内容提要：本文对近年来文学研究领域“逃离文学”的普遍现象作出批判性分析。指出后现代总体文学状况的双重性：文学的终结与文学性统治并存，以及前者对后者的掩盖。文章分析了后现代条件下“文学终结”的艺术分类学意涵和文化分类学意涵，并着重描述了后现代条件下“文学性”在思想学术、消费社会、媒体信息、公共表演等领域中确立的统治及其表现。提出重建文学研究的对象是克服社会转型期文学研究危机的关键。
近年来,文学研究领域出现了一种突出而普遍的现象:逃离文学。曾经风光无限而被人追逐的文学成了人们避之不及的弃儿。在今天，研究文学几乎等于不识时务。于是，各种“转向”迭起，不少文学研究者纷纷转向社会学、政治学、宗教学和文化研究，不少文学专业的硕士博士论文也耻于谈文学，甚至出版社的编辑见到文学研究的选题就头疼。“逃离文学”愈演愈烈，“文学研究”的合法性已受到根本威胁。
面对这一“逃离”，我很困惑。对那些见风使舵、投机取巧、莫名跟随、趋炎附势的逃离者你可以不屑，但对那些严肃认真、慎思而行的转向者你不得不正视。于是有问：严肃的学者何以要逃离文学？如此之“逃离”意味着什么？拒绝逃离又能如何？
要回答这些问题，首须考察后现代条件下的文学状况和支持这种逃离的文学终结论。应当承认，“文学终结”是后现代条件下文学的基本状态，只不过我们必须对“终结”之意涵作进一步限定和澄清，才能揭示其事实本身。文学终结论的观念性来源至少可以追溯到黑格尔的艺术终结论。根据绝对精神的发展逻辑，黑格尔推论出作为真理表达之高级形式的哲学正在取代作为真理表达之低级形式的艺术，并认为资本主义市民社会的扩张必将导致诗性文学的衰落。显然，当代文学终结论有黑格尔的幽灵，但已相当不同。细而察之，当代文学终结论乃是对后现代条件下文学边缘化的诗意表达。“终结（end）”一词含混、夸张而悲哀，其本身就是一种文学隐喻，它的准确指义是“边缘化”,且其内在意涵十分复杂。
概言之，后现代条件下的文学边缘化有两大意涵：1、在艺术分类学眼界中的文学终结指的是文学失去了它在艺术大家族中的霸主地位，它已由艺术的中心沦落到边缘，其霸主地位由影视艺术所取代。2、在文化分类学眼界中的文学终结指的是文学不再处于文化的中心，科学上升为后现代的文化霸主后文学已无足轻重。
文学在艺术家族内部霸主地位的失落首先是现代科技飞速发展的结果。现代科技从根本上更新了艺术活动的媒介、手段、效果以及生产、流通与接受的方式，从而导致了艺术家族内部权力结构的变化。我们知道在现代影视艺术出现以前，艺术家族主要有两类成员，其一是单媒介艺术，比如语言艺术（文学）、声音艺术（音乐）、身体艺术（舞蹈）、色线艺术（绘画）、物体艺术（雕塑、建筑）等；其二是综合媒介艺术，比如歌是文学与音乐的综合，戏剧是全部单一媒介艺术的综合。相对于声音、身体、色线与物体，语言在引发直接感受方面虽有不足，但在表达和交流思想情感以及描述事物的深度广度方面却非它者可比。戏剧虽集各单媒介艺术之大成，但囿于舞台，碍于演出，其综合效果的发挥与传播都大大受限，而文学，能说、能听、能写、能读足矣。随着印刷术的发明发展，文学生产、传播、接收的速度与范围也大大超过别的艺术。凡此种种都为文学在传统艺术大家族中的霸主地位准备了物性条件。然而，在20世纪，随着现代影像技术和音像技术的革命，文学在艺术家族中的媒介优势逐渐消失，现代影视艺术不仅克服了戏剧舞台与表演的有限性，大大强化了戏剧的综合表现力和直接感受性，还利用电子技术彻底改变了艺术传播接受的方式。无疑，现代影视艺术拥有比文学优越得多的技术性综合媒介，它使单一的语言艺术相形见绌。
除了物性媒介上的原因，文学丧失其在艺术家族中的霸主地位还有更为深刻的观念文化根源。我们知道，在古希腊神话时代即有语言神予、诗优于其他艺术的信念。诗与神启神力神语有关，其他艺术却只是人力之作。有关诗的神性信念一直是其后有关文学的精神性本质优于其他艺术的观念来源。传统思想预设了精神优于物质，心灵高于感官、神性超于人性的价值坐标，相对于别的艺术，文学离精神、心灵和神性最近，因此，从亚里士多德到黑格尔，诗都被看作最高级的艺术。而自康德以来的现代美学虽然注意到艺术的感性品质和价值，但也认为只有当感性形象成为某种精神的象征时它才是最美的，就此而言，康德所谓“崇高是道德的象征”和黑格尔所谓“美是理念的感性显现”说的乃是一回事。作为感性学的现代美学究其根本还是传统精神学的派生之物，正因为如此它进一步强化了文学在艺术家族中的优越地位。美学上的后现代转折发生于尼采美学。尼采彻底颠倒了传统的价值预设，并宣布传统的精神之物为虚无（上帝之死）。在尼采那里，感性之物背后不再有精神性的终极喻指，无精神象征的感性之物是唯一真实的审美对象，纯粹的感官快乐是唯一的审美经验，审美不存在康德式的超利害距离而是渗透个人私欲的迷醉，美学的本质是生理学。显然，尼采美学所预示的后现代审美取向为追求并长于直接感官刺激的现代影视艺术取代文学的霸主地位准备了观念文化条件。
最后，我们再看看后现代条件下文学在艺术家族内部边缘化的社会原因。从某种意义上看，艺术家族中的权力结构是整个社会权力关系的投射。我们知道，随着文字的发明与发展，文学的书面样式便取代口头样式成为其主导样式。在漫长的传统社会，由于教育的限制，以读书识字为前提的文学活动逐渐成为少数特权阶级的事，或者说能否从事和参与书面文学活动成了一种社会身份的象征。相比之下，下等人只能介入民间的口头文学活动，最多也只能从事绘画、音乐、雕塑这类远离文字又多少与工匠和物质有染的艺术活动。在传统社会，垄断“文字”的阶级也垄断了“精神”，即垄断了意义和价值的发明与解释权，他们的审美趣味不仅决定了艺术家族内部的权力分配和文学的霸主地位，甚至影响到文学内部的权力等级划分，比如诗与散文，悲剧与喜剧、精英文学和大众文学的等级区分。只是当现代民主、科技、教育、经济的发展生产出一个庞大的中产阶级和消费大众，他们取代垄断“文字”的神职人员和贵族而成为社会的支配性人群后，艺术家族和文学家族内部的权力关系才有了革命性的变革。中产阶级和消费大众的审美趣味离康德式的精神性审美远，离尼采式的生理性审美近，他们偏爱当下直接的感官快乐而厌倦间接飘渺的精神韵味，正是他们将现代影视艺术推上了当代艺术霸主的宝座，也让精英文学屈尊于大众文学之下。
文学终结或边缘化还有文化分类学的意涵。黑格尔曾经将人类的精神文化史描述成由艺术时代向宗教时代和哲学时代发展的过程，这也是一个艺术终结和宗教终结最后归于哲学统治的历史。黑格尔的历史观充满了哲学偏见，历史的事实是：不仅艺术和宗教免不了终结（边缘化）的命运，哲学也一样，现代社会的发展创造了另一个最高的统治者：科学。如果说后现代是现代性实践的后果，它的主要表征便是科学的全面统治。科学的统治不仅使传统的艺术、宗教、哲学成为历史文物而边缘化，也通过对其进行分解、改造而科学化，即转换成自然科学、人文科学和社会科学的一部分。在新的科学家族中，科学性的高低决定了其成员的地位。依此标准，科学之王当然是自然科学、其次是社会科学、最低是人文科学。而在人文科学内部史学以其实证性、哲学以其逻辑性又位于文学之上。文学是最低级的科学，它在科学的王国中只有一个卑微的位置。
如此这般的“文学”在后现代条件下的确成了某种过时的、边缘化的、无足轻重的东西。“文学”终结了，逃离文学当然是一种明智之举。
不过，事情并不如此简单，文学终结论者的洞见和逃离者的明智也许正是某种严重的盲视与失误。因为必须追问的是：1、如果支撑这种洞见和明智的是后现代条件下特定的艺术分类学和文化分类学，那么，由这两“学”中的尼采主义和科学主义制定的价值坐标及其事实认定是否正当？2、作为分类学意义上的艺术文化门类，“文学”的终结（边缘化）是否掩盖着无处不在的“文学性”统治？关于尼采主义和科学主义我们并不陌生，因此“1”暂存疑。我下面想就“2”谈谈自己的看法，因为迄今为止这一问题并未引起人们的注意。
美国学者D•辛普森在1995年出版过一本书，名曰《学术后现代与文学统治》。该书针对流行的后现代“文学终结论”提出了后现代“文学统治”的看法，其视角独特，发人深思，可惜孤掌难鸣，不成气候。到90年代末，J•卡勒注意到该书，受此启发写下《理论的文学性成分》一文，该文收在2000年出版的《理论的遗留物是什么？》之中。卡勒对辛普森的提法略有修正，将统治的“文学”改为“文学性成分”，从而使缘自辛普森的创见更为准确。不过，尽管有卡勒的修正和发挥，后现代文学性统治的问题仍未引起学术界的充分注意。
辛普森认为文学在大学和学术界被放逐到边缘只是一种假象，事实上，文学完成了它的统治，它渗透在各个学科中并成为其潜在的支配性成分。比如一些学科已习惯了借用文学研究的术语，史书重新成为故事讲述，哲学、人类学和种种“主义”理论热中于具体性和特殊性，传统的非文学性话语开始迷恋修辞，凡此种种皆显示了当代人文社会科学的文学化。卡勒在它的文章中回顾了20世纪的理论运动对“文学性”关注的历史。他指出20世纪的理论运动旨在借助语言学模式来研究各学科领域中的问题，“文学”以及“文学性”问题之所以能成为理论运动初期的核心问题，关键在于理论家们相信文学是语言特性充分显现的场所，可以通过理解文学而把握语言，通过探索文学性而把握语言学模式。正是理论将语言学模式普遍应用于各学科的研究使理论家们发现了无所不在的文学性，换句话说，文学性不再被看作“文学”的专有属性而是各门人文社会科学和理论自身的属性。据此，卡勒说：“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利；在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。”[1]
辛普森和卡勒的有关论述对我们考察后现代思想学术的文学性颇有启示，但它毕竟只是一个初略的开端，深入的探就正召唤我们。
必须注意的是：考察后现代思想学术的文学性离不开它对形而上学及其自身性质的反省批判，正是这一批判重建了思想学术的文学性意识。后现代理论运动对形而上学的批判导致了如下信念：1、意识的虚构性，即放弃“原本/摹本”的二元区分，认为“意识”不是某“原本”（无论是柏拉图式的“理念”还是马克思主义的“现实”）的“摹本”，而是虚构；2、语言的隐喻性，即放弃“隐喻/再现”的二元区分，认为“语言”的本质不是确定的“再现”而是不确定的“隐喻”；3、叙述的话语性，即放弃“陈述/话语”的二元区分，认为“叙述”的基本方式不是客观“陈述”而是意识形态“话语”。
由形而上学主宰的现代性历史其实就是不断标划上述二元区分之斜线“/”的历史，亦及发明“真实/虚构”的二元存在和“真理/谎言”的二元表征的历史。
试想一下原始的洞穴壁画、原始的林中舞蹈、原始的口头神话与传说，对原始人来说，它们是真实还是虚构？真实与虚构的边界在哪里？对原始人来说，洞穴壁画上的牛和活生生的牛一样真实，那还是一个没有虚构意识的时代。而当绘画有了画框、舞蹈有了舞台、神话有了书本，画框内外、舞台上下、书本内外就 有了虚构/真实之分。画框、舞台、书本就是“/”。
最早为画框、舞台、书本这一划线功能提供意识和理论支持的是希腊哲学。希腊哲学宣布“神话”是虚构（比如它一开始便以自然元素解释存在，否认神话对存在的解释），是它将虚构的神话和真实的实在区分开来，将神话置入画框、舞台和书本。与此同时，希腊哲学还宣布神话是“谎言”（比如柏拉图对荷马史诗的责难），“哲学”才是“真理”，从而发明了“神话/哲学”的二元区分模式（开符号表征划线之先河）。哲学告诫人们要生活在真实与真理之中，为此必须确认和排除虚构与谎言（比如柏拉图将诗人赶出理想国）。哲学这一划线冲动后经神学、自然科学、社会科学的张扬而得到全面贯彻。
由哲学开启的划线运动其实就是韦伯的“去魅”，只不过应将韦伯式的“去魅”从文艺复兴追溯到希腊哲学，最早的去魅是哲学去神话之魅。此外，后现代对形而上学的批判似乎修正了韦伯的去魅论，而将现代性历史揭示为“不断去魅和不断再魅”的历史。
在后现代思想学术对形而上学的批判中，
我们发现被哲学（以及哲学的变体——经院哲学、社会科学、人文科学）宣称为真实与真理的东西（比如“理式”、“上帝”、“主体”、“绝对精神”、“历史规律”及其相关话语）也不过是虚构与谎言。通过将现代性的历史还原为虚构更替的历史，后现代思想学术抹掉了那条斜线，放弃了古老的真实与真理之梦而直面人类历史不可避免事实：虚构，并重新确认虚构的意义。
“虚构”及其相关的“隐喻”、“想象”、“叙述”“修辞”曾被哲学化的学术思想指认为“文学性”要素，因此，“真实（真理）/虚构（谎言）”的二元区分也表现为“哲学/文学”的二元区分。后现代理论运动对“/”的解构最终将哲学的本质还原为它竭力清除和贬斥的文学性，哲学不过是德里达所谓的“白色的神话”或杰姆逊所谓的“文学实验”。不仅哲学如此，史学亦然。史学曾宣称自己是非文学性的真实陈述，但经海登•怀特等人的反省批判它也显示为文学性的，它和文学作品一样有特定的叙事模式、戏剧性倾向和修辞格。正如辛普森所言，20世纪形形色色的后现代理论风行之后，很多东西都被解构了，唯有“文学性成分”保留了下来，他称之为“理论的遗留物”。
经过后现代理论批判洗礼的思想学术不再排斥和掩盖自身的文学性，而是公然承认并发挥自己的文学性。除此之外，后现代思想学术还明确站在被传统指责为文学性的“垃圾”一边，为个别、现象、差异、变化、另类、不确定、反常、短暂、偶然、矛盾等等正名辩护。后现代思想家是一群本雅明意义上的“拾垃圾者”，一群“文学浪人”。
B、消费社会的文学性
“消费”被用来描述后现代社会特征对应于用“生产”来描述的现代社会。“生产和消费——它们是出自同样一个对生产力进行扩大再生产并对其控制的巨大逻辑程式的。”[2]生产与消费也被称为资本主义马车的两轮，只有当两轮协调运转时，马车的速度才最快，因此，协调两轮乃“发展”这一硬道理之最为根本的要求。
说现代社会是生产社会，是因为这一时期的生产相对不足，即供不应求。一个生产不足而商品短缺的社会必须限制消费鼓励生产，过度消费会导致社会动乱而影响生产和扩大再生产，换句话说，生产社会必需一群需求有限的“劳动者”。“劳动者”是这样一种社会存在，他将自己的欲求降低为最低的机体需要，他之所以吃饭睡觉休息娱乐是为了更有效地工作，正如一部要最大限度运转的机器需要保养维修一样。显然，如此这般的“劳动者”并不是天生的，而是被造就的。生产社会造就劳动者的根本手段是道德教化（当然也有野蛮的剥夺），其基本内容是“节欲俭朴，无私勤劳”。任何挑动贪欲、诱发享乐的东西都是这个社会所不能容忍的。而自柏拉图以来，文学就被看作是这种东西。就此而言，早期资本主义的发展与宗教道德的一体关系以及对文学艺术的社会性排斥决非巧合。
与之相反，消费社会则是文学性而非道德性的。
“生产过剩”的消费社会恐惧节欲俭朴的传统道德，它渴望挥金如土、欲壑难填的“消费者”，因为只有他才能拉动生产，使生产的无限发展成为可能。显然，“消费者”也不是天生的，不过，消费社会制造“消费者”的主要手段不再是道德教化而是文学鼓动（当然也辅之以商业手段）。无论是被柏拉图所否定的不道德的挑动欲望和追逐假象的文学，还是被尼采所肯定的“醉”生“梦”死的文学，都担当着制造后现代消费者的重任。依此，才可理解非道德的“消费文学”何以在消费社会成为真正的文学之王。
消费社会的文学性不仅表现在“消费者”的生产上，也表现在“商品”的生产与流通上。
在当代消费社会，商品价值的二重性（使用价值/形象价值）越来越突出。质地大体相同的洗衣机有许多牌子，相同的质地是其使用价值，不同的牌子则是其形象价值。商品价值的二重性由来已久，但值得注意的是这两者的性质和在不同社会条件下两者地位的变化。
使用价值基于商品的物性，它与人之间是一种物性使用关系。人对商品的物性使用是有限的，一件衣服可以穿十几年，一座房子可以住几代人，一碗饭可以撑饱肚子。人一生的物性需求其实十分有限，而这正是生产社会所标榜的“正当需求”。生产社会的“不足”要求人们尽可能少的购买商品，尽可能用尽商品的物性。所谓“新三年，旧三年，缝缝补补又三年”，乃是物性使用的典型写照。
然而，对商品的物性使用关系与消费社会是对立的。如果人们都九年买一衣，消费社会的服装业就业将不业了。只有当人们一天换几套，不断购买，永不厌足时，消费社会的服装业才有持续发展的希望。不过，某人一天换几套衣服，大都不是对衣服的物性使用而是对形象价值的“精神体验”了。G•苏尔茨在1992年出版的《体验社会》一书中就将后现代富足社会看作偏重审美体验的社会。他认为这一社会中的人对事物的反应不再注重其客观认知而沉溺于对事物的“内心体验”，或者说他们总喜欢先将事物的客观状态转换为主观符号然后体验其意味，苏尔茨称此为生活方式的审美化。审美化的社会即“体验社会”。
鲍德里亚指出：“商品在其客观功能领域及其外延领域之中是占有不可替代地位的，然而在内涵领域里，它便只有符号价值，就变成可以多多少少被随心所欲地替换的了。因此，洗衣机就被当作工具来使用并被当作舒适和优越等要素来耍弄。而后面这个领域正是消费领域。”[3]被当作舒适和优越等要素来耍弄的商品形象价值并不基于其固有的有限物性，而是基于可无限附加其上的文化精神性，或者说它针对的不是生理物“欲”而是精神心“慾”，因此它可以成为人们无限购买的对象和商品过剩的杀手。就此而言，消费必然导致对符号的积极操纵，消费社会商品的形象价值也必然大于使用价值，形象价值的生产更重于使用价值的生产。
消费社会的上述特征还有技术上的根由。
当代消费社会是一个高技术的社会，商品的高技术含量使商品的物性实质愈来愈隐蔽，商品好坏的识别不得不更多地求助于在文化精神上可理解的形象价值。此外，当代消费社会作为信息社会，技术的封锁和垄断越来越困难，任何新东西一上市就被迅速仿制盗版，因此，商品物性的同质化成了信息技术时代的趋势，于是，区别商品价值高低的标准就不可能依据不相上下的物性质量，而要借助于附加其上的文化形象。正因为如此，当代企业才如此注重形象品牌战略。
值得注意的是，商品形象价值的生产在本质上是文学性的，其主要手段是广告、促销活动与形形色色的媒体炒作。而“广告”可谓最为极端的消费文学，它将虚构、隐喻、戏剧表演、浪漫抒情和仿真叙事等文学手段运用得淋漓尽致，“它把罗曼蒂克、珍奇异宝、欲望、美、成功、共同体、科学进步与舒适生活等等各种意象附着于肥皂、洗衣机、摩托车及酒精饮品等平庸的消费品之上”。[4]我们都知道“太阳神”、“太太口服液”和“脑白金”不过是一种在物性质地上差不多的保健品，但它们又是那样不同。在浪漫而充满英雄主义气概的80年代初它被塑造成抒情性的“太阳神”史诗形象，在市民生活席卷全国的90年代初它变成了叙述性的“太太口服液”小说形象，而在日益崇拜高科技的21世纪初它又成了科普性的“脑白金”散文形象。正是成功的文学形象战略而非商品的物性品质使其能在激烈的市场竞争中胜出。
由广告等形象塑造活动造就的商品品牌就像伊塞尔所谓的“召唤文本”，它有无数的不定点和空白召唤我们去解读，而消费者与品牌的关系就像读者与文学作品的关系。从某种意义上说，能否成为真正意义上的“消费者”和消费社会的局内人，关键在于你是否有解读品牌意味和运用品牌符号的意识与能力。以鲍德里亚之见，符号化的商品是消费社会的基本结构元素和交往语汇，消费者之间的特殊社会交往是以“商品-符号”为媒介的。因此，一个不懂得在某个场合穿某个牌子的服装、拿某个牌子的手机、抽某个牌子的香烟意味着什么的人，即使生活在21世纪，他也对这个时代一无所知，是消费社会的局外人。
一个合格的消费者对品牌不仅要“知道”，更要能“阅读”，尤其是文学性的阅读。鲍德里亚就指出，消费社会的品牌之多，意味之玄妙足以令人“眩晕”，而“没有文字游戏，现实就产生不了眩晕”。[5]建立在文字游戏基础上的“消费是一个神话，也就是说它是当代社会关于自身的一种言说，是我们社会进行自我表达的方式”，[6]因此，离开了“文学性”的消费社会是不可思议的。
C、媒体信息的文学性
后现代社会又被称为信息社会或媒体社会。从某种意义上讲，后现代生存已全面信息化和媒介化了，或者说人们生活在媒体信息建构的世界之中。
人类世界的媒体史已十分漫长，但由于技术的限制，媒体对人类社会的影响十分有限，即使在现代报纸出现以来，人们的现实经验与行为方式也远未由其左右。然而，当印刷术和现代交通出现了革命性的发展，尤其是在出现电子媒介而有了电视之后，媒体的意义就大不一样了。
“根据1980年版的《传媒手册》的说法，1979年春天，美国男人平均每周看电视超过21小时，而美国女人平均每周看电视的时间超过了25小时。”[7]如果说普通美国人每天看4小时电视，这意味着到65岁时他已经在电视机前坐了9年时间。这“并不是说这个人对屏幕上的斑斑点点感兴趣，而是指他介入了这种传媒——或其他竞争者——所提供的节目。”[8]
20世纪80年代已经如此，更不用说21世纪的今天了。对于后现代人来讲，占据人生大部分时间的电视屏幕（包括报纸版面）决不可小视，它不仅塑造着人们的感官与头脑，还直接代替人们感知与思考。从某种意义上说，后现代人是经由电视屏幕（报纸版面）而获得“现实”经验的，或者说是电视屏幕（报纸版面）将“现实”给予人们的。
后现代媒体给予人们的“现实”是否就是人们透过窗户看到的现实呢？电视屏幕（报纸版面）的确像一扇窗或一面镜，尤其是电视的“现场直播”或报纸的“新闻报道”，但这是一个假象。麦克卢汉说“传媒就是信息”。后现代媒体总是将“现实”处理成“信息”才传递给受众。而信息“量”的无限膨胀、信息传递“速度”的提高以及信息更替“频率”的加快，都使信息的“真质”愈来愈不可验证，这便为信息的无度虚构提供了方便。博尔斯坦说今天所谓“现实”不过是由媒体技术和编码规则加工过的伪事件、伪历史、伪文化的堆积。W•韦尔斯也认为，经现代传媒尤其是经电视传媒中介化处理过的社会现实不再是现实的纪实见证，而是可虚拟的，可操纵的，可作审美塑造的。
鲍德里亚以“面部化装”和消费品生产来比喻媒体对“现实”的生产。他说消费社会生产的信息是供消费的信息，是媒体根据消费的需要对世界进行剪辑、戏剧化和曲解的信息，是把消息当成商品进行赋值和包装的信息。未经加工过的事件“只有在被生产的整个工业流水线、被大众传媒过滤、切分、重新制作，变成——与工业生产的制成物品同质的——制成且组合的符号材料后，才变得‘可以消费’。这与面部化装是同样的操作：以出自技术要素以及某种强加意义的编码规则（‘美’的编码规则）的抽象而协调的信息之网来系统地取代真实却杂乱的容貌”。[9]
按‘美’的编码规则对“现实”进行“面部化装”正是媒体信息的文学性之所在，那些被认为最无文学性的“现场直播”或“新闻报道”也是设计编排的结果，它有作者意图、材料剪接、叙事习规、修辞虚构和表演。捷克总统哈维尔曾这样谈到作为一个政治家的他如何被塑造成电视明星的体会：“我不能不震惊于电视导演和编辑怎样摆布我，震惊于我的公众形象怎样更多地依赖于他们而不是依赖于我自己；震惊于在电视上得体地微笑或选择一条合适的领带是多么重要；震惊于电视怎样强迫我以调侃、口号或恰到好处的尖刻，来尽量贫乏地表达我的思想；震惊于我的电视形象可以多么轻易地被弄得与我的真人似乎风马牛不相及。”[10]哈维尔对“面部化装”的“震惊”正是对煤体信息之文学性的披露。
D•克兰说20世纪70年代以来欧美学术界便形成了一种普遍的看法：“新闻故事是以影响公众领会其内容的某些方式被架构（framed）出来的，”[11]这些架构方式往往是文学性的。比如选择新闻题材的方式就不是依什么事件本身的客观重要性，而是根据新闻机构的要求惯例以及大众趣味来进行的；对所选择的事件的呈现也不是按什么本来面目而是按某些文学叙事和戏剧表演的套路来处理的，因为对媒体而言重要的不是什么真实性而是轰动性和趣味性。
被媒体信息所渗透所建构的后现代社会已是一个文学性社会。米夏埃尔•德•塞尔托这样描述后现代日常生活：“从早晨到夜晚，
各种叙事不断在街道上和楼房里出现……听者一醒就被收音机所俘获（声音就是法律），他一整天都在叙事的森林中穿行，这些叙事来自于新闻报道、广告和赶在他准备上床睡觉时从睡眠的门下悄悄塞进最后几条信息的电视。这些故事比从前神学家所说的上帝更加具有神圣和前定的功能：它们预先组织我们的工作、庆祝活动、甚至我们的梦。社会生活使得打上叙事印记的行为姿态和方式成倍地增加；它……复制和积累故事‘版本’。我们的社会在三层意义上变成了一个叙述的社会：故事（即由广告和信息媒体组成的寓言），对故事的引用以及无休无止的故事叙述定义了我们这个社会。”[12]
D、公共表演的文学性
“人生是一场戏”已是老生常谈。我们都知道一生要扮演很多社会规定的角色，萨特甚至从存在论的角度把无中生有的人生说成“演出”。值得注意的是，人生虽然是一场戏，但人们却惯于把它当真。只是到了后现代，假戏真做的历史才改写为假戏假做的篇章。
长期以来，意识形态（各种主义之“学”）是公共正义（权力）的来源与基础，假戏之能真做靠的是意识形态信仰。当人们以意识形态为真而真诚信赖它，并按照它的要求行事之时，你很难说他们在表演，尽管历史证明人们的真诚行为最终不过是由意识形态导演的宏大戏剧。而当人们根本就不相信意识形态，又不得不做出一幅照它的要求办事的假象时，人生表演的导演就不再是意识形态而是表演者本人了，表演成了表演者自编自导自演的表演。
利奥塔在《后现代状况》中将作为元叙事的意识形态的解体看作后现代的标志之一。不过，意识形态解体的意涵需要限定。我以为后现代条件下意识形态的解体指的是它的真理性、正当性和可靠性的内容的失效，尽管哈贝马斯等人竭力重寻公共正义之源，但在这种努力尚未奏效之前，意识形态在形式上还保留为公共正义（权力）的来源与象征。正是意识形态的这一状况使后现代假戏假做的公共表演愈演愈烈。
一方面，真理之梦在后现代人那里彻底破灭，他们不再寻找新的意识形态或对虚假的意识形态义愤填膺：另一方面，工具理性的教化使他们敏感到形式化的意识形态仍然是公共领域中权力与合法性的代码，是可利用的工具，利用意识形态就是利用权力。如此这般的后现代状况使公共场合的行为成了大家心照不宣的表演，一种“看起来”或“在形式上”符合意识形态要求的表演。
J•斯考特在《统治与抵抗的艺术》中分析了权力关系中的各种表演（权力本身的表演、利用权力的表演、讨好权力的表演、糊弄权力的表演、展示权力的表演等等），他将这这些表演称之为“公开语本”，以对应于私下的“隐蔽语本”。斯考特对各种表演式的“公开语本”的分析着重的是权力关系中控制与反控制的行为研究，而这种控制与反控制的行为恰恰是一种文学性艺术。
一般来讲，受权力化的意识形态控制的公共表演可分为：习惯成自然的日常公共行为的常规性表演和刻意策划的特殊公共行为的表演。
一个人在公开场合应该说什么做什么大都心中有数，比如电视记者在大街上随便采访什么人，他们总能出口成章，说一些不学自会且万变不离其宗的台词，因为他们都知道上电视意味着什么。一个人在公开场合的“基本角色”、“表演程式”、“表演范围”、和“表演基调”是意识形态规划好了的，像不像个“父母官”，像不像个“好职工”，像不像个“好丈夫”……十分重要。尽管每个人都可以即兴表演，但它有发挥的限度（有潜文本），越此限度就会“犯错误”。日常生活中的表演开始于从小的的训练和恐吓，久而久之便习惯成自然。
尤为值得注意的是后现代条件下那些刻意策划的公共表演，这些表演更像文学性事件，比如环绕四周的商业表演、政治表演、外交表演、学术表演、道德表演。世故而精明的后现代人知道一场成功的表演就是表演者合法谋求私利的通行证或直接手段，因此，人们精心策划、巧妙做派、事后发挥（媒体炒作等），将表演艺术与功能发挥到极致。
后现代公共表演在本质上是文学性的，只不过其文学性较为隐蔽而已，即：1、它的“文学性标记”是被置换因而也是被掩盖了的。比如剧本作者（策划人），剧本（策划书），导演（现场指挥），演员（现场参与者），舞台（现场），布景道具（现场布置摆设），台下观众（现场观众）。2、它的工具性和表演性是“心照不宣”且充满“喜剧性的”。大家都知道这是“游戏规则”，其“作伪”与“欺骗”是并不当真的手段，是可理解可接受的。习以为常和理所当然取消了人们对它的传统道德负担与悲剧性体认。3、它的“表演规模”是全民的，不仅被统治者要表演，统治者也要表演，因为后现代意识形态在公共领域的形式化统治超越于一切之上，任何人和集团的公开行为都必须看起来符合它的要求。在此，真正的最高统治者是大家既不信赖又不得不服从的主流意识形态。在人人都表演的后现代，表演的表演性便不再另类了。尤其是在后现代极权国家，意识形态的形式化统治更是无处不在，因此，公共领域的文学性表演更是规模宏大而技艺高超。
以辛普森之见，后现代是文学性高奏凯歌的别名。卡勒也指出现在是“察看后现代状况是否真是从文学操作中推知的东西的时候了”。[13]遗憾的是，对理解后现代如此重要的“文学性”和“文学操作”正是当前“文学研究”的盲点。
“文学性”曾经被俄国形式主义确立为文学研究的特殊对象，但在俄国形式主义那里，“文学性”只是一个形式美学概念，它只关涉具有某种特殊审美效果的语言结构和形式技巧，而与社会历史的生成变异以及精神文化的建构解构无关。这种贫乏且具有遮蔽性的文学性概念不仅短命,而且也限制和耽误了人们对文学性之丰富内涵的发掘和领悟。此外，传统社会的支配性文化，比如哲学与宗教都掩盖自身的文学性和社会历史的文学性，将文学性作为有害之物予以排斥，这也导致了文学性意义的隐匿和文学性问题的搁置。
后现代理论批判对文学性之社会历史之维和思想文化之维的揭示，以及后现代现象中文学性的极端表现，使我们开始意识到文学性问题之重要。在某种意义上可以说，不深入思考和展开文学性问题，就不可能深入揭示社会历史和精神文化的真实运作，尤其不能“察看后现代状况”。就此而言，“文学性”问题绝不单是形式美学的问题，它也是政治学、社会学、历史学、经济学、哲学、神学和文化学问题，或者说它是后现代社会中最为基本和普遍的问题之一。后现代文学研究的视野只有扩展到这一度，才能找到最有意义和最值得研究的对象。
将多维度的“文学性”作为后现代文学研究的对象，并不意味着将文学研究的对象无边扩大，而是要在广阔的存在领域考察文学性的不同表现、功能与意义，它专注的是“文学性”问题。比如对消费社会中“商品存在”的研究，当你关注其符号性时你在对它作符号学的研究，当你关注商品符号的社会建构性时你在作社会学研究，当你力图揭示被掩盖在商品符号运作中的权力关系时你在作政治学的研究，而当你的目的是说明商品符号话语生产与接受中的文学性时你从事的就是文学研究。换句话说，文学性参与了消费社会的“商品存在”，因此，离开了对它的文学性研究，商品存在的奥秘就仍然晦暗不明。
由于文学性在后现代的公然招摇和对社会生活各个层面的渗透与支配，又由于作为门类艺术的文学的边缘化，后现代文学研究的重点当然应该转向跨学科门类的文学性研究。不过，研究重点的转向并不意味着不再研究作为门类艺术的文学，而是要转换研究它的历史性前提和语境，即要注意它在后现代条件下的边缘化。更重要的是，文学的边缘化并不是它注定的命运，而是它在特定历史时期的处境，换言之，文学的贬值只是一种时代判决，而时代判决往往出错。因此，质疑这种判决和重新发掘边缘化文学的价值也是后现代文学研究的任务。
从某种意义上看，当前文学研究的危机乃“研究对象”的危机。后现代转折从根本上改变了总体文学的状况，它将“文学”置于边缘又将“文学性”置于中心，面对这一巨变，传统的文学研究如果不调整和重建自己的研究对象，必将茫然无措，坐以待毙。概言之，重建文学研究的对象要完成两个重心的转向：1、从“文学”研究转向“文学性”研究，在此要注意区分作为形式主义研究对象的文学性和撒播并渗透在后现代生存之方方面面的文学性，后者才是后现代文学研究的重心；2、从脱离后现代处境的文学研究转向后现代处境中的文学研究，尤其是对边缘化的文学之不可替代性的研究。为区别于“逃离文学”的转向，我称上述两个重心的转向是文学研究内部的转向，因为它并不转向非文学的领域而是转向后现代条件下的文学与文学性本身。
由于后现代文学终结和文学性统治的双重性，以统治的文学性和终结的文学为研究对象的“文学研究”必将获得新的时代内容且任重而道远。
注释：
[1] [13] Jonathan Culler, ”The literary of Theory”, in What’s Left of Theory, ed. Judith Butler, John Guillory and Kendall Thomas, New York and London, Routledge,2000,p289，p290。
[2] [3] [5] [6] [9] 让•鲍德里亚：《消费社会》，南京大学出版社2001年版，第74页，第67页，第12页，第227-228页，第135页。
[4]M•费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版，第21页。
[7] [8]伯格：《通俗文化和日常生活中的叙事》，南京大学出版社2000年版，第42-43页，第123页。
[10]瓦斯拉夫•哈维尔：《全球文明、多元文化、大众传播与人类前途》，见《思想评论》网站，“全球化”专栏。
[11] D•克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》，译林出版社2001年版，第15页。
[12]M•德•塞尔托：《日常生活实践》，转引自伯格：《通俗文化和日常生活中的叙事》，第6页。
（2002年）
