相对于本世纪初狂飙突进的创造社激情小说和世纪末冷静世俗的新写实小说而言，有另外一种别样的抒情小说像一道清溪静静流过20世纪中国文坛。它以一种平静的抒情状态以情感包裹着思想，慢慢地向周围扩散，不断淡化，不断回环。让人回味，让人体悟。我们把这称为意境小说。
当我们用意境而不是用诗体或散文化来指称这种抒情小说的特征时，就意味着我们已把它置于东方审美系统之内，表明了其传统思想素质和基本美学风貌。诗是中国古代知识分子的一种最严肃的表情达意的方式，而散文则是他们的诗意冲动向日常生活的移位、扩散，但两者共同的艺术特征是对意境的追求。意境，一方面是鲜明生动的具象，另一方面是玄妙深奥的抽象。二者合一，成为具有深刻意蕴的形象。当我们追索20世纪中国意境小说的流脉时，所探究的并不是其回味无穷的艺术韵味，而是宁静致远的思想意蕴。
鲁迅的《故乡》、《社戏》是20世纪中国意境小说的开源之作，而其后废名的创作将意境小说推向新的境地，30年代沈从文又沿着这一思路走向高峰。80年代的汪曾祺，90年代的张纬在世纪末的文坛上使意境小说再度辉煌。意境小说的深层意蕴即情感根基是“回归自然”，是对自然的生生不息的怀念。鲁迅、废名、沈从文和汪曾祺、张纬等人的差异是不言而喻的。但是，他们的意境小说在深层观念上却都指向“自然”。自然，在意境小说中不仅仅是一种存在环境，更是一种道德境界和人生境界即文化倾向。鲁迅的“故乡”情结和童年情怀，废名的“竹林”、“桃园”，沈从文的“边城”，汪曾祺的“大淖”，张纬的“野地”，都可以纳入到“回归自然”这一古老而又常新的人生境界和文化倾向中去。
很难说写作《社戏》的鲁迅和写作《竹林的故事》的废名之间有什么本质的区别。无论鲁迅对废名怎样不以为然，但却和废名在这个文化交叉地带不期而遇。《社戏》是现代文学中的一个原型，《竹林的故事》、《边城》、《大淖记事》、《九月寓言》等都是这一原型的衍生和置换形态。而从《社戏》的背后再深入追索下去，就是“桃花园”，就是庄子的“至德之世”或“建德之国”，就是老子的“小国寡民”。如果借用西方文化话语来说就是“伊甸园”，就是崇尚自然的卢梭所说的“自然状态”。
鲁迅从未明确标榜过“回归自然”，但他的确又通过那几篇小说社会与自然、都市与乡村之间选择了后者。《故乡》是以自然对抗社会，它的具体呈现是成年闰土与少年闰土的对比。前者是社会的体现，后者是自然的隐喻。鲁迅的价值取向是明确无误的。读过《故乡》的人谁都不会忘记“我”和少年闰土之间的亲密无间的感情的怀恋，更不会忘记海边那动人的一幕。月明海阔，英姿华发。生动活泼的少年闰土与明丽宁静的自然融为一体，和谐动人。这与在恶浊社会环境下的成年闰土的木讷衰弱成为鲜明的对照。在这里，鲁迅以少年闰土和成年闰土的对比来比照自然与人、社会与人的不同关系中的不同境界。在自然环境中，人具有鲜活的生命力；在社会环境中，人不仅被统治者剥夺了生存的条件，而且被封建等级观念扭曲了灵魂。因此，我们必须挖掘这种对比中的社会批判和文化批判的深层意义，而且要进一步把握这种批判的思想基础。
人类的批判精神无论怎样，在最终极的意义上都不是为批判而批判，为否定而否定。在批判的背后总是蕴藏着建构的热情，批判的尺度也就是理想的尺度。人类的批判一般采取两种不同的方式，一是社会内的批判，即人类在社会文明内部以一种价值去否定另一种价值。这是被广泛认同的批判精神。一是社会外的批判，即跳出社会文化之外建立一个价值制高点，然后居高临下，对人类的整个文明、整个社会进行置疑、拷问，这是终极审判。它是从人类文化的根部切入，从而对现实的某种观念给予毁灭性的打击。鲁迅的回归童年的情怀就是以自然为核心构筑一套价值体系，从而在根本上摧毁现实的违背自然人性的社会规范。《故乡》的社会批判和文化批判的对象不只是封建等级观念，而且通过豆腐西施这一形象批判了市民文化。从理想的尺度来看，杨二嫂也是少年闰土的对立物。因为“自然”永远是真纯的，决不会给做作、浮浪和自私留一点余地。《故乡》的批判精神的是双重的，它一方面指向了主流的封建文化，另一方面又指向了边缘的市民文化。而只有外在的终极审判才能充分承担起这种双重批判。《社戏》仍然是社会与自然之间对比的艺术结构。这里值得注意的是，鲁迅忽然放弃了对主流封建文化的批判，而专门展开对市民文化的批判。在都市和乡村之间，在市民与乡民之间，鲁迅选择了后者，而且仍然以儿童作为自然的意象。也许因为只有儿童才能容纳既批判封建文化又批判市民文化的思想容量。
废名把鲁迅的“自然”又向前推进一步，以至于在五四时期把自己送上了意境小说的新阶梯。但是，与鲁迅不同的是，废名削弱了意境小说的批判性的思想力度而增强了关怀意识。终极审判不是废名的性情所在，而只有终极关怀才是他的长处。废名的个性意识强而社会意识弱。他的个性意识无限扩张、伸展，以至达到一种“怪”、不食人间烟火的程度。也正是因此，他注定要留在现代小说的边缘。废名心如磐石，铁板一块，沉入到自然之中而没有丝毫裂痕。那本来就“有限的哀愁”日趋淡化，似乎就要无影无踪。剩下的只是一种炉火纯青的自然意味，一种几乎近于纯粹私人的永恒体悟。这纯粹是来自个人的精神欲求，而不是迫于外部世界的某种压力。这很奇怪，也很深刻。所以，在废名那里，，没有社会与自然相互对立的结构形式，他构筑的是一个相对封闭的自然世界。“浣衣母”的不幸在这个世界中微不足道，而且很快就被乡民的天性的“善”所融化。在《竹林的故事》中，三姑娘不仅纯而又纯，而且超越、征服了死亡。老程的死似乎不是一种生命的结束而是意味着生命与自然的融合，在融合中生命于是也就获得了永恒。所以母女俩的生活依然如故，就像那片青青的竹林一样。对于佛教的执迷，使废名的意境小说日益玄奥。在《桥》中，废名尽情地品味自己的体悟，禅趣盎然。
沈从文一生痴迷自然，思索人与自然的关系。在沈从文这里，“回归自然”达到了现代文学所能达到的高度和广度。他将在鲁迅那里所表现的社会与自然的对立、以自然审判社会的精神进一步扩大、丰富，并使之成为自己小说精神结构的核心。自然与社会、乡村与都市、乡民与市民的对比不再含蓄，不再隐喻，而是直接而明确的，甚至是激烈而偏激的。他对前者的否定和对后者的肯定都表明同一思想方向，那就是对抗现实，回归自然，其中既有平民意识又有一种反文化意识。《边城》将沈从文的这种意识推到了极至。恋爱故事只是小说叙事的一个框架。如果说这种爱情还有一点悲剧色彩的话，那么，这悲剧既非乡村环境所造成，亦非人性丑恶所致。这种悲剧反倒是由于一个纯真少女的值得赞美的本性，是由于老船工对于孙女的那种真挚的爱，悲剧最终成为乡村人性的赞歌。沈从文把自然之美和人性之美集于翠翠一身，她简直是自然养育出来的一个精灵，是保存在山涧中的一块晶莹的冰，不能容于脏污的社会。她的存在只能说明这样一个道理：当与自然融为一体的时候，人性总是美好、自由的。
汪曾祺师从沈从文，他的《受戒》、《大淖记事》几乎可以说是《边城》情韵在新时期的回响。两篇小说在表面叙述上都是以爱情故事为框架，而以乡村人性的歌唱为主调的。小说展示了远离都市而近于自然的人性的美好。远离都市实质上是远离一种文化，而融入乡村则是融入另一种文化。汪曾祺用他的小说开宗明义表现出对传统的“天人合一”思想的消化和解说，也像他的前人那样，最终走向了庄禅境界。而其后的“知青小说”大多也回荡着这种余响，向乡村、向自然投去脉脉深情。我们不能把《绿夜》（张承志）、《本次列车的终点》（王安亿）、《南方的岸》（孔捷生）、《遥远的清平湾》（史铁生）简单地看作是对个人过去一种人生体验的怀念和珍惜，而应该视为是人类对回归共同的精神家园即回归自然的渴望。当商品大潮汹涌而来，一些作家们愤世疾俗，苦苦坚守着精神的家园。将痛苦的灵魂放逐于辽远的自然境界。远离文明的青山秀水，野性未驯的生灵男女，在时间凝滞如蛮荒时代生息劳作，其乐融融。张纬在《九月寓言》里所凝注的那种寻找精神家园的情愫，那种往事不堪回首的慨叹，搅得人心神不安。小说中，那个封闭、自在的村落，由于矿区的进入而被破坏了原有的宁静，古朴的生活、和谐的人伦秩序也随即消失。那个青年男女月下嬉戏追逐的梦幻一般的田野因矿井的掘进而沉落了。现世令人迷惘，而逝去的一切则变成美和善的永恒记忆。作家流露出一种丧失精神乃至生命家园的悲凉与失望。
意境小说所表现出的哀伤而超远的思想，仍应该看作是作家以自己的方式来对社会改造和民族人格重塑的严肃而深沉的思考。这种思考与“自我小说”、“革命小说”和“伤痕小说”、“改革小说”一样具有自己的思想价值。它是与五四文学精神同步而不同方向的理想追寻，是向后寻找推动民族和社会向前发展的动力意境小说的“回归自然”中的“自然”是一种价值追求，而不能将其当作一种实在。有人认为“回归自然”就是遁迹深山，逃入乡村，退守田园，就是逃避现实。其实不然。走入实在自然仅仅是一种外在形式，或一种仪式而并不是它的本质。因为“回归自然”的“自然”既非自然物，也非自然规律。实在自然只是一种内在价值的符号或隐喻，它借助于实在自然却不超越实在自然。它是一个价值或意义的世界。所以，“回归自然”就不仅仅是人的外在实践活动而是人的内在价值的选择，是思想的实践，是人的心灵对自由的体验。
实在自然只是一个不以人的意志为转移的客观存在，它只提供一个事实，一个绝对中立的事实。价值或意义的自然却是人的目的，需要的体现，它不是客观的而是主观的，它是人的价值选择的依据，两者存在的价值和形态都是不同的。实在自然回答“是”什么，价值自然告诉我们“应当”怎样。前者是事实判断，后者是价值判断，两者是两条平行线，永远也不可能相交。“是”和“应当”之间没有必然联系。我们不难发现，所谓“回归自然”就是回到内心，就是回到这种关于自由的原型心理。我们以为人类自由有两种。一是外部实践形态的自由，就是为所欲为（并非贬义）。因为人的外部行为总要受到现实存在的必然性的限制，因而也永远不可能“为所欲为”。一种是内部的心灵自由，就是一种体验。它和中国的道家文化有关，和康德的“绝对命令”有关，和海德格尔的“良知声音”有关。这是绝对自由。它是一种终极价值，它是“想所欲想”。自由一旦成为一种心境，就意味着它可以海阔天空，漫无边际、无拘无束地逍遥游。两种自由对于人类来说都是不可缺少的。侧重于前者形成一种历史主义精神，侧重后者形成一种道德主义情怀。前者笃实，有很强的操作性、功利性；后者浪漫，有宽阔的自由度、审美性；前者是历史理性，后者是价值理性。我们不能以前者否定后者。正如不能以后者否定前者一样。意境小说就是后者价值理性的文学结晶。它是一种心灵自由或自由心境的呈现。这样，我们就不至于轻易否定老子的“小国寡民”、庄子的“至德之世”、陶渊明的“桃花源”，以及卢梭的“自然状态”。不能简单地把这些看作复古倒退。因为它们根本就不是经验，而是超验性的；不是实在形态，而是价值形态，是心灵境界的隐喻。它既非空间的一点，也非时间的一瞬，而是一种对永恒的追求和体验。康德对于柏拉图“理想国”的评价也许有助于我们理解这个问题。康德说：“柏拉图的《理想国》一直被当成是纯粹想象的尽善尽美境界的一个显著例证。它已经成了一个绰号。专用来指那些好作空想的思想家头脑中的想法。......然而，我们最好还是竭力去弄懂它，亲自搞清它的真实含义，而不要借口说它是不可实现的而将其视为无用。弃若敝履，这种借口是卑下而极有害的。......因为对于一个哲学家来说，最有害最无价值的事情莫过于庸俗诉诸于所(与理想)相反的经验了。因为假如各种制度是根据那些理念设立而不是根据粗糙的观念（它们由于单纯地来经验，已经断送了一切善良意愿）设立。这些所谓的相反的经验多半根本就不存在了。”(1)这样的话，我们就能够理解鲁迅这样一个具有强烈的现实感的作家，为什么会有一种强烈的回归童年、怀恋乡土的冲动。童年、乡土是内在价值，即终极价值的外在形态。只有这种心灵世界的终极体验才是一种完满的境界，才能对抗残缺不全的人生实践。《朝花夕拾》要从纷抗中寻出一点闲静。
这种闲静和纷争、苦闷相对立，实际上是一种自由心境。是对于终极价值的体验，是内在自我的回归。“小引”中的几句话很能说明这个问题。“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；惟独在记忆上，还有旧的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”“记忆”已转化为完美的价值形态，而不是关于过去经验的复制。它是心灵的最美好的体验，一旦落实到经验上，付诸于实践，它就立刻黯然失色，丧失它的完美性。只有存留于心灵深处的那种“记忆”（体验）才是永恒的，具有永久的魅力。废名之所以对“竹林”、“桃园”那么痴迷，之所以那么执着地参禅悟道，也正是这样一种体验终极自由的心境所致。后期废名这种终极体验越发强烈，造成了一种观念和思辩的强化。沈从文在《边城》“要表现的本是一种‘人生的形式’(2)。这种“人生的形式”就是那种由自然所隐喻的终极价值。他决不是让人去体验乡土生活，而是让人体验最高程度的“真善美”。沈从文在都市生活中非常固执地以“乡下人”自居、自傲，也正是由于这种心灵的终极依托，才显得非常自信。至于性格层面的“乡下人”只是一个表象而已。和废名一样，沈从文后期也增强了作品的抽象性。在《看虹摘星录》后记中，他认为自己是在“用人心事作曲”，是“对于生命的偶然，用文字所作的种种构图与设计”。这是《边城》的“人生的形式”的明晰化、确定化。所以，沈从文“是以乡土生活为依据的象征的抒情。在那些具有象征意义的人物与事件的叙写里，展示了饱蕴着作者激情的理想世界”(3)。
这种终极价值是一种自由心境。但是，它的意义不应该被限制在纯粹心理学意义之内。它不仅仅是一种心理平衡或心理治疗，更主要的是一种价值或意义的获得。因此，它的心灵慰藉、安顿灵魂是一种人生关怀，即终极关怀，以缓和人在实践形态之中的酷烈的命运。另一方面，这种自由心境，又转化为一种价值尺度，从而产生了我们曾经说过的终极审判。终极关怀和终极审判往往联系在一起。但是，不同的作家侧重点有所不同。就总体而言，鲁迅侧重于终极审判，废名、汪曾祺则侧重于终极关怀，而沈从文、张纬等则显得较为平衡。
正是由于对终极价值的执着求索，才决定了意境小说是人类心灵深处的一个永不消失的原型和情结，是一种关于自由的无限的心理体验。于是，回归自然成了一个遥远的彼岸世界。
对彼岸世界的追求中西方文化表现出不同方式。西方文化以对此岸世界的彻底否定而达到彼岸世界。重理性、重思辩，经由理性设计出清晰的彼岸世界，然后付诸于人生实践，这就酿成了强烈的宗教冲动和宗教意识。理性、抽象的力量起着重要的作用，奔向理性所设计的彼岸世界的过程，是一个对此岸世界亦即经验世界的淘汰过程，也就是必须将此岸世界彻底消灭、扫除，然后才能进入彼岸世界。这正如柏拉图说的那样，“象一个鸟儿一样，昂首向高处凝望，把下界一切置之度外”(4)。显然，经验的感觉世界是自由和自我的具体羁绊，而超验的彼岸世界就是超凡脱俗，就是与经验世界的断然的对立。其深层就意味着本质与现象的二元对立，主体与客体的截然两分。海德格尔在本世纪最充分地意识到西方文化这种二元对立式的思维方式的限制，试图改变它。但是，这种思维方式在海德格尔那里还是留下了一道影子。
中国文化并不缺少超验的、形而上的冲动，并不缺少对彼岸世界的憧憬。但是中国文化在达到彼岸世界的方式或途径上与西方文化不同。中国文化不抛弃经验的事物即此岸世界，而达于超验的彼岸世界。这中间主要不是靠理性的、抽象的力量，也不是靠行动的力量，而是靠直觉或体悟。经验与超验、此岸世界与彼岸世界之间瞬间在心灵中浑然一体，从而到达与宇宙融和的最高境界。因此，中国文化从不断言人的日常生活、日常事物是无价值的，而是注重人伦事理，在日常生活中有所领悟。孔子不语怪力乱神。老庄虽然热衷于人生、宇宙的终极探索，却不否定人的日常生活状态。相反，老庄以为，“道”是一个终极存在，但“道”不是高高在上，而是无所不在。“道”象血液充溢全身一样，存在于人生、宇宙的各处，无往而不是“道”，无处不可以对“道”加以体认。所以，在中国文化中，回归自然，对“道”的体悟，从来就不仅仅是一种走入山林的外在行动，更主要的是一种回到日常生活状态，在日常生活状态中去悟“道”，去获得一种心境，寻求生活的本色。中国知识分子的归隐，不是远离世俗生活，而是在世俗生活之中品味世俗生活，也就是日常生活诗意化、审美化。陶渊明归隐，是“归田园居”，是过着普通农民的生活。“采菊东篱下，悠然见南山”不是重大的生活事件，而是内在自我的心灵开悟。所谓“得道”就是获得这种心境。佛教的传入更充分地发展了中国文化的这种倾向。禅宗就是中国化的佛教。禅宗讲究不立文字。当头棒喝。在日常世俗事物中突然地领悟，获得本心。在一切日常世俗事物中都可以有这种顿悟，都可以得性成佛。文化对超验的体验是和对经验的拥抱分不开的。两者融为一体。
“意境”就是中国文化精神在文学中的具体呈现。“意境”一方面是具象，一方面是抽象。这样，“意境”既通向抽象，又不否定、不脱离具象。具象就是经验的感性的事物，就是日常状态，抽象就是超验的形而上的“道”，就是终极观念。“境”是具象，和“景”、“象”、“物”有关。前者具体可感，后者玄妙深奥。两者结合、融汇，就表现出一种十分具体的空间感和极为悠长的永恒精神，意境小说正是具有这样的特点。意境小说几乎是毫无例外地抒写日常生活琐事，尤其是童年经历和乡土生活经验，作家如数家珍一般津津有味地记述着极其微小的生活事件，作为叙事的主要线索仅仅是一个框架或视角。其中的风俗人情才是大量渲染的主要内容。但是，这些细小的生活琐事不是让人感到繁琐，而是让人感到亲切，充着令人喜悦的精神氛围或情趣。它让人去回味、体悟。意味无穷，这本身就是一种终极体验。也就是我们所说的日常生活的诗化、审美化。意境小说作者都强调诗的重要性。他们宁愿做一个诗人，而不是小说家。汪曾祺说：“小说之离不开诗，更是昭然若揭的。一个小说家才真是个谪仙人，他一念红尘，堕落人间，他不断体验由泥淖至清云之间的挣扎，深知人在凡庸、卑微、罪恶之中不死去者，端因还承认有个天上，相信有许多更好的东西不是一句谎话，人所要的是诗”(6)。天国即彼岸世界是存在的，但要用“诗”去接通。要以“诗”去体会。这种体会，“照莫须有先生的心理解释，拣柴便是天才的表现，便是创作，清风明月，春华秋实，都在这些枯柴上面拾起来了。所以烧着便是美丽的火，象征着生命”(7)。这拣柴和陶渊明的“采菊”并无区别。都是在日常生活中体悟洞察永恒的存在。所以说的“意境”是中国文人接通天上和地下的一座桥梁。
注释：
(1)转引自卡西尔《人论》，上海译文出版社1986年出版。
(2)沈从文：《习作选集代序》，《沈从文选集》第五卷， 四川人民出版社 1983年出版。
(3)凌宇：《沈从文选集》第五卷编后记。
(4)《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1980年出版。
(5)罗大冈：《两次大战间的法国文学》，《文学杂志》 1947年2卷5期。
(6)汪曾祺：《短篇小说的本质》，天津《益世报》1947年5 月31日。
(7)废名：《莫须有先生坐飞机以后》。_坐飞机以后》。_
