且要以行为的准则、积极的兴趣爱好和新的父子关系来闸住他心中那强大潮水的重新冲击。全无效果。”2 就这样，放纵和抑制彼此相继，直到斯蒂芬凝视海滩上涉水少女时顿悟到他心中神圣使命的召唤。
从天主教信仰的角度看，斯蒂芬这样意识到自己的使命在于艺术并决心与牧师生涯一刀两断意味着：他不可救药的堕落了，沦丧了。可是，在抛弃旧信仰的同时，斯蒂芬却在艺术的召唤中找到了他心目中的新信仰，找到了他心目中真正的信仰。换句话说，他开始把艺术当作上帝来信奉，来为之献身。那找到新信仰的狂喜，那情感的强烈震战，那振撼心灵的自由感只能用一系列飞翔意象来抒发：他似乎“看见一个长有双翼的形体展翅飞翔在汹涌澎湃的海浪上空；他喉头痒痒的，渴望大声呼唤：他来到了这自由的风儿中。这是生命对他灵魂的召唤......一个狂野飞翔的刹那将他解救了出来。”3显然， 宗教意义上的堕落对斯蒂芬来说恰恰是一种灵魂的得救和升华。如果说这时的斯蒂芬还身在都柏林，那么他皈依新上帝的心早已飞到世俗化或新教占统治地位的大陆欧洲了。对处在天主教符咒下的家庭和祖国这种意义上的背离似乎具有某种绝对的不可调和性。
可是斯蒂芬这种顿悟是否带有某种性爱的意味呢？在斯蒂芬眼中，撩着裙子涉水的姑娘是纯粹的美的显现。尽管乔伊斯在这里对姑娘进行了详尽的动态描写，但斯蒂芬根本没有产生任何性冲动。他为姑娘身上的某种形而上意义上的美所深深打动。他之被打动也是审美激情的迸发，是顿悟到神圣感召的心灵骚动。与先前沉湎于肉欲相比，斯蒂芬这时的反应是与淫欲的放纵也无相涉的灵魂的激荡。这种体悟之强烈，完全可以同宗教狂信者的体验相比拟：“她的映象进入他的灵魂，永久地持存在那里。没有任何话语打断他那狂喜中的神圣缄默。她的眼睛向他呼唤，他的灵魂雀跃而起回应这呼唤。要生活，要出错，要堕落，要胜利，要从生活中重新创造出生活！”4这里，涉水少女似乎已不具有任何形而下内涵， 似乎已成为一个纯粹的精神体，似乎代表了对平庸现实的绝对超越。
在涉水少女场景中，皈依新上帝的斯蒂芬也接受了特殊的洗礼。在赤着脚涉水的少女的感召下，斯蒂芬也挽起了裤腿，赤足步入海水中。这其实就是他皈依艺术新宗教的洗礼。这种洗礼不仅标志着斯蒂芬对天主教家庭和祖国的脱离，也似乎标志着他对自己的肉体欲望的克服和对自己的过去的超越。在这种脱离、克服和超越中，他获得了新生命。然而，仅仅说斯蒂芬这时找到他心目中灵魂的最后归宿，是不够的。他也沉浸在一种救世的狂热之中。既然斯蒂芬赋予艺术以某种终关怀的价值，那么反过来讲，艺术也完全可以给他以一种不可动摇的神圣感。
三
如果说涉水少女引发的灵魂洗礼构成了斯蒂芬精神追求的顶点，那么《肖像》故事余下的部分却多少又表现了他心中的一种困惑感和无用感。斯蒂芬毕竟只是乔伊斯笔下的一个“受造之物”。乔伊斯不想让艺术成为一种新宗教，或伪宗教、准宗教，因而对斯蒂芬进行了讥讽，或通过斯蒂芬进行了自我嘲讽。斯蒂芬饱满的激情在亢奋的狂喜后又机械般地、无可奈何地疲软下来，正如马克．肖勒尔在“在技巧中发现”一文中所指出的那样：“它（《肖像》的文体）在情感的阵阵高潮（指涉水少女场景）中达到了浪漫的丰饶之巅......随后，在（斯蒂芬）为自己勾勒出将占据他成年生活的艺术任务的轮廓的同时，最后几部分的文体逐渐沦入一种刻板冷峻智力活动。”5
事实上，《肖像》是在冗长呆板的美学讨论中结束的，而斯蒂芬的美学理论又用支离破碎的神学论点和术语拼凑而成。与其说这意味着斯蒂芬是美学上的半瓶醋，倒不如说它预示了他理想的最终破灭。如果说他未来的命运不是完全为肉欲所奴役的话，他也并未像涉水场景所表明的那样，成为一个精神追求至高无上并获得相当程度满足的人。其实，乔伊斯－斯蒂芬抛弃了天主教的上帝后，并没有找到新的终极关怀。艺术至多只是一个似是而非、若隐若现的新上帝。在丑陋的现实中，这个新上帝究竟能否医治伤痛、抚慰苦难，乔伊斯并没有把握。他感到有把握的是，新上帝最大的好处是：他将不再是一个压迫者。这或许就是乔伊斯－斯蒂芬嘲讽自己的救世狂热的根本原因，但从这种嘲讽中已不难看见后来许多现代主义作家或多或少、或隐或显地表现出来的那种虚无主义的影子。
在《肖像》中新旧信仰的冲突中，也可以看到贯穿在乔伊斯整个艺术生涯中的那种根本的二元对立：现实与理想、物质与精神、有限与无限。斯蒂芬传达了这样一个信息：文艺复兴以来的西方人在摈弃了与愚昧、压抑甚或残酷相联系的传统信仰后，发现自己转而守持的理性、自由和人文主义的新价值观以及自己置身其中的物质丰饶、机械充斥的新世界并非完美，而是有欠缺的。西方人逃离了中世纪，却进入一个同样令人不满意，同样令人沮丧的文明。斯蒂芬否弃了天主教，在艺术中抛下了新信仰之锚；他也确如乔伊斯本那样，来到远离天主教都柏林的世俗化了的欧洲大陆。可是当他在《尤利西斯》中重返都柏林时，这城市在他心目中已是一个遭受现代工商文明价值观统治的城市。虽然天主教的偏狭和愚昧依然存在，但已不再像《肖像》中那样无处不在、令人窒息了。
在《尤利西斯》中，乔伊斯关注的焦点显然已从天主教的中世纪转移到资本主义的近现代。这部小说中的斯蒂芬．代达勒斯早已丧失了《肖像》中同名人物对艺术的那种炽热的虔诚，那种汹涌澎湃的激情。他仍然在追求艺术，可这已是一种无可奈何的滑稽努力。在《尤利西斯》那压倒一切的感官描写中，斯蒂芬只是一束摇拽不定的灵性之光。他的作用可以看作一种与庸碌现实的对照，可对照的结果却突出了失意的艺术家在现代文明铺天盖地的平庸中的可怜和可笑。在这里艺术最多只能视为斯蒂芬维系自身价值（而且很可能是一种虚妄的价值）的手段。它已失去了《肖像》中那种对替代、僭越宗教的能力，那种存在论意义上的至高无上性。
显然，过分看重《肖像》的艺术－拯救主题是不合适的。《肖像》的前身《斯蒂芬英雄》（该短篇小说集在乔伊斯逝世后于１９４９年发表）的初稿于１９０４年１月便完成了，这时乔伊斯还不到二十二岁。１９１６年《肖像》发表时，乔伊斯已三十四岁。在这期间，乔伊斯已变得更成熟。在这期间，激烈动荡的欧洲思想界对１９世纪过分乐观的理性主义、进步主义思潮进行了批判性反思。绘画和音乐领域里的印象主义在英语国家已不再受嘲笑，而已赢得了近乎正统的地位。文学领域里的表现主义、意象主义、象征主义正方兴未艾。在时代精神的浸润下，思想敏锐的乔伊斯不可能不进行创新。如果说少年时代的他所顶礼膜拜的易卜生业已陈旧，那么崇拜易卜生的那个先前的自我也完全可能成为自我嘲笑的对象。在这个意义上，对《肖像》的自传性的解读便必须慎重。
假如看一看《斯蒂芬英雄》和《肖像》对相同传记材料进行的迥然不同的处理，这一点就更清楚了。后者的创作手法是印象主义的，象征主义的。其文体是一种与感伤主义（如在狄更斯小说中所常常看到的那样）绝缘的质朴的抒情文体。它一反１９世纪小说的笃实风格，预示了《尤利西斯》那种姿肆的实验性。显然，乔伊斯创作《肖像》时是以一种居高临下的姿态来描写他青少年时期的投影斯蒂芬的。乔伊斯要读者相信，斯蒂芬对艺术的狂热信仰在很大程度上可归因于青春期的骚动不安和易变性。涉水少女场景之后文体的逐渐疲软乃至机械般的枯燥也反衬出从青春期到成年期的转变。尽管乔伊斯用诚笃的语言描绘了以艺术为拯救的斯蒂芬，尽管这种意义上的斯蒂芬具有相当的普遍性，但也应看到，他不仅是一个陶醉在炽热幻想中难以自拨的年青人，而且更重要地是一个成长中人。那种以艺术取代宗教，以艺术家取代上帝的冲动显然包含了一种自我扩张的倾向。在《尤利西斯》中，斯蒂芬从幻想的云霄跌落到现实的大地上。但要么他被巴克．莫利甘这样的医学学生驳（或吓）得哑口无言，要么他的白日梦被缺乏激情的都柏林现实所打断。《肖像》中那个以救世主自居的狂热的斯蒂芬已茫然无存。
四
在《尤利西斯》里，斯蒂芬与都柏林仍然格格不入。但这种格格不入的缘由不再是天主教的偏狭和压抑，而是现代科技工商社会中人的平庸感和无用感。时时刻刻冲击着斯蒂芬的是这么一些印象：浑噩懒散的市民、整天蹲酒巴的无赖、散发霉气的房间、血腥味十足的血污的肉店、报馆、广告、罐关盒的叮当声、破旧的招贴画、满是拼写错误的色情小说、褪了色的照片......这些就是艺术家斯蒂芬要去赎救的对象及其环境。但如上所述，斯蒂芬这个人物已不再具有他在《肖像》中的那种超验性（哪怕这完全可能是一种虚妄的超验性），或者说至少在《尤利西斯》的故事结束以前，斯蒂芬并没有能够有效地执行他所自我担当的超渡工商文明中的庸碌大众的使命。更为严重的是，他本身便是被他心目中现实生活的无用性和无意义性压得喘不过气来的人。他在平庸乏味的都柏林生活中艰难地挣扎着，吉诃德式地维护着艺术的神圣性（但应当注意，乔伊斯很善于自我嘲讽）。这时的斯蒂芬急切地等待着救赎。在《尤利西斯》的特殊叙事维度里，他也的确得到了某种救赎。与《肖像》不同的是，在黑暗中向他显现拯救之光的，既不是目睹海滩上的涉水少女，也不是这个场面中那种天启般的神圣景观，而是广告兜揽商利奥波德．布鲁姆这么一个普普通通，甚至猥亵、下流的人。
布鲁姆是现代工商文明中一个平凡得不能再平凡的人，一个有着一般人所具有的一切软弱与坚强、猥琐与高尚的人、一个能够在适当场合显示适度同情心的人。《尤利西斯》所传达的一个主要信息，是斯蒂芬通过布鲁姆重新获得了其神圣价值。或者说，他们两人通过对方都实现了超越，都获得了某种神圣性。在象征的意义上，斯蒂芬在布鲁姆身上找到了上帝圣父，布鲁姆在斯蒂芬找到了上帝圣子。这种神圣的融合给世俗的现代工商文明提供了一个精神依归的超验维度，因此，尽管这个文明有诸多不尽人意之处，但在乔伊斯看来，它却并非病入膏肓，而具有延续下去并继续生长的内在能力与活力。
许多乔斯评论者将布鲁姆当作一个“反英雄”来看待，这并非没有道理。布鲁姆的确是个既不令人敬畏，也不可恨可恶的凡夫俗子。若以传统的眼光看，他甚至相当可鄙。如果“煮酒论英雄”，那么与奥德修斯、亚瑟王、罗宾汉相比，布鲁姆显得太矮小、太卑微；即便与狄更斯或乔治．爱略特笔下的男女主人公相比，他也太缺乏那种正气凛然的品质。可是他究竟是不是资本主义文明发展到２０世纪时突然产下的一个“反英雄”怪物呢？如所周知，２０世纪初，现代科技工商文明已经历了几百年的发展史。布鲁姆上演“反英雄”之剧的舞台是小说这一新型的文学体裁。现代小说的伴随近代工业化而产生的。丹尼尔．笛福笔下的莫尔．弗兰德斯是以１７、１８世纪英国资本主义的海外扩张为背景的。她当了多年小偷，最后在北美的弗吉尼亚安居乐业。她并不可恶，甚至令人同情，但决不是古典意义上的“英雄”。理查逊．笔下的帕梅拉．安德鲁斯是个佣人。她沉着、机智地同玩弄她的中产阶级少爷作斗争，迫使他将她明媒正娶，但到头来却吃尽了丈夫挥霍与荒淫的苦头。显然，她也不能算“英雄”。法国写实主义小说中众多人物既然不具有高尚的信念，也就难以充当道德上的楷模。欧也妮．葛朗苔、拉斯蒂涅、高老头、包法利夫人，还有左拉笔下的众多人物，他们究竟该归入哪个类型？可以肯定的，是他们的道德内涵与古典意义上的英雄相去甚远。6 如果这些人物还够不上布鲁姆所享有的“反英雄”称号，他们至少也是古典英雄与布鲁姆式“反英雄”之间的过渡环节。反过来说，假如布鲁姆没有其平庸乃至猥琐的一面，他与上述１８、１９世纪小说中的人物形象几乎是同型等值的。
布鲁姆还能自虐地沉溺在被人戴绿帽子的痛苦－愉悦之中。在“瑙西卡亚”章，他可以凝视漂亮格蒂．麦克道韦尔而成功地手淫。在他的心理活动中，还能看见他的窥淫癖、恋物欲，以及对人体排泻物的喜好。如此这般，要让人钦佩他几乎是不可能的。与龚古尔兄弟和左拉对其小说中人物的动物化描写相比，乔伊斯可谓更上一层楼。难怪《尤利西斯》的第一版在有着清教主义传统的英国和美国都出不了笼，而是在气氛更为宽松的巴黎问世的。正如《尤利西斯》中的自然主义描写与法国１９世纪下半叶的小说传统一脉相承，它对英美公众的刺激也不亚于福楼拜、龚古尔兄弟和左拉对当时法国公众的冲击。7 这种情形在一定程度上可归因于乔伊斯天生的猥亵倾向（这一点在他的传记作者和评论者当中是没有争议的），但弗洛伊德和荣格的影响也不能不考虑在内，尽管乔伊斯本人一再否认他们对他产生过任何影响。
可是布鲁坶这样一个“反英雄”究竟有何种社会历史内涵？8
仅从布鲁姆个人来看，他是彻底体现了现代人的生物属性的。“普罗透斯”章一开始便有如下宣言式的陈述：“利奥波德．布鲁姆先生吃起动物和禽类的内脏来津津有味。他喜欢喝用鸡鸭脏腑做的浓浓粥汤，坚果般的胗，塞了填充物的烤熟的心，和着面包屑煎熟的肝，还有油炸鳕鱼卵。但他最喜欢的还是炙烤的羊腰，因为这种东西会使他的腭感到一丝美美的尿味。”9 这最后一句话已不仅仅是对布鲁姆食癖的描写，而明显地带有现代精神分析意义上的性的意味。
这里当然不是说布鲁姆所代表的现代人在其生物属性方面有什么不同于古代人或中世纪人的地方。无论人类在认知其存在的超验性和道德性方面可以因时因地因文化差异而呈现多么大的差别，那种根本的生物属性都具有一种恒定的、普遍的特质。需要强调的是，乔伊斯对人的生物属性的表现具有非同寻常的意义。这种样式的表现在西方历史上只是到２０世纪才成为可能。这是人文主义逐渐摆脱体制性宗教的统驭以及近现代科学技术发展的产物。它也是近代意义上的小说体裁演进的结果。如伊恩．瓦特在《小说的兴起》(The Rise of the Novel, 1957) 中所指出的那样，小说体裁的兴起与具有个人主义价值观的资产阶级读者群的兴起有着千丝万缕的联系。10 这种样式的表现在人性世界与神性世界混在一起的英雄史诗中是不可能的，因为纵然诸神有着凡人的七情六欲，也不至于猥亵到望着漂亮的女人偷偷手淫的地步；而英雄史诗中的凡人是不值得大书特书的，因为他的一切英勇、智慧和激情早已被神或半神全部占用了。乔伊斯的表现样式在中世纪文学中更是不可能的，因为无论是对于基督教道德剧，还是对于异教色彩深厚的传奇，它都具有全然不同的品质。在公众道德压力颇大的１９世纪，它同样是不可能的。在人文主义乍兴的文艺复兴时期，这种表现样式的出现倒有一定的可能性，但当时人们对自身的心理和生理机制的认识还不够发达，因而这种表现样式受到了相当大的限制。
五
当然，乔伊斯笔下的布鲁姆产并非是一个被剥掉了道德外衣的赤裸裸的生物人。与他这方面的禀性紧密关联的，还有他那彻底的世俗性。在“伊卡塔岛”章的自问自答中，布鲁姆要求他自己证明一下从青少年时期起，他就是一个“热爱正直”的人。在自答中，布鲁姆描述了自己从不信任爱尔兰新教教会（这是他父亲放弃犹太教后所皈依的那种基督教），到彻底弃绝该教会，并转而信奉罗马天主教的心路历程，同时他还表白了自己宣扬达尔文进化论以及支持詹姆斯．芬坦．拉勒等人的国家经济计划和威廉．格拉斯顿的政治主张之类的历史功勋。11 这里应当注意乔伊斯那半严肃、半讥讽的语气。毕竟布鲁姆的整个形象都是用半严肃、半讥讽的风格营造出来的。但布鲁姆是否真正信仰罗马天主教呢？答案是否定的。在整部《尤利西斯》中，他都是以一个与天主教社会格格不入的形象出现的，尽管这种疏离远远没有达到斯蒂芬在《艺术家青年时期的肖像》中彻底否弃天主教的程度。
综观乔伊斯一生，他对待传统宗教的态度从青少年时期一形成，便没有发生根本的变化。这种情况与Ｔ．Ｓ．爱略特很不一样。爱略特皈依英国国教乃至罗马天主教是２０世纪英国文学史上的一个引人注目的事件。它反映了欧洲知识分子经历了第一次世界大战的劫难后在深深的破灭感中向传统价值观的复归，象征着他们对人文主义和科技理性的严重质疑。其实这种现象毫不奇怪。爱尔兰在地理、经济和政治的意义上都处于欧洲的边缘，在人文主义早已席卷欧洲大陆和英美各国时，它在相当大的程度上却仍然停留在过去。在这种情况下，乔伊斯是不大可能重新认同刚刚被他弃绝的价值观的。至于如果他必须在天主教和新教之间作二者择一的定夺，他是否更倾向天主教，答案十有八九是：他将选择天主教，因为新教毕竟是爱尔兰的压迫者英国人的宗教。但乔伊斯专家和传记作者理查德．埃尔曼研究又呈现出一幅不同的景象：“有一天......我们会看见一个爱尔兰修士扔掉他的袍子，与一个修女私奔他方，并高声宣告天主教这个连贯的荒唐寿终正寝，新教这个不连贯的荒唐焕然滥觞。”12这种极尽挖苦揶揄之能事的口吻，足以使乔伊斯被投进他在《肖像》中作过生动描写的地狱。无论连贯还是不连贯，荒唐总是荒唐。上述引语与斯蒂芬和布鲁姆这些人物形象同样鲜明地表达了乔伊斯对基督教信仰的否定。
乔伊斯所否定的，不仅仅是传统的基督教。虽然布鲁姆的父辈就已从犹太教改宗基督教，但直到布鲁姆本人的时代，他们都没有为都柏林的基督教社会所接受。他们仍然被当作犹太人来对待。但作为犹太人，布鲁姆对自己种族的宗教信仰也是极不恭敬的。在“卡吕普索”章，他到格鲁加兹肉店买了一块猪腰拿回家煎着吃。在这里，犹太教教规对布鲁姆是不具有任何约束力的。这当然是对祖先的宗教不敬。但单单吃猪肉（而且是带猪尿臭味的猪内脏），还不足以表明布鲁姆对犹太教大不敬的程度。在他心理活动的历史景观中，布鲁姆对以犹太教为区别性特征的犹太种族的态度已远远不止于不敬了：孕育了犹太文明的死海地区是“死亡之海，死亡之域，灰暗老朽；”这一带的古犹太城市“索多姆、戈莫拉、埃多姆......全死了；”产生于这个地区的犹太种族如死海那样“死了，像老妇人的器官：世界那阴暗萎缩的女性生殖器”。13在这里，对世界文明进程产生了重大影响的犹太民族及其宗教的现状和前途（在传统上，犹太人总是以内部团结紧密的宗教社团的形式散居世界各地，所谓“大流散”[Diaspora]即是）被加以触目惊心的视觉化。有着猥亵倾向的乔伊斯已把布鲁姆的世俗性延展到亵渎地否定传统神性的程度。
甚至古希腊人的主要是一种哲学思考的灵魂转世思想也成了布鲁姆逗乐妻子的小把戏。布鲁姆之向莫莉宣读和解释什么是灵魂转世，也是以对现世的诸多感官快乐的描写为背景的：嗅觉的、味觉的、视觉的、肉体的。裸体林妖画挂在床的上方。在棕褐色的茶水里，蜗牛状乳脂盘旋着上升。对犹太教大不敬的烧焦猪腰的气味使读着灵魂转世小册子的布鲁姆从椅子上弹将起来，冲进厨房，迅速把猪腰从煎锅里倒进盘子，生怕汁水流失。现在的布鲁姆哪管什么灵魂不死。与“卡吕普索”章开首的宣言相呼应，他开始缓慢、充分地咀嚼享受着今生今世的生理乐趣：“现在来一杯茶吧。他坐下来，切了一片面包，涂上黄油。他将烧焦的那点腰肉割下来扔给猫，然而用叉子叉了肉塞进嘴里，津津有味地嚼着齿感良好的腰肉。煎得恰到好处。一口茶。他把那片涂了黄油的面包切成小块，把其中一块在腰肉汁里浸透后放进嘴里。”14
六
基督教被否定了，犹太教被否定了，异教徒古希腊人的灵魂转世说也被否定了。显然，布鲁姆是不需要任何绝对的超验价值、任何终极的神性实在以为精神依归的。同贯穿于整部《尤利西斯》的猥亵和下流一道，这种几可谓彻底的世俗化是所谓乔伊斯丑闻的主要原因之一。这种彻底的世俗化在１９世纪的小说中是找不到的。当然，１９世纪小说一如整个１９世纪的科学理性精神所表明的那样，已为２０世纪布鲁姆的出笼铺平了道路。因为１９世纪的小说本身便饱含着难以调和的世俗精神。在这个意义上，乔伊斯推出的布鲁姆是１９世纪的时代气质的必然产物。这也就是早期乔伊斯批评之所以把布鲁姆视为福楼拜传统的延续的原因所在。福楼拜、龚古尔兄弟、莫泊桑，以及左拉的作品之所以能被视为伤风败俗的淫书，是因为传统道德观还有着相当强大的力量，而传统道德观对表现在文学作品中的这种世俗化的新一轮攻击的抵抗，说到底是一种对现代性的抵制。
比法国写实主义、自然主义作家更上一层楼的《尤利西斯》自１９２２年发表后之在英国和美国分别被禁到１９３３年和１９３７年，当然也可以看作清教主义传统对表现在文学中的世俗化的新一轮攻击的抵抗。那么《尤利西斯》的解禁乃至获得现代主义文学的经典地位又说明了什么呢？是卫道士们的破产吗？
是他们所捍卫的道德被证明终究是伪道德吗？答案当然不是简单的肯定或否定。单单是支配了１９世纪欧洲知识界的科学理性和世俗化思潮还不足以使布鲁姆完全合法化。如前文所述，布鲁姆展现其世俗性的小说体裁在很大程度上是人文主义的产物，是一种与文艺复兴、科学技术发展、资本主义商业价值观、近现代工业化和城市化的进程，以及资产阶级读者群的兴起等等密切相关的文艺样式。同样地，布鲁姆其人归根到底也是人文主义道德观和社会观的必然结晶。
可是这一结晶的价值内涵究竟是积极的还是消极的呢？答案同样不是简单的。可以认为，布鲁姆１９０４年６月１６日游历都柏林的心路历程是处于现代世界复杂态势中的现代人心态的缩影，是乔伊斯心目中的现代人性的集中体现。乔伊斯用不着让尼采来宣布“上帝已死”。诚然，在《肖像》和《都柏林人》里，那个被尼采断定已死的上帝尚未死去，那种将十字架木桩打入泥土下自杀者尸体的心脏中的习俗在欧洲大陆已几近绝迹，但地处偏避的爱尔兰却依然滞留其中，这就在相当大的程度上解释了为什么年青的代达勒斯宁肯冒摔得粉身碎骨的危险，也要远走高飞。15可是在《尤利西斯》的景观中，传统意义上的上帝却着着实实地死了。这个上帝不仅在斯蒂芬和布鲁姆心中死了，而且在众多的都柏林人心中死了。
即使是虔诚信教的格蒂．麦克道韦尔也表现了与传统意义上服膺上帝的至上神性格格不入的炽烈情欲。16这标志着一种与传统神性价值观迥然不同的态势，亦即现代社会存在这么一种趋势：宗教禁欲主义不得不对人的自然本性让步，以至那种传统的宗教伦理道德观可能发生深刻的变化。但这显然只是基督教世界的世俗化进程的一个方面，或只是这种进程的一个类型。与布鲁姆相对照的是，莫莉安像她丈夫一样，是个什么都不信的人。留心过《尤利西斯》最后一章“佩涅洛佩”的读者，不会看不见其中心人物与《十日谈》中众多女性形象和《坎特伯雷故事集》中“巴斯的妇人”属于同一类型。莫莉安已从宗教伦理道德的约束中挣脱了出来。乔伊斯对她的下意识作了近乎动物化的集中描写，运用了被许多评论家称为最严格意义上的意识流手法，六十页（英文版）的心理描写只是在结束时才用了个标点符号。
如果说“佩涅洛佩”章在手法上可以视为福楼拜和詹姆斯传统的继续，那么它所传达的信息却不是乔伊斯前辈的作品所能比拟的。重要的是，莫莉安不仅是一个充分展现了人的肉体属性的形象，一个象征着肉体摆脱了灵魂压制的形象，而且在乔伊斯看来又是一个昭示了精明理智的形象。在她的下意识中，年青时的情人一个个登场了，现在的情人波依兰．布莱齐斯也来凑了热闹，但她最终选择的人却仍然是可笑、宽厚、不乏慈爱之心的布鲁姆。
需要指出的是，莫莉安与龚古尔兄弟笔下的热尔米妮．拉瑟特（《热尔米妮．拉瑟特》，１８６４）和左拉笔下的热尔韦斯（《小酒店》，１８７７）相比，除了在早期《尤利西斯》批评中曾招致伤风败俗的指责，是不容易受到“悲观主义”、“失败主义”、“命定论”和“非人化描写”等指控的。龚古尔兄弟和左拉笔下的人物在遗传和环境的双重制约和压迫下，一步步沦落下去，丧失了起码的社会地位，最后在自己的疯癫和社会对他们全然的冷漠中像畜生一样死去。可莫莉安却展现出了一定程度的正价值，尽管她也充分表现了热尔米妮．拉瑟特和热尔韦斯那样的肉体性。在莫莉安的母性冲动中，她把多年来未与之同床共枕的布鲁姆重新接纳到自己的怀抱，从而成功地扮演了大母神角色，实现了对《尤利西斯》的结尾来说至关重要的夫妻团圆。
附注：
1 《斯蒂芬英雄》中语，转引自詹坶斯．Ｒ．贝克，“美学自由与戏剧艺术”，见Ｗ．Ｅ．莫里斯和小Ｃ．Ａ．诺尔编，《艺术家青年时期的肖像评论集》（纽约，１９６２），１８７页。
2 《艺术家青年时期的肖像》（纽约，１９２８），第１１０页。
3 同上，第１９６－７页。 4 同上，第２００页。
5 马克．肖勒尔，“在技巧中发现”，见菲力普．斯台维克编，《小说理论》（纽约，１９６７）。
6 意大利著名学者马利奥．普拉茨证明，即使在维多利来时代的英国，小说中的英雄人物都在隐退、消遁。见他的《消逝中的英雄》（伦敦，１９６９），由安格斯．大卫逊译为英文。
7 福楼拜、龚古尔兄弟受到伤风败俗的指控，被拽上法庭。１８９５年，英国人维策特利由于在英国出版他们和左拉的书而被公开审判，并被投入监狱。阿诺德．贝内特被认为有伤风化的小说如《神圣与亵渎的爱情》(1905) 与《窈窕佳人》等(The Pretty Lady, 1918) 均遭到公众和批评界的批评和抵制。
8 当然应当把作为个人的布鲁姆与同斯蒂芬、莫莉安实现超验性团聚的布鲁姆分开看待。
9 《尤利西斯》（伦敦，１９７６），第６５页。
10 伊恩．瓦特，《小说的兴起》（企鹅版，１９８３），第３８－６５页。
11 《尤利西斯》，第８３４－４页。
12 理查德．埃尔曼，《乔伊斯》（牛津，１９８３）。此处为埃尔曼摘引自乔伊斯《评论随笔》一书语。作为爱尔兰人，乔伊斯并非没有民族感情。新教是当时爱尔兰统治者英国人信奉的宗教，这也许就是乔伊斯讨厌新教的主要原因。此外，新教内部分裂为无数小教派，故而有“不连贯的荒唐”语。
13 “女性生殖器”在英文原文里为口语体。
14 《尤利西斯》，第７９页。
15 在希腊神话中，能工巧匠和建筑师代达勒斯惹恼了弥诺斯国王，与儿子一起被国王囚禁于迷宫。代达勒斯给自己和儿子用蜂腊、羽毛做成双翼，腾空飞起逃离迷宫。在空中，儿子伊卡洛斯因飞得太高，太阳把蜡晒化而落水淹死。
16 《尤利西斯》在美国被禁在很大程度上是由于格蒂．麦克道韦尔这个形象。
