谁是最走红的当代英国小说家？
如果说马丁．艾米斯（Martin Amis，1949－）即是，大概不会有太多的争议。假如作为一个严肃的小说家，其已然成为名著的《钱：绝命书》（Money: A Suicide Note, 1984年）和《伦敦原野》（London Fields, 1989年）竟然能各自达到３０万册以上的销量，假如为一部并非精彩的《隐情》（The Information，1995年）， 他能以离婚及治牙病为由向出版商索价８０万美元版税而神色自若，那么谁好意思不顾事实，拒不承认他当前最走红？当然，不应当以销量论英雄。严肃的艾米斯不仅是市场意义上的大腕，而且是评论界和大学讲台上的红人。如果《夜班火车》（Night Train, 1997年）的主题是自杀，且女主角詹妮弗．罗克维尔自杀时一丝不挂地摊在椅子上，尸检还表明她死前性交过；如果詹妮弗像当年海明威那样把子弹从口中射进、后脑射出，而且射掉的子弹不是一发而是三发，甚至三发子弹都是从后脑勺上一个弹孔射出；如果詹妮弗“将那左轮手枪放在口里”，“品味它”，“品味死亡”，[1]那么，一个人神经再迟钝，在这性＋死＋暴力的超强刺激中也不至于体味不到一点快乐，《夜班火车》的商品性也因而不难得到保障，尽管这首先得假定人性中有追求变态刺激的可悲因子。另一方面，如果天文学家詹妮弗的自杀动因不仅是大众媒体操控下的压抑、疯颠和狂郁的社会氛围，而且最终说来源自文艺复兴和启蒙运动以降日益增长的知识，尤其是关于宇宙性质、结构和广袤的天文和物理知识，那么自我感觉早已是何等无能、无助和渺小的后现代人类，怎么可能面对艾米斯板起脸来的严肃而不认真起来？痛省着理性之霸权和现代性专横统治之恶果的后现代评论家和教授们，怎么可能不捧他的场，不买他的账？
因此，不可以将艾米斯与刻意迎合俗众趣味的杰弗里．阿切尔或约翰．格里沙姆相提并论，更不可将他与专写鬼怪故事的斯蒂芬．金或善写色情加暴力的侦探小说的杰克琳．柯林斯等量齐观。艾米斯的父亲即是当年以一部《幸运的吉姆》（Lucky Jim, 1956年）红遍大西洋两岸的金斯利．艾米斯。将门焉得不出虎子？马丁本人的名声早已超过了老子，因而是不屑于与那帮通俗小说家为伍的。如果硬要拿他与他们相比，艾米斯的市场身价可能要低一个数量级。但这也恰恰构成了将他与他们划清界线的理由。他的名气也不会因此降低，因为发行量的高低只是衡量作家的一个指标，甚或只是一个外在指标。故而评估艾米斯的根本尺度，应当到其作品中比比皆是的后现代严肃里去找。他虽然发表了大量作品，却并非粗制滥造之辈。他有着深切的社会关怀和执着的艺术追求。因而他总是严肃的。这严肃有时能达到连他那作家父亲和朝夕相处的妻子都读不懂的地步。及至收获季节，或者说当《钱》和《伦敦原野》等小说最终确立了其文坛地位时，马丁享有的赞誉与金斯利当年受到的喝彩自然大有区别。金斯利走红时被视为“新现实主义”的标本，而现实主义再“新”，也脱不净保守过时的霉味。适成对照的，马丁以题材和手法上不断的花样翻新而被索尔·贝娄誉为“新生的福楼拜”、“再世的乔伊斯”。这就是说，小艾米斯与“新现实主义”的老艾米斯相对，是实验主义者，是后现代情景中异军突起的现代派，尽管他在手法上无论有多么了不起的翻新，在语言的推敲和技巧的锤炼上也难望福楼拜和乔伊斯之项背。当然也必须指出，艾米斯少年得志的原因并非全在于他是金斯利·艾米斯的儿子。马丁并非像金斯利那样，仅以一部处女作便一炮打响，尽管儿子如此顺利地步入文坛，很难说一点也没有蒙享父荫。
读艾米斯近年发表的小说很难不得出这种印象，即他有展示天文学知识的嗜好。《隐情》的主要人物理查便说光速为每秒300,000公里；一光年为1,000,000,000亿公里；一宇宙单位是地球中心至太阳中心的平均距离，即15,000,000公里；一百万个千年后，太阳将变得更大，感觉上距地球也更近，地球上各大洋也将“沸腾”。在《夜班火车》中，读者同样被告知从“大爆炸”到“大坍缩”，宇宙“心搏”一次需花800亿年时间；在如此匪夷所思的时空尺度中，人类根本不知道自己身在何处，因而全是“智力迟钝者”；甚至爱因斯坦也未能幸免于这一判断，不例外地是“智力迟钝者”。[2]如果因此而说艾米斯有知识裸露癖，竟然将科普一类玩意搬到小说中旋炒旋卖，那就大错特错了。他身上的后现代严肃肿胀得就要迸裂，因而没有功夫炫才卖乖。实际情况是，他作品中宇宙的广袤与存在的虚无形影相随，总是被用来衡量人类生命的渺小，因而不仅充当着后现代死亡的本体论背景，也构成了这种死亡的根本缘由。艾米斯小说主题的涉及面很广，但无一不是与死亡密切相关的极端情景：颓废、吸毒、暴力、乱伦、狂郁、精神崩溃、核战争、自我感的消泯、谋杀、自杀，不一而足。
尤需注意的，是艾米斯的死。他的死既是形而下的，又是形而上的。《伦敦原野》中不仅有“历史、欧洲、马克思主义、殖民主义”之死，也有“现代主义、基督教、女性主义、工业主义”之死；不仅有“小说之死”、“泛灵论之死”，也有“天真实在之死”和“设计论之死”；不仅有“行星之死”，也有“爱之死”。最后更有“上帝之死”。于是，女主角妮科拉“干脆欢迎、喝彩一切事物之死”。[3]另一个重要人物盖伊也发现“生命是没有的，有的只是没有生命。”[4]甚至作为剧中人的妮科拉本人的存在也是一个时代错误，因为她被创生在一个“作者已死”的时代。如果说以上的“死”多少是形而上的，妮科拉心目中形而下的事事物物的死也“无所不在”，甚至还会“成帮结伙”。因而，不仅有“死花”和“死水”，而且有“死车”和“死云””。[5]不用说，这一切“死”是相互影响、相辅相成的。它们在一种总的死亡氛围里生成，反过来又加深和强化着这总的死亡氛围。不过，这铺天盖地的死似乎更是一种征兆，表征着“末世”来临，或者说在一种普遍的虚无主义情景里，人们已然生活在一种似无尽头的末世状态中。在这种生命意义已然丧失殆尽的末日氛围里，能赋予生命一丁点意义的，只有死亡。妮科拉仍然活着的唯一理由，便是寻觅一个“合适”的男人，让他在与她性交的过程中将她杀死，或在一种末日般的他杀性自杀中成全她的死。所以，妮科拉有如此洞见：“死是有益的。死使我们有事情可做，因为它是一份把我们领向彼岸的全日工作。”[6]
当然，在死亡或与之密切相关的主题中，最受艾米斯青睐的还是自杀。《夜班火车》中不仅詹妮弗自杀了，女警官“麦克”在调查詹妮弗死因的过程中也受不了疯颠、抑郁的社会氛围的压抑而自杀，詹妮弗的同事菲丽达也因深度狂郁症而徘徊在自杀的边缘。《钱》的结尾处更有塞尔夫为评论界所熟知的自杀。但艾米斯所有作品中最著名的自杀，还是《伦敦原野》中女主角所精心策划的他杀性自杀。在故事中，三个主要男性角色争风吃醋、排队夹塞竞当奸杀妮科拉的英雄，或争作那“最后、最坏的野兽”，[7]而妮科拉则小心翼翼地挑选最佳人选，以确保在第二个“至福千年”结束之际，自己能在核大战阴影笼罩下的后现代乐园----“伦敦原野”----上被万无一失地奸杀，在性交与死亡的结合点上获得那种最高最后的亢奋。
如果说妮科拉式的自杀极具特色，也不乏社会历史内涵，那么詹妮弗的自杀则不仅展现出一幅极富刺激的画面，而且在自杀的动因上，作者也提供了一种更为直白的社会历史分析，那就是，文艺复兴以来知识的迅速推进，非但未能给西方人带来培根当年所允诺的“力量”，反而导致其生存品质发生了根本性蜕变，使他们丧失了先前基督教信仰所赋予的那种存在的确定性，使他们痛切地体味到从此自己已变得多么无能、多么无助、多么渺小。职是故，詹妮弗身为天文学家决非偶然。《隐情》中理查同样认为，“天文学史，就是一部日益严重的（人类）屈辱史。起初，是地心说（geocentric）的宇宙。继而是日心说（heliocentric）的宇宙。再后，便是我们生活于其中的怪诞（ eccentric，亦指天体在不正圆轨道上运行）的宇宙了。”[8]随着知识疆域的不断推进，人类的知识增加了成千上万倍，理性大行其道，然而“每个世纪，我们都变得更小了”。[9]于是人不得不吞咽知识进步的苦果，那就是存在信念和生命意义的消解。难怪在艾米斯的作品中，知识的增长带给人类的一无例外地是对生命意义看破红尘式的了悟。
除了死，还有性。如妮科拉和詹妮弗的故事所展示的那样，艾米斯心目中的死与性是合而为一，不可分割的。这里的性与爱了无关涉，因为性早已同爱分离，或者说在一个爱早已死去的时代，仍然存在的，只能是纯粹的性。妮科拉宣称：“如果爱已死去”，那么“自我就是自我，它整天无事可做，只好埋头性交”。[10]天文学家詹妮弗自杀的原因虽然应到知识所致的虚无感里寻找，但她自杀的方式却远非纯然的自我了结。读者被告之她死时是一丝不挂摊坐在椅子上的，尸检表明她口腔和阴道里均有男朋友特雷德．福克纳教授的精液。虽然警方很快排除了被男友杀死的可能性，但仍有一个似难回答的问题：她将那左轮手枪放在口里干什么？小说里这样回答：“也许在品味它。在品味死亡。然后......”。[11]詹妮弗的自杀既然带有如此强烈的性意味，与妮科拉自杀的区别也就并非乍看起来那么明显了。另外，《死婴》和《雷切尔的书信》中，性与毒品所致的慢性死亡也紧密相联。这里，性与毒品在心灵一片虚无的年青人的生活中，是唯一实在的东西。他们只有日复一日地沉溺在性交与吸毒中，方能在空虚的生命中抓住一点什么；只有在性交与吸毒的双重刺激下，方能获得某种存在的感觉；只有在持续不断的强刺激所导致的无刺激、麻木不仁乃至泯灭死亡中，方能领略到一种非存在的感觉甚或进入非存在本身。如此这般，当年曾经困扰过哈姆雷特的“生，还是死”的“问题”，便不成其为“问题”了。
以上例证足以表明艾米斯是多么严肃。可是同样清楚的是，他的题材选择无不属于刺激性或商品性极强的极端情境。吸毒、暴力、乱伦、狂郁、核战争在即、欲望所致的幻觉、谋杀、自杀等虽然都可看作后现代社会的征兆，却并非后现代社会生活的全部，或就是这种生活的内涵本身。当然，后现代情境中的俗众对它们怀有一种勃勃兴致，是毋庸置疑的。俗众饥饿的口是一只只嗷嗷待哺的雏鸟的大口，对于喂过来的生猛血肉总会张到不能再张的程度。如果说大众口味的统治是一种独特的后现代景观，那么同其他严肃作家相比，艾米斯这只哺雏之鸟在满足大众的饥渴上可谓母性十足。但这仅仅是题材。他驾驭俗众口味的技巧也达到了炉火纯青的程度，尽管比之专给大众喂色情与暴力的通俗作家仍有一定差距。除了詹妮弗和妮科拉故事中的性与死与暴力的三位一体刺激以外，诡谲怪异的艾米斯还能藉着“反语”（irony ）制造出一些可谓软性刺激的玩意，如猥琐、下流、粗鄙、性变态等等。他甚至还能出些既非变态也非下流，却也能提高读者兴奋度的招数。例如《隐情》中理查的双生子既非同卵双胞胎，亦非异卵双胞胎，而是同母异父双胞胎。当然，玩这些东西无论玩出了什么花样，永远离不开那永恒的性。
在艾米斯的小说中，性就是性，是纯然自成一体的，因为性与爱早已分道扬镳。但是性与钱的结合却像性与死的交融那样浑然一体，不可分割。假如三级片式的性无论多么花样复繁、诡谲奇异，人们也会有醉饱餍足之时，那么艾米斯把性与钱的结合起来以制造出一种新型的刺激，便是不得已而为之了。当然，对这种独特的心理变态，艾米斯并非不怀有某种后现代批评的悖悖兴致，至少从理论上说是这样。在他的小说世界中，钱与性均为硬通货，不仅可以随时随地随意兑换，还能更上一层楼，达到连理交合的境地。男主角塞尔夫与高级妓女塞琳娜做爱时便“常常谈钱”，并“喜欢讲这种脏话”。[12]对他来说，没有一种方式比谈论钱能帮助他达到更高的性满足。而塞琳娜恰恰拥有一种极端爱钱的“德性”。正是这“德性”使得钱与性的完美结合成为可能。作为妓女，她“干得最漂亮的事”是当然出卖肉体，包括拍三级片。但看她所拍的三级片时，最使塞尔夫怦然心动的，却并非是那精彩的肉体表演，而是她具有“爱钱”的品质这一事实：“她做这一切不是出于激情，不是寻求慰藉，更不是为了爱”，而是“为了钱”。[13]这里，最能吊读者胃口的，显然已不是单纯的性，而是塞琳娜之类新型妓女的心理变态，是那种把性与对钱的至爱结合起来的独特能力。
正是这种本体论化了的商品的性，才使得塞尔夫做梦都美得如此喃喃：“我爱她这么做，我爱她。我爱她的堕落。”[14]
只有塞尔夫才能品味的堕落当然不止于此。他的风雅情趣是非常丰富的。除了他，还有谁能嗜好女人的“不忠”？女人得“不忠”才能证明其仍然野性未泯。一个女人仅仅呈上她的肉体并不能使塞尔夫满足。能够使他达到最高满足的，必须是一个以钱为至爱对象，摆脱了“忠”之道德束缚的女人。爱钱如命的塞琳娜虽然会想方设法迎合塞尔夫崇尚自然的雅趣，可同时伺候多个男人以达到“不忠”之境界，终究是一件难事，而需要时间和肉体的大量支出。这是她着实吃不消的，尽管钱对于她来说就是命。于是她编造谎言，制造假相，以给塞尔夫留下一种“不忠”的印象，尽管后者并非不知道她玩的是什么把戏。这里，艾米斯犀利的人性透视给读者带来了一种新型的阅读体验。一位评论者说，塞尔夫的雅好在激起读者“憎恶”与“恶心”的同时，也能赢得其“欢悦”和“快乐”，或曰“恶心的快乐”。[15]
有什么样的女人，便有什么样的男人。塞尔夫与塞琳娜在把钱与性完美结合起来上，可谓天造地设，鸾凤相当。在对钱怀有至高情爱上，塞尔夫甚至比塞琳娜有过之而无不及。在他看来：“只有一个地球人真正关爱我……其他任何人都不是这样……他就是钱。钱是我们共同拥有的唯一东西”。[16]塞琳娜指责他“不能真正地爱”时，塞尔夫作了义正辞严的反驳：“这不符合事实。我能真正地爱钱。我确确实实能爱钱。啊，钱，我爱你！你无比民主，对谁也不偏心。”[17]事实上，塞尔夫的整个灵魂都是由钱构成的。他为钱而生，为钱而死。钱在他身上已具有无可质疑的形而上意蕴。这里，对一般色情制品早已酒足饭饱的读者又蛮能兴奋一下了，但使他们砰然心动的已不是单纯的性（无论它怎样花样翻新），而是一种新型的变态，一种新型的猥琐。
塞尔夫和塞琳那不是唯一的变态者，也不是唯一以其下作与恶心给艾米斯作品带来销量的人物。在他的小说世界里，不仅塞琳娜能为钱而“干得漂亮”地出卖肉体，另一个女人多丽丝也同样如此。她的“工作”不过是“尽可能圆融无碍地”从一个男人转移到另一个男人。塞尔夫之父巴里·塞尔夫的情妇弗伦更发展了一种商品化了的极度变态的露淫癖。这位“才华洋溢的脱衣舞女”虽已是半老徐娘，却自以为极富身体意义上的“创造性”。她拍了一幅自我感觉良好的性感裸照，让巴利和约翰父子二人同时欣赏，两眼泪汪汪地说：“我感到多么骄傲啊！”。[18]同样眼噙热泪的巴里不失时机地扮演起吹鼓手，谆谆教导儿子：“如果你有这样的创造性才能，你就得把它奉献出来”。[19]可是照片上是无耻是静止不动的，不足以使弗伦达到“骄傲”的顶峰。不久，她宣布自己不再满足于跳脱衣舞和拍裸体照。她要拍三级片，并宣称自己是“身体艺术家”，因为仅具有撩逗性的脱衣舞远不如干脆全露出来的“身体文化”过瘾。弗伦既然代表了一种如此前卫的身体观，那么谁说她不能提供一种新牌号的“愉悦”， 使读者已然麻木的神经又兴奋起来？当然，艾米斯笔下最大的变态者并非塞琳娜、弗伦，亦非塞尔夫，而是《伦敦原野》里的妮科拉。她精心安排和操纵的对自己的奸杀成为主题本身，便说明变态在《伦敦原野》中已具有结构性的重要性。除此之外，她虽然也宣称自己对性已经无兴趣，但却“对自己在床上干得那么漂亮却毫无激情而感到自豪。”
除了善于提供“恶心的快乐”，艾米斯在其他方面也表现出了后现代口味的审美追求。《钱》的主角塞尔夫的英文全名是John Self。作者给他取这一名字，其用意不外乎是塞尔夫即“自我”，是一个自私的人，一个自我中心的人。塞尔夫骄傲地宣称自己是“六十年代孩子”。其实他不仅是“六十年代孩子”，也是一个满口街头脏话的癖子混混，更是一个谙悉所谓“20世纪之道”即钱与性的专家。他的公司专门制作艳丽俗气的电视广告，并且经纪暴力电影脚本，雇有一大批精于此道的男男女女为他打工，其中甚至有一个名叫“马丁·艾米斯”的剧中人。作为这种行当的从业者，塞尔夫是不大可能囊中羞涩的。可是滚滚而来的脏钱总得有一个去处。塞尔夫选择了性作为这样的去处。可是他又纵欲无度，其最后结果当然是江郎财尽。剧中人艾米斯虽然为塞尔夫打工，却又是所谓“作者”或马丁·艾米斯的替身。作为负责任的知识人，他念念不忘塞尔夫的灵魂需要安顿，几乎义不容辞地把他当作了拯救对象。
应当看到，剧中人“艾米斯”之为作者艾米斯的替身，其实是一种“元小说”情景或安排（所谓“元小说”简而言之，就是在叙事作品中讲一个何为编故事以及如何编故事的故事），考虑到他在塞尔夫穷愁潦倒时落井下石，不顾他的哀求将他逼上自杀的绝路，或在一种经验和元小说的双重意义上了结了他，这一点就更清楚了。艾米斯还有另一个元小说替身，即剧中人马丁．艾米斯的女性对偶“马丁娜．吐温”（“马丁娜”是“马丁”的女性形式；“吐温”Twain 则有“二”、“双”等义，表示“马丁”第二）。她也本着知识人的责任感关心塞尔夫的灵魂归宿，不仅用文化开化他，而且用肉体温暖他。《隐情》中，理查回顾文学史上“英雄”或主角身份至上而下的变迁时说：“起初是神，然后是半神，然后是大武士，然后是大情人，然后是市民、商人、牧师、医生和律师......然后是疯人、乞丐、杀人犯、暴众、乱民、流浪者、歹徒”。[20]如果以此框架对塞尔夫作一阶级分析，不难发现他处在很低的层级。他并非严格地属于“市民、商人......”门类，而十分接近“疯人、乞丐......”之类别，最后自杀时更是如此。从《钱》的立意来看，作者在很大程度上使自己等同于剧中人马丁和马丁娜，阶级地位低下的塞尔夫则属于被其拯救之辈。可是这拯救是否产生了效力？对此，艾米斯遵循“政治正确”的规则，作了否定的回答。
相比之下，《伦敦原野》的剧中人“作者”兼第一人称叙述者萨姆森·扬的境界就不如马丁和马丁娜。扬不仅是艾米斯的元小说替身，不仅是故事的“创造者”，也是故事的积极参与者和策划者。他玩弄手中的元小说叙事权力，迫使妮科拉跟病兮兮的他一起上床。妮科拉之乖乖地顺从他，是因为在一种本体论的意义上她渴望自己能成为故事主角，渴望自己被奸杀，或者说让自己的被奸杀成为故事的主线和最终结局。而萨姆森．扬作为剧中人“作者”则有权取消这一切，当然也有权使这一切最终实现。然而，妮科拉也是有她的“自主性”的。这自主性使她能进行积极的认知和选择，以确定究竟谁是最佳人选。于是扬有了两个竞争者：基斯和盖伊。可是在大部分故事时间里，暗中进行黑箱操作的扬把自己的意图深深地隐藏了起来。直至小说结尾的关键时刻，这个貌似文弱的书生记者才淫威勃发，大打出手，将情敌驱赶出故事。在此之前，读者一直以为妮科拉握有策划奸杀自己的主动权；似乎一直是她在定夺究竟是由基斯还是由盖伊来完成那最后的使命；在情节如何进一步展开上，她也常常同剧中人“作者”讨价还价，十有八九也能成功地使他改变主意。当然，妮科拉藉以操纵萨姆森．扬，使其按自己的意图编织《伦敦原野》故事的，是她的肉体。从扬这方面看，直至故事结尾的最后关头， 读者才明白他在经验的意义上虽然患有不治之症，但在元小说的叙事层面上，作为“作者”的他却并非那么愿意“死”去。盖伊虽然外形强壮，其实却根本没有叙事意义上的“自主性”，因而不得不死乞百赖往故事里挤，以期抢占奸杀妮科拉的殊荣。但这是扬决不能容忍的。这存在论意义上的至高快乐，他甚至不愿与盖伊分而享之。他要独自一人充当那“最后和最坏的野兽”，（尽管仍然享有很强“自主性”的妮科拉一直很清楚扬的根本意图和最终安排）。由此看来，“已死”或垂死的作者又活了过来。他不仅活了过来，甚至性力十足、醋意大发地取消了情敌的“自主性”。
不难看出，艾米斯在元小说叙事方略上不仅能玩出新招数来（姑且不论展示这小聪明其实多么枯燥乏味，为阅读增添了多么大的麻烦），而且能将这种小把戏同性与死与暴力的三合一超强刺激有机结合起来。一本正经地玩叙事游戏，如多莉丝．莱辛在《金色笔记》中所做的那样，太辛苦了，很难玩出名堂来。读者既已感到腻味，要再出新意已非常困难。但若能寓教于乐，尤其是一种自我设计和操控的他杀性自杀中蕴涵的“乐”，那奄奄一息的叙事模式便能立即死灰复燃。艾米斯正是这么做的。他实在是一个叙事奇才，竟能让一种早已不新鲜的手法显得创意十足。这就使得他那叙事技巧上的后现代严肃立即凸显出来，使教授们学生们在品尝一则荤味十足的故事的同时，也能饶有兴致地欣赏分析一下他那高明的叙事手法。
如果说塞尔夫是“六十年代男孩”，同在六十年代成年的艾米斯本人又何尝不是。及至八十年代，激进自由主义的社会后果已昭然若揭。世风日下，人心不古，遂有艾米斯的挺身而出和道德担当。清算六十年代，舍我其谁？艾米斯心目中六十年代的时代品格是：激进主义的亢奋与极度的精神空虚形影相随。精神空虚加深了资本主义价值观对社会的侵蚀，其外在表征是道德的腐朽。至七八十年代，在“宽容”的名义下，自由主义的无可无不可伦理导致了更为全面、深刻的道德腐坏。对金钱的疯狂崇拜，或者说用金钱来满足疯狂欲望的疯狂现实，既是道德沦丧的直接后果，又进一步加深加剧了道德的沦丧，二者相辅相成，互为因果，是一枚硬币的两面。可是如果作者替身“马丁”和“马丁娜”虽然同钱进行了英勇斗争，却终究未能摆脱钱的控制，那么艾米斯本人的境界是否比笔下人物更高？只肖想一想《钱》最动人心魄之处一如《夜班火车》、《伦敦原野》以及艾米斯其他小说那样，毫遮掩地来自那极具商品性的题材与手法，那性与死与暴力的三位一体结合、那“恶心的快乐”、那极度变态的刺激、那俗气至极的人物，还有那粗鄙至极的语言，问题便有答案了
读者并非圣人。他们甚至可能远未达到“马丁”和“马丁娜”十分有限的清高。艾米斯的严肃既来自一种商品性极强的社会批评，他在图书市场和大学校园的双重成功便不可能不依赖于种种迎合俗众趣味的花招。如果没有那无处不在、撩人心弦的“恶心的快乐”，以严肃定位的作品怎么可能有如此可观的发行量？因此不妨作这种推论：艾米斯小说的成功，尤其是它们在商业上的成功，最终源于一种几无遮掩的对后现代社会现实的屈从。甚至不妨说，世风腐坏、人欲横流的后现代状况本身便为艾米斯的商业成功提供了绝妙的材料。他一旦采用了那种被称为“后现代主义”的叙事视角，所有那些极端情景、所有那些性与死与暴力的三合一刺激，所有那些“恶心的快乐”便被自动合法化了，便不应再被视为肮脏龌龊，而应被看作对它们所表征的现实的否定和抨击。故而，当这些玩意被赤裸裸地呈现在读者眼前时，从理论上讲他们是不应从中获得“愉悦”与“快乐”的，而只应感到“恶心”。
剧中人艾米斯迫于经纪人的压力曾在电影剧本里添加色情暴力。作者艾米斯何尝没有干同样的勾当。由于这个缘故，一些论者试图将艾米斯与他所创造的塞尔夫等同起来。这恐怕有失公允。考虑到藉着“马丁”和“马丁娜”这些知识分子，作者艾米斯多么急切地与猥琐下作的塞尔夫划清界线，这点就更清楚了。但如果说塞尔夫是晚期资本主义的经济和社会力量塑造而成的，试图拯救他的剧中人“艾米斯”又何尝不是，作者艾米斯本人又何尝不是。如果说塞尔夫不可能摆脱后现代金钱的巨大的社会控制力，剧中人艾米斯何尝不如此，作者艾米斯又何尝不如此。换言之，艾米斯、“艾米斯”和塞尔夫三者你中有我，我中有你，三个位格，原本一体，浑然不可分割。在此意义上，艾米斯不仅是晚期资本主义社会现实的描绘者，也是其合谋者；不仅是“伦敦原野”末世情状的勾勒者，也是这一情状的积极迎领者、参与者和创造者。这一点不仅从《钱》可以看出，在《伦敦原野》、《夜班火车》等小说中也清晰可见。当中国作家仍然羞答答地将性与暴力一类东西用作胡椒面吊读者味口时，艾米斯早已近乎理直气壮地把它们主题性、结构性地用在作品中以提高其商品性了。
对于一个后现代小说家，“严肃”不可不有，但最好以一种若即若离、若有若无、若是若非、玩世不恭的样式表现出来。对此，艾米斯是有充分意识的。他所谓的“反语”便说明了这点。在自传性颇强的《隐情》中，小说家理查自称属于与现实主义相对的“反语流派”。这其实也是艾米斯本人的自我定位。他作品中的“反语”连篇累牍，无可逃避。可是熟悉艾米斯式逻辑者都知道，“反语”意味着但凡遇到臭气扑鼻的腐肉，应反过来将之理解为社会批评的良药；但凡有了欲呕的感觉，那就是放任一下笑神经的时候了。有了艾米斯式的“反语”，有毒之物顿时变成了以毒攻毒之毒。正是因着这一万能逻辑或一种作者与读者间的后现代默契，艾米斯方能对性与死与暴力的三位一体刺激以及那种种“恶心的快乐”加以主题性和结构性的利用。当然，“反语”并非是自称“反语流派”的艾米斯的专利，而是许多“后现代”小说家的共同趣味。这趣味自有其由来，在西方晚期资本主义的社会品格得到根本改造之前，是不大可能自动消弭的。艾米斯不同于众人之处在于，他把它玩得如此出神入化，以至要否认他正汲汲于对后工业文明进行着深刻无比的批判，竟然十分困难。
在模糊严肃意图与俗众口味的界线上，艾米斯在当代英国小说家当中可谓鹤立鸡群，一枝独秀。与其说艾米斯是一个C·J·辛普森，倒不如说他是一个天才的洗钱家。可是他的洗钱与一般意义上的洗钱不所不同。如果是通常意义上的洗钱，则先有来路可疑的钱财，然后“洗”之或使之合法化。在严肃的艾米斯那里，远非干净的钱从他那深灰色的笔端涌流而下的同时，便已被那无所不在、无所不能的“反语”冲涮着，便已被虽十分诡谲倒也不乏新意的叙事把戏洗涤着。可是无论怎么洗，那钱上的斑斑污迹却依然如故，殊难祛除。抹杀艾米斯的严肃显然是一件吃力不讨好的事。然而，这严肃怎么可能将那与作俱来的猥琐下流一笔勾销？怎么可能将那“恶心的快乐”带来的滚滚脏钱洗个清白？
