一、“唯漂亮主义”的生成和政府行为推向世界
1、一种新形态的定位
从张艺谋拍摄《我的父亲母亲》开始，延续到《英雄》、《十面埋伏》，中国大陆评说张艺谋美学风格的常用主题词转变为一个文学批评术语：“唯美主义”。
有的评论是用风格评述来表达一种褒奖态度：“《英雄》是一部唯美主义色彩浓厚的史诗般影片。”[①]还有学者是从西方视点和商业文化的需求来分析这种文本设计：“他（张艺谋）竭力渲染的刺客之间具有东方神秘色彩的武打具有一种唯美主义的特征。这里的那充满诗意的浪漫性的武打是具有高度的唯美性的，是一种唯美主义的“纯”的表现。这种唯美主义构成了这部电影的消费性，也就是它赖以吸引观众的基础。”[②]还有的论者欣赏这种风格中的诗情：“营造一种诗意、铺排唯美化的影像表述是张艺谋对此片试图进行的一次风格形态的探索。”[③]
对于张艺谋与这几部影片同时拍摄的几部“申请片”（“申请主办奥运宣传片”、“申请主办世博会宣传片”），评论者和导演自己也经常用这个词来描述其视听特征。
我个人则多次在媒体访谈和报刊文字中提出用唯美主义来描述这一类作品的艺术风格是不合适的。同时我也注意到，张艺谋这些故事片和宣传片的视觉、听觉风格、节奏感营造在中国大陆是受到主管宣传的官员们以及艺术家、观众的喜爱、推崇的。观察几个权威性电视台的专题片、宣传片、政治歌曲MTV就可以得出结论，这一风格在我们的文化氛围和宣传导向中具有强烈的需求性和主导性。中央电视台的春节联欢晚会也是这一风格的主要营造场和典型代表。
2、它的推广模式
在《英雄》和《十面埋伏》等片发行过程中，许多评论都集中在它们的推广模式上。这两部影片的发行、放映乃至宣传都有比较强的政府色彩。在这一现象的报刊评论中，发行模式成为与影片内在理念、视觉风格同等重要的话题。我在评述其艺术风格的同时也比较注意这两部影片发行模式的独有性和不可重复性。“做商业片绝对不能依靠政府权力来造势、绝对不能依靠行政权力来清扫空地种自己的庄稼。经济学上有一个词给现在民营企业定位，叫‘非制度化生存’。这个电影就是非制度化繁荣、非制度化成功。先清场，然后让这一个‘英雄’横扫，哪个进口和国产片能做到？有几个片子可以让主管局长晚上加班去首映仪式坐在台上助阵？这些政府的支持，无论软的硬的，都很难重复。”[④]
对于这类影片创作与发行中政府意志的贯彻，作为创作者的张艺谋是比较清楚的：“电业局推荐了《英雄》，你就要赶紧地完成程序，如果你不完成，那不就是……不识趣了吗？”[⑤]
后面我要谈到，这一风格的发展、成熟、有力输出完全符合政府向世界推广新的自身形象的努力。把艺术家的有意识风格追求和政府部门的大力推广联系起来看是一个十分有趣的现象。
在本文中，我试图分析张艺谋的唯漂亮主义风格与艺术史上唯美主义的源流关系，梳理这种风格相对于张艺谋以前创作的变化、揣摩影响这种变化的话语合力场。我还要考察，这种变化只是张艺谋的个别现象还是某种集体性的症候。从此，我试图分析今日中国电影的意识形态性质、艺术家创作趣味和政府意志的关系。我主要关心不是宣传部门试图营造什么形象，我更关心的是怎样营造这些形象，或者说想研究怎样在艺术的、审美的、感性的手法这类途径是怎样在无意识和有意识层面形成了一些模式和符号选择的取向。
二、“唯漂亮主义”的特征和常用意象
1、唯美主义的原意，它与中国语境的不兼容性
唯美主义（Aestheticism）是一个源流久远的、早有定义的术语。康德在《判断力批判》（1790）中提出了审美判断与利害无涉，以及想象的直觉与概念无关的假定。唯美主义运动直接受到康德理念的启示，他们完全接受了艺术是纯粹判断这一概念。唯美主义的口号是“为艺术而艺术”（art for art’s sake）。为艺术而艺术的主张往往还包含为艺术而生活的观念。波特莱尔、王尔德的艺术狂放追求是与生活态度直接过渡的。一切为了追求美和对“恶之华”的迷恋对有的艺术家而言就是生活方式，他们享受吸毒、同性恋等先锋性生活刺激是与艺术观念互相启发互相模仿的。[⑥]
在中国大陆语境中，唯美主义的许多追求都属于政治上不合适的，“为艺术而
艺术”和颓废主义等理念在文革前、文革中和今天都是不被允许的，是受到管制的。张艺谋和其它电影导演的作品、主旋律的专题片、宣传片、政治歌曲的MT都要求很明确的政治表意性。这些导演的个人艺术创造、资金运作都与社会的现实有种种十分紧密的相关性。在中国的语境中，这种相关性经常是政治的。用简单的语言表述，唯美主义者的理想和实践是：生活为了艺术，而我们这里的主导艺术观念是：艺术是服务于现实的工具。
2、“唯漂亮主义”的形态、特质
在评论《十面埋伏》时，我杜撰了一个新词“唯漂亮主义”，试图来概括这类风格。“《十面埋伏》的主要看头也就是漂亮，看的时候比较养眼。它的画面不是唯美主义的，它是一种‘唯漂亮主义’的美学趣味。唯美主义包括让人难受的反应，经常触及艺术探索的前沿和社会观念中有冲突性的边界。” [⑦]
我这样归纳“唯漂亮主义”的特征：
1、纯净、明亮。与之相伴随，对画面的要求是色彩的饱和，画面中的空间呈现、大气透视都很要求很“透”。这类作品的画面色彩处理经常用平涂效果，画面和音乐有一种光滑而明亮的华丽。这从这类片子视觉上的明亮影调、华美服饰和壮丽河山可以看出来。从这类影视作品的歌声、音乐也能听出来。
2、壮美。“唯漂亮主义”的主要美学意味是一种富有豪情的宏大式呈现。常喜好用大的平面性场面和众多的整齐排列人群。就观看者来说，这种观看经验是在49年以后的大型群众集会和大型团体操中训练出来的。这种艺术格式和大场景的安排方法也从那些活动和历届在中国举办的运动会、博览会的开幕演出中积累起丰富经验。
3、紧密性、指向性、程序化。这些风格和意象是在各种申请片（申奥片、申博片）和主旋律电影、MTV、春节联欢晚会、中央电视台的重大政治节日宣传片中发展起来的，它的视觉和听觉呈现方法是逐步规范化、定型化、程序化的。
这类作品没有一种修辞和句法的夸张性、浪漫性。所以我从来不用浪漫来形容这种风格。中国大陆的许多观众和研究者也都表示了这种观感：这一类作品的文本肌理是紧密的，没有创造和飞扬的轻灵，阅读的时感受是僵硬的，显露出过分刻意的设计感和对元素的计算式编排。这可能是因为其中艺术意象和试图传达的意念之间具有紧密的、比较直接的关系。它服从于内在的对主题意念的宣示和传达的需要。我认为用米兰·昆德拉的“抒情”概念能比较好地说明这种风格。[⑧]
4、欢乐、愉悦。与明亮、纯净的视觉风格和抒情的、大调性走向的音乐相统一，这些作品的情绪一定要欢乐、轻松，其中的人脸一定要笑。一般要把整体情绪营造得轻松、飘飘然，让观众感到一种安然。中央电视台春节联欢晚会的一些歌词比较能代表这一类作品的常用语：“好日子”、“赶上了盛世”、“享太平”。
5、常用意象。“唯漂亮主义”有固定视觉风格和常用意象，例如：壮丽的古代皇城、美丽的河山、艳丽的古代皇宫服饰和今天少数民族的服装、飞舞的红绸、上身赤裸的打鼓壮汉（近年来已经从腰鼓改打大鼓，打鼓者从陕北佬、庄稼汉改为古装华服士兵或宫中阉人）、孩子的笑脸、抒情的诗歌朗诵腔调和夸张煽情的音乐、现代化的高楼和立交桥、天安门上烟花喷放的夜空。在一部表现盛唐皇帝的电视剧中，唐朝皇宫的夜空也有烟花绽放。
6、与现实的不及物性。这种不及物性表现在呈现物象的质感上，也表现在现实物象组合背后的那些关系上，影像与中国当下现实的联系是被割断的。除了套式话语的歌曲，许多宣传性专题片中经常没有台词，这也许体现了某种失语和信念坍塌，可以使观众避免阐释。
这个词的英语翻译可以是有点生造的：Jolisem，法语可以译为： 《Jolisme’》。
三、张艺谋等人作品的政治化转向
1、张艺谋和第五代创作的三个转折点
对于张艺谋从《我的母亲母亲》以后的转化，我们看到几种读解：一种是认
为他的作品空洞化，只剩下形式和唯美，批评他背离了人文思考和对社会深度模式呈现，丧失对民族心理的探询。这种要求是八十年代的电影观念影响，上承中国电影创作之初就有的社会派的电影理想；另一种看法认为他恰恰不是去政治性而是不断走向国家意志所需要的政治内涵，认为他从个性喷发的描绘、个人意志的狂放呈现走向了用漂亮、光明视觉影像来包装国家意志的方向。还有的学者认为张艺谋这种转向是因为国际资本主义所依赖、所推行的商业机制的逼迫；不是政治权力而是资本的需求使张艺谋彻底向市场的商业要求妥协。
从后殖民话语的中国说法的第一批判对象到官方唯一首肯的品牌导演，从后殖民理论大师剖析、鞭挞的终极标靶成长为用“唯漂亮主义”为国争光的先进文化的生产者和先进的文化工作者，张导演的艺术趣味和生活理念产生了巨大的变化。相对于政府的宣传部门和权威意识形态生产厂家来说，张艺谋已经逐步成为一个可以教育好的导演。拍摄出这样漂亮的电影，张导演再不会被指责为“展示中国人的落后和丑陋”了。
我在张艺谋和某些第五代导演的创作轨迹上看到三个坐标：八十年代中期的形式突破、九十年代中期的内容革命、九十年代后期和新世纪初走向权威崇拜。
张艺谋的天才在于他强大的形式营造能力，他具有在规定题材和主题中进行强力创造从而实现自我表现的能力。中国大陆电影中第一次将个性予以张扬是在《红高粱》中，中国大陆电影中男人的性欲第一次得到表现也是在《红高粱》中。《红高粱》还第一次塑造了一个性感的女性，这个形象的性感对中国和外国的观众都是一眼可见的。一个十分有趣的事实是，在《红高粱》以前，大陆电影中女演员要想性感就必须扮演国民党女特务。张艺谋的《红高粱》表现了个体在发散自己能量、实现自己欲望时的力量，将人的非常本能的冲动予以合理化。同时，影片也显露出主人公所崇尚的那种无规则竞争、暴力夺取的可怕心态，但那也正是我们社会中个体的巨大残缺和心理疾病的典型征候。联系我们今天的社会状况和群体心理现实来看，这些作品深刻、准确地揭示了我们中国各阶层人共同的集体无意识。
1989年的六·四事件以后，中国的社会心理急速转向权威主义与犬儒主义的二重奏。可是，借着八十年代的思想解放、狂飙突进运动在九十年代的思潮惯性和他们个人艺术创造力的惯性，第五代导演又冲向了一个创作高峰。90年代初，就在许多理论家断言第五代已经终结之时，三位导演不约而同地拍摄了三部重写历史的影片。我将它们看作第五代创作的另一个高峰。这是他们重新书写和阐释中国现实和历史的非革命题材的创作。此后，“第五代”再没有作为一个创作风格和艺术流派存在过，“第五代”一词被泛化为一个年龄组合或者只是用作商业运作的广告语。此后他们中部分导演所具有的某种不约而同的一致性只是在“古装主旋律”的创作上。
我认为，从这三部片子能看到第五代的几个坐标性转向。1）由本能的个性喷发和个性颂扬走向对民族历史的追溯。2）由形式扩张、形式突破走向内容革命。
3）由语言系统的强烈反叛和破格走向一种朴素、内敛的现实主义呈现，出现了叙事和镜语的平实性。这在《活着》和《蓝风筝》中尤其明显。4）由偏爱寓言、象征的表意系统转向叙事性、再现性。虽然《霸王别姬》的选材、故事具有比较强的戏剧性、冲突性，但是其叙事呈现的质感跟作者以前的作品或是同时期的作品相比是十分具有现实主义风格的。如果把中国大陆的历史关系和社会关系、人物心理的描绘再与这几个作品作互本文考察，就更显现出几个艺术文本的一种真实感和准确性。
2、影响张艺谋转向政府话语的几种力量
这一努力碰壁了。这三部影片中的两部——《蓝风筝》（田壮壮1992年）、《活着》（张艺谋1995年）——被打入地下。《霸王别姬》（陈凯歌1993）在公映时就忽而允许忽而禁止，后来被禁止列入国内任何评奖范围，直至今日还被中央电视台的电影频道视为不得播放的影片。对这些影片和第五代其它一些作品的批评来主要自两种话语。一种是文革话语的延续、变形。毛式话语在九十年代的主要表现可以简单化概括为民族主义话语，或者更准确地说是国家主义话语。这种话语批评他们的电影把中国人的形象描绘的太丑陋，展示了与官方影像不一样的历史，
常用的批判词是“表现中国人丑陋和落后”。但是，更有影响却不是这种老式的左翼话语而是后殖民话语的中国转译。我将这种后殖民话语在中国的转译、改写称为“后殖民话语的中国说法”。在我眼中，后殖民话语的中国说法有着包装民族主义话语的实际功效，它比较有效地阻断了第五代和其它电影建立起来的美感经验与社会历史现实之间的联系。一些被称为中国的“新左派”的学者用后殖民话语批评张艺谋、陈凯歌，他们常用的术语是“为西方人营造奇观”。我注意到，张艺谋等人前期的许多艺术文本对中国的现实性有所呈现，对历史记忆进行了重新挖掘、重新审视、重新构建，但后殖民主义的中国说法对这些文本形成一种极大的压制性和遮蔽性。
90年代中后期，后殖民话语成为评说张艺谋、陈凯歌的等人作品的主旋律，以至于其它的评析角度和分析方法几乎完全被遮蔽。他们作品中是否有现实质感的营造、是否有中国历史和当下现实关系的呈现都被排除在话语场之外。与之比较，台湾学者陈儒修先生的文章却比较明确地探究张艺谋影片影像风格改变与中国形象重新定位之间的关系。他在《《秋菊打官司》中的中国图像》中认为西方影评人对张艺谋在那部影片的视觉风格和巩俐的形象面前的“哀叹之声”和“讶异”是因为以前没看到这种中国图像。作者在分析中提出：那部影片呈现了中国大陆社会中一些很具体的、现实的政治、经济关系：计划生育政策、城乡不平衡的经济状况、司法系统、刚刚实施不久的人民申诉制度等。[⑨]
要从意识形态生产的角度来分析几部影片，它们的关系是很复杂的。一方面，这些作品对于中国的意识形态现存氛围和既有机构来说，它们都具有巨大的异质性、间离性和去魅性，但是相对与他们自己以前作品而言，这三部作品和以后的作品又显出观赏的封闭认同性、叙事的宏大性和某种哲学上的整体观。如果用马克思原本意义上的意识形态理论来分析，这几部叙述性作品有“朴素性意识形态”和某种“自然、自动”的状态。但是，我更注意的是这些作品与中国大众心理的共鸣状态和其中展示的社会关系乃至历史事实、历史纪录与中国社会的相对共识是否具有契合性。
从《一个都不能少》开始，张艺谋开始按照政治上的主导意识来安排自己影片中人物的动机发展和行动的走向与结局。该片剧作的转折点力量（爱民的电视台台长）的编排具有中国语境内的政治保险性。我认为张艺谋电影把私人的、个体的谋取利益的动机引导到宏大的、道德的目的是从此开始。[⑩]也是从那部影片开始，张艺谋将自己的创造能力与政府资本和主导媒体的宣传资源结合起来。借着那部影片被雅哥布批评的机会，张艺谋给那位嘎那电影节主席写信。他终于得到了一个政治表态的机会。“在多年忍受了‘表现丑陋和落后’的骂名之后，张艺谋终于有了面对国际大奖扭头就走、大声说‘不’的机会。雅哥布哪里能读懂自己手上的那封信，张艺谋主要是写给我们看的。张艺谋要用这封信把自己‘后殖民主义文化’的恶名声洗刷干净。果然，张艺谋的信在中央电视台一套节目和大小报纸的头版上博得满堂碰头彩。”[11]
四、第五代与“古装主旋律”
1、第五代主将转向“古装主旋律”
那以后张导演和他的许多同学一道逐步走向主旋律。主旋律电影就是国家意志的形象体现,是政府资助、政府指导的宣传性影片。本来主旋律电影的三大题材是革命历史影片（《开国大典》、《淮海大战》）和当代的好人好事（《蒋筑英》、《离开雷锋的日子》、领袖人物和优秀干部塑造（《焦裕禄》、《孔繁森》）。但是从90年代后期，以原来第五代的导演为主要创作者，电影、电视艺术家和制片人探索了一条用古代题材表现当下主导意识形态的道路。我在报刊上将这类形态的作品概括为“古装主旋律”。到了《英雄》，张导演探索了将“唯漂亮主义”与权威崇拜进行完美结合的风格，拍出了古装主旋律的杰作。这样，六十年代到八十年代同学就在“古装主旋律”这面大旗下集合了：张艺谋塑造了《英雄》、陈凯歌讲述了《荆轲刺秦王》的故事、胡玫拍出了《雍正王朝》，高歌“世间万苦皇帝最苦”、[12]陈家林重新打造《康熙帝国》、吴子牛盖起为清官歌与呼的《天下粮仓》。这类影片呼应的基本是当下政治话语的宣传重点：以清朝繁荣盛世直接比喻当前的富强国力、国泰民安、以对康熙、秦始皇的颂扬来表现当前的统一必要性和决心。
但是，要当武侠片看，《英雄》却是一部十分另类的作品。从叙事学角度来分析，《英雄》的几个叙述者都是围绕皇帝来讲故事、讲道理，而且那个最终的、明察秋毫的的判断者非常英明，他能洞察一切，一两句话就揭出真情。这种围绕中心式的叙事还与影片的空间设计相关：主人公每替皇帝杀一个敌人，他就可以在大殿上跟皇帝接近一步。如果联系结尾处秦始皇隔着长阶梯把剑扔给刺客那个镜头来分析，我们可以看出这种叙事与空间相联系的安排是有深意的，它表现了帝王的绝对自信和雍容大度。在《英雄》当中，一切故事的真假、对错都由那个刺客跪着请皇帝来评判。最后，作者试图把那个恶名垂青史的杀人皇帝呈现为一个爱天下、爱和平、懂得大仁义的英雄。我在香港、台湾的武打片和武侠小说中从没见过这种叙事设计。大陆许多观众和学者是从影片作者流露出的那种权威崇拜来分析这部影片。有的学者认为这是在为统治者的暴力提供心理合法性。[13]我认为，《英雄》、《荆轲刺秦王》等部影片显露了那一代人心底的红卫兵情结。这种艺术文本是一种潜意识的流露和有意识编排的混合体、杂交体。创作者也没认识到自己内心深处是那么惧怕权威、那么崇拜权威。他们也不知道自己殚思竭虑以为是精巧设计的创意和艺术追求怎么就汇入集体心理中那几千年积淀下来的权威崇拜心态。
2、政治式写作与红卫兵情结
在叙事电影的创作中，我发现张艺谋们创作的古装主旋律电影回到了他们在从影初期竭力逃避的电影形态：罗兰·巴特所总结的政治式写作，准确地说是其中的革命写作。罗兰·巴特总结的革命写作的几个特征在他们95年以后的作品中都有明显表现。1）髙扬的抒情性。听听《荆轲刺秦王》和《英雄》的台词就能发现这一点。《荆轲刺秦王》让小孩跳城墙那一场的交响乐队演奏大调音乐也有强烈的抒情性。罗兰·巴特借用波特莱尔的话引证革命式写作是“对生命中重大场景带有夸张性的真实表达。”[14]2）暴力崇拜，不同于港台电影的将暴力浪漫化、纯形式化、非表意化，革命写作中的暴力描写是要引起仰视，而且紧密地对应一个政治宣布，例如《淮海大战》片头用长移动镜头拍摄烟火爆炸、尸体，落幅是一个受伤的战士对着逆光中升起的太阳，这表示着：革命烈士用生命催生新中国。在罗兰·巴特看来，这种革命式写作中的字词形式、内容真理表达的夸张姿态，事实上对读者而言“它本身就足以延续日常生活中的绞架”。“革命写作要表达的就是这场革命传奇的隐德来希：它用恐惧直击人们的心灵，并迫使他们明白，作为一个公民，他们就应该认识到流血的神圣意义。” [15]3）革命英雄。这类影片中的英雄不是港台电影中的英雄，那是个人主义的英雄。这类影片中的英雄都是国家的英雄，他们关心的都是天下、江山。我们常听到这样的台词：“王要爱天下的人”、“护国护民”、“为了天下的和平”（节选自《荆轲刺秦王》、《英雄》台词和字幕）。
除了极强的形式创造能力，张艺谋作为导演的另一个天才是本能地了解本能，他总是对社会心理有一种直觉的把握。90年代的古装主旋律的内在主题完全符合了官方用形象语言和艺术外包装去建造政治合法性的要求。具体而言是在这些方面：1、由民族自豪感导向国家主义。形象展现是中国历史悠久、哲学博大精深，山河壮丽。2、好帝王能发展经济让百姓过上好日子，百姓在这时就会高兴。（《荆轲刺秦王》、《天下粮仓》、《雍正王朝》）同一时期，张艺谋和一些主旋律导演在专题片中用唯漂亮主义营造繁荣、欢乐的美丽新世界。张艺谋申奥片的核心创意就是孩子的笑脸。3、君王建造长城、征讨异族维护了国家统一。《荆轲刺秦王》、《英雄》《康熙帝国》）4、杀人成为影片叙事中的重要题材，通过杀人的叙事编排阐述统治的合法性来源于力量，生产权威崇拜心态，以此形象地倡导犬儒主义的服从心态。这可以从《英雄》、《雍正王朝》、《荆轲刺秦王》等明显看出。这里有一个事实比较引起我注意：同一时期的大陆青年导演也在影片中大量涉及死亡这个题材，但是我在他们作品中看到的是对死亡的迷惘和心理震撼而不是像在第五代导演作品中看到的权威崇拜。[16]
张艺谋们90年代以来为何把古装主旋律电影电视拍得这么符合宣传部门的要求？第一动机是制片资本的要求，因为必须要考虑被主管机关审查通过。通过这种有形的、具体的要求、指令；通过禁止（《活着》、《蓝风筝》、《霸王别姬》）和命令修改影片（《有话好好说》等）的训练和驯服后，创作者的创作被纳入主导意识形态的再现系统。张艺谋们被纳入这个系统后，不光要呈现（自觉、不自觉地）一些思想指导者所指定的历史解释和和现实意义，还通过美学趣味和其中英雄形象的营造来再生产这种认同机制。由于我们的政府在90年代并不把建立某些明确的、自足的主义和信仰作为任务，而是将另一些价值作为合法性来源，使用另一种心理说服的路径和运作模式，所以我们看到了第五代主将们的形象系统产生了很大变化。
我看到，同样是80年代思想解放时的脱颖而出的大师级人物，电影导演跟学者、文学家比较起来有着巨大不同，张艺谋们是这样地与社会上的自由主义、人道主义、自然保护主义等思潮和新的电影叙事方法隔绝而与犬儒主义的主流思潮完全合拍。这是有意为之的拒绝，还是因为孤陋寡闻导致的隔漠？我的分析是：引起这些变化的原因在于几个因素：可见的检查机构、媒体的话语力量、他们自身的深层意识。具体而言是：1）电影机构的制约。与同时期的美术、文学乃至思想界的同龄人相比，为什么电影导演更快地成为80年代的活化石？甚至更快、更集体化地退化到六十年代。主要的原因之一是这个行业对工业运行机制和电影审查等一整套意识形态机构依赖性更大，所以更容易被驯服。2）中国式的后殖民话语、文革话语的压制。到了90年代中后期，后殖民话语几乎成了阐释张艺谋、陈凯歌那些走向国际的影片的主旋律和唯一角度。3）童年记忆、青春记忆的重要性。他们的青春是红卫兵，是对权威恐惧和崇拜、他们那时就用对领袖的捍卫和服从来为自己的所有欲望实现进行包装和假命名。因为这种强烈的少年记忆，他们与“领袖”、“王”、“天下的王”所构成的施虐/受虐关系成为萦绕他们心中的永久情结。80年代短短10年的狂飚突进运动逝去以后，在90年代的强力导向氛围下，人到中年的他们自己也没有意识到，他们心底的红卫兵意识复活了。他们那一代人的青春记忆决定了他们红卫兵的职责，红卫兵身份和行为那时是他们生活的意义来源，今天是他们经济上的利益来源。所以，他们成为了可以教育好的一代。这个年龄和过去经验的共性群体，再次有先后地出现了创作作品的共同思想走向。当然，也有因人而异的情况和个体的变化。越到后来，主旋律话语和政府宣传、主旋律要求对张艺谋影响越大。而到了他拍摄《英雄》的时候，陈凯歌已经拍摄了转向普通化、人情化的《和你在一起》。张艺谋的同伴同学顾长卫在2004年拍摄的《孔雀》以有趣味的剧作和极具力度的真实感描绘了河南小城安阳文革后期贫民的那些没有阳光的日子。
五、唯漂亮主义与国家新形象营造工程
1、大陆语境中的读解和导向“唯漂亮主义”的话语力量。
我从三方面来分析影响今天张艺谋们变化的作用力。首先是主旋律话语的需
要、国家新形象营造的需求；其次是商业规范、资本在国内、国际运营的需求，大众口味有很多是通过这个中介实现的；最后，但也许是最主要的，创作者个人的完成表达欲望、获取名利的动机驱使。
这样来看，张艺谋在《英雄》到《十面埋伏》所完成的修正又显示了他求变
的天才和敏锐性。他从《英雄》的用美丽画面包装国家意志转向了尽量远离政治意念的形式主义。在此之前，陈凯歌更早地离开了《荆轲刺秦王》时的国家主义颂歌。
这一时期，中国大陆主旋律影视作品呈现出“唯漂亮主义”形态，它具有后极权时期的文本性质：透明、绚丽、僵硬、简单、平面化、尽量营造视觉听觉的愉悦而不提供与现实社会生活的相关性。所以我们看到听到的艺术文本大多是漂亮的、歌声和音乐配合的，台词少、思想要虚空化。反映在叙事性电影中，就是张艺谋其它导演常被指责的空洞化、《十面埋伏》和《英雄》那画面设计的平涂效果正好符合视觉平面化的要求。
这时的叙事空洞化与同一作者80年代的作品形成对比。80年代，延续到90年代初，作者们是“有话要说”。这从一些片名和台词也能看出症候，《秋菊打官司》在全社会流行起来的台词是“我就是要个说法。”张艺谋的最后一部反映社会现实状态的作品是《有话好好说》。那时，张艺谋们作为创作主体是有冲动性的，有活力的。
对于90年代末到新世纪初的叙事简单化、主题意念的权威化，我认为多少是
与我们的个性心理失去主体性、失去方向感相应和的。
需要强调的是：我对张艺谋们作品的读解很少放在全球化、后殖民这样的语境中而是更加注重其在中国政治、文化语境中的意义产生。在这种规定性中，那些美丽画面和与华丽音乐配合的快速剪辑到底是一种为艺术而艺术的纯粹形式探索，一种狂放的艺术舞蹈，还是政治意念指导下的美学齐步走？置文本分析于语大陆当下境中是我的思考热点。同样一部《英雄》，在北京人民大会堂放映和在巴黎放映时是两部作品。
与许多评论者一样，我认为张艺谋在《英雄》中把一个大写的“人”字给灭了。而影片中那种对华美、明亮的风格强烈追求让我想起了瓦格纳的偏好。“他对‘德国精神’有种狂热劲和过分的自豪感。他认为正是这种内在的质把德国人同其它民族区别了开来。他认为他的歌剧中的英雄人物正是‘德国精神’的完美体现。的确，在他的许多论着的字里行间都流露出了这种病态的民族主义情绪。他把德意志祖国看得高于一切。他常用‘德意志的亮丽’这个词来表达他的狂热。” [17]
2、传播模式的政治性
联系《英雄》和《十面埋伏》的发行情况来看，这类影片与国家形象包装的
工程正好合拍。大陆报刊有许多评论是从分析这类电影、宣传片发行得到的独享资源入手来评说的。这与仅仅作为导演的张艺谋并无直接关系，但是，许多报刊评论都指出：在中国与权力性资本结盟或者与权威话语配合是很会得好处的一件事。[18]中央电视台在《十面埋伏》开始放映的时候也在7月16日的新闻联播中播出了表扬性地报道。
在国际范围内，我们也看到国家的力量有时也在帮助某部影片的发行。根据
《纽约时报》报道。米拉麦克斯公司“被中国官员逼迫着”发行他们两年前购买的《英雄》。米拉麦克斯公司说自己没有钱做市场推广。于是正在谋求在香港建立主题公园的米拉麦克斯公司的母公司迪斯尼同意出这笔钱。[19]
这说明，这类影片在发行放映中已经被定位为符合国家形象宣传口径、符合国家意志要求的作品。它的许多政治性是在传播途径中被赋予、被定位的。从我们前面引述的张艺谋关于电影局推荐《英雄》的话来看，创作者对这些帮助或者要求都十分清楚。
引起我的思考是，如果用流行的意识形态理论来分析，创作者的“自动”想象和有意识设计是什么关系？这种心理过程还能被称为“意识形态”吗？创作者的趣味、价值与社会的流行生活观又是什么关系。
六、形式的政治性和非朴素的意识形态
1、非朴素、无想象的意识形态与犬儒主义
综上所述，今日中国的“唯漂亮主义”的作者是在清醒的计算中创作、明确意识到检查体制、政治要求中努力工作的，其作品的发行模式也是明确地由政治力量、政府行为在国际、国内强力安排、推广。所以，我认为这里的形式追求具有相当的政治性和非意识形态性。
按照马克思的理论，意识形态发生、运作于想象界。“在这种表像中，个体与其实际生存的关系是一种想象关系。”对马克思来说，意识形态是一种想象的拼合物，一个纯粹的梦，空虚而无实际意义；它由日间余思构成。就是这种空虚而无实义的“日间余思”的碎片“把个体询唤为主体”。[20]但是，马克思信念中的主体询唤过程和结果都强调一种表面上的“自由”和“自动”性质，就是说意识形态具有不自觉、不知道的“朴素性”。我如果用通俗话语说就是不能把那个窗户纸桶破了，或者不能把变戏法的毯子掀了。
而在今天，我们面临的是无想象的意识运作，其中具有直接的权力关系导向。
如果仍然一定要用意识形态这个词，我认为今天大陆的状况是一种没有想象界的意识形态。说它是意识形态是说它有整体性、政治性和阶级意识，它也具有日常性，也被不加思考地接受；说它不是，是因为它根本不在想象界运作，这其实是一个实际状况问题而不是理论问题。在这类情况中，规则是浮出表面的。我把这种复合的性质归结为“政治有意识”，但就许多下层百姓被导向和规训以后的自动化、日常化、习惯化来说，又显得很无意识。
这里，形式的夸张、绚丽经常是与政治表意要求紧密焊接的。“政治写作”要求那种文本的无缝隙，直接传达我们都可以看到，因为这些文本要求意义明确、思想具备指向性。例如：《英雄》的场景设计和叙事安排指向一个“爱天下的皇帝”的形象营造功能。《开国大典》片头片尾的爆炸和死人堆是具有直接的意义指向的，而且它是符号性的而不是症候性、隐谕性的。它宣示着一个教科书中的历史判断。
所以，我认为我们面临的情况是非意识形态性，我用“非意识形态性”试图说明的是：这时的创作者和大众心理意识都没有无意识状况，没有那种表面上的朴素性、自发性，作为文化形态说不是霸权性的（葛兰西意义上的，交流、对话选择以后形成的霸权）。在这种非意识形态性的或者说意识形态被破除后的社会，我们普通百姓都知道一些基本的事实，这些事实足以戳破一般的、政治的、被每日重复的宏大话语所营造的幻象。而更经常与直接的权力机构打交道、在具体的政治运作日常化的机构（如报纸、机关、电视台、电影制作业）中工作的记者、艺术家、官员就更心知肚明。我把它称为非意识形态化是因为：它是注入的，不是自发的，交流的。中国大陆的意识形态只在很少的时期具备马克思所说的那种朴素性、自动性。即使在文化大革命那种高压时期，很多普通人也以本能的个人生活体验对一整套政治说法产生抵触。就我个人的记忆，他们用跟家人发牢骚、日常生活中的私人议论、开有限的玩笑等形式表达出对政治信条和许多官方解释的不信任。世界上的任何意识形态都不可能靠八个样板戏和三部反映战争生活的电影来支撑。
在这种非意识形态性氛围中，创作者对所有的政治规范也是明确的，对自己的文本设计与现实的关系是心知肚明的。在张艺谋拍摄申奥宣传片时，他和吴晓莉的一段很有趣的对话正好说明了作者对这种“唯漂亮主义”与现实景象的关系是十分清晰的。
吴晓莉看了申奥片说：“我不知道咱们北京有这么漂亮。”
张艺谋：“其实很多人看了以后也觉得，这是北京吗？”
吴晓莉：“没有一点作假？”
张艺谋：“这不可能作假。”[21]
我们可以清楚地看到，这里的作者，至少是电影电视作者对于机构的检查、规定、要求是极清楚的。他们将其看作远比媒体评论髙得多的大前提。1997年4月23日下午张艺谋携新片《有话好好说》到北京电影学院放映，之后又就场内同学的提问做了回答。
问：原来影片结尾李保田那一刀是砍下去的，是吗？
张艺谋：是，原来那一刀是下去的。我们觉得那样力度比较大。……但后来审查时通不过，给剪掉了。
……
问：影片的这个结尾您是否觉得有点生硬？
张艺谋：这个结尾我觉得也只能如此了。因为必须要通过审查，首先要生存。[22]
张艺谋在谈《英雄》的创作时也说到这些政治要求：“本身我们已经在很大的制约下创作了，举例来说，我们在社会和政治的诸多政策性要求下工作，我们已经不能100％地按自己的意思做，一定要去妥协和调整自己。空间已经是有限的，让众说纷纭又对你构成一些影响，你把自己的空间就弄得很小”[23]
观察张艺谋从《英雄》到《十面埋伏》的变化，我看到的是一种有意识设计和无意识流露杂揉的文本。这是一种意识分裂的症候。唯美、空洞是他的一种自觉、不自觉的两难选择，是在个人趣味、天才发挥与国家需要之间，本土需要与国际市场之间的费力平衡。作者试图游离在这些政治性之外，他必须在自己的形式追求、他那满足大众本能的天才与政治要求之间的找到平衡。
阿多诺说过：“什么地方存在着纯粹直接的权力支配关系，什么地方就没有意
识形态。”[24]据此分析，今天的中国的艺术创作有着强烈的非意识形态性。我们的心理状况中早就失去了，或者从来没有过马克思的意识形态学说的那两个意思：“天真的”、“率真性”。中国的意识形态多少是一种被注射的意识形态。现在的问题是：我们一直能看见那只针管吗？我们社会中哪些人能看见那只针管。如果我们以前看不见那只针管，我们今天还看不见那只针管吗？
对此，我的解释是：这是犬儒主义生成的意识形态或者说是意识形态培育出的犬儒主义。《荆轲刺秦王》、《雍正王朝》、《英雄》这类影片所营造、所显示、所迎合的正是犬儒主义的社会心理。这也许是后极权社会的典型意识形态氛围。马克思《资本论》中有个著名短语：“他们虽然对之一无所知，却在勤勉为之。”这里他强调一种“朴素性”和“天真无知”。但是，今天的情况是，毯子已经掀开了，可魔术师还在照原样做动作。齐泽克描述的一个状况对我的分析很有启发性：“不过，所有这一切都已经广为人知：经典的意识形态概念（意识形态即“虚假意识”），对社会现实的误认，都已经成为这种现实本身的一部分。我们的问题是：意识形态这一概念（意识形态即朴素意识）是否还依然适用于今日之世界？它在今天还能发挥作用吗？在《犬儒理性批判》（critique of Cynical Reason）这部以德语写成的伟大畅销书中，彼得·斯洛特迪基克（Peter Sloterdijk）提出了这样一个命题：意识形态发挥作用的主要方式是犬儒性的。……那个公式，正如斯洛特迪基克所言，只能是这样的：‘他们对自己的所作所为一清二楚，但他们依旧坦然为之。’犬儒理性不再是朴素的了，却成为已被启蒙的虚假意识的一个悖论：人们很清楚那个虚假性，知道意识形态普适性下面掩藏着特定的利益，但他拒不与之断绝关系。”[25]
这种“一切心知肚明，依然勤勉为之”的犬儒主义态度也具有很强的艺术趣味追求，或者说这种犬儒主义社会对美丽的要求一点都不比任何别的时候少，也许还更多。反映在艺术文本上，就要“光滑”、“顺畅”、“光亮”，没有晦涩的、不可理解的东西，一定要把一切疑问给取消，世界就像在那些美丽画面中正在显现的样子。我在前面分析的“唯漂亮主义”就是这种氛围下所需要的艺术品。中国大陆以前有过意识形态，至少在57年反右以前有过。今天我们要面对的是一种非意识形态的意识形态，因为它不是建立在想象界，而是靠禁止建立起来的，它屏蔽掉一切可以思考、可以笑、可以寻找的艺术对象领域。这是一种意识，而不是意识形态，或者说是精神分裂而不是意识形态，也不是葛兰西语义中的“文化霸权”。以前的意识机器是靠高扬，有难度，有思想进步的要求，有一整套可以画成逻辑圆圈的理论推演路径，多少有某些理论和美学上的自足,而今天的意识产品的任务就是生产服从、远离、多抒情、少思考和不争论。
2、社会语境和批评话语的犬儒主义
我倾向于把张艺谋的影片作为一个普遍的社会症候而不是一个特例来分析。“我揪着张导演大批特批。其实我也是吃柿子拣软的捏。比如对春节联欢晚会里的大抒情腔调和那些个被导演强扭作笑的孩子脸、对那些拿纳税人的钱自己拍片子然后自己给发奖的巨大投资中国大片，对那种光光鲜鲜、人人扬手向天发出甜美歌声的MTV，我更烦得慌，可我就只是背后在饭桌上讥笑它。我说我是吃柿子拣软的捏还因为，其实我们也都这德行。《英雄》影片中蕴涵的那种犬儒主义的混吃狂捞心态、那种扑通跪倒的强权崇拜的做派，也正是世纪之交我们这里绝大多数人的生活哲学，我自己大多数时候就是这样活着，活着而已。[26]
从1999年我提出对张艺谋《一个都不能少》的叙事分析和对他的政治举措（给
嘎那评委会主席写信）提出评价时开始，我就已经注意将批评者自身的政治境遇和在其中的选择作为一种对照文本联系起来加以分析。“这是目前中国包括我在内相当一部分知识分子典型状态：我们绝对知道在什么时候可以拍案而起作出义正词严状，什么时候能够揪着老虎的胡子装一下‘敢为人民鼓与呼’；我们也绝对知道什么时候必须对自己清楚万分的问题保持沉默、三缄其口。我们受到很多精神摧残，可是我们已经十分聪明地知道应该在哪里去找到我们所受的精神压力的出口。在大多数情况下，我们不肯艰苦地寻求精神解放和人格自由，而是乖巧的找到个人躲避的办法。……在一个最安全、最懒惰的方向上作出好似怒不可扼、仗义执言实际精打细算、八面玲珑的完美演出。
我们也知道什么时候说什么话可以上达天庭得到首肯，什么话会触犯众怒。就我自己而言，这种算计已经技巧高超、出神入化；这种掌握已经进入潜意识层面，有时不需要思考就可以作出十分漂亮和乖巧可人的表演。”[27]
这种批评的自我相关性或者说批评者有意营造的自我反身性有多项目的。首先这本身是为了左证对自己所做的作者创作心理分析，其次，它试图建立批评与社会现实的一种对话性，它指出这样一个事实：某些作者所面临的社会的、政治的境遇不是他一个人独享的，而是一种具有普遍意义的境遇。同时，我希望通过这种自我相关性取消一种批评者的道德制高点和精英语态，而这两者是我在自己和其它一些批评话语中经常发现的。通过这种共同境遇的描述和一些批评文本与作品文本的比较、对置，我试图表达在当今社会每个个体选择的很矛盾的两方面意义：每个人选择的那种不可逃避性、艰难性和同时存在的自由性、多样性。
此文刊登于《电影欣赏》 2004,秋季 No.121
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[①]孙素成，《诗意视听和审美享受的盛筵——中国影片〈英雄〉赏析》，《电视·电影·文学》2003年第2期10页
[②]张颐武，《〈英雄〉——新世纪的隐喻》，《当代电影》2003年第2期13页
[③]吕益都，《大气舒展，韵味不足——谈〈我的父亲母亲〉》，《北京电影学院学报》2000年第1期51页
[④]郝建，《看那片人工清理的大寨田上——一个英雄在独步》，《中国青年报》2004年8月11日B2版
[⑤] 李宏宇，《我们吊起了观众的胃口》，《南方周末》2002年12月19日18版
[⑥] 参见：Ｍ·Ｈ艾布拉姆斯，《欧美文学术语词典》 朱金鹏、朱荔译， 北京大学出版社１９９０年，4页，以及【英】罗吉·福勒主编，《现代西方文学批评术语词典》，四川人民出版社，１９８７ 年，4页
[⑦]郝建，《将“唯漂亮主义”推向世界》，《新京报》2004年7月19日50C版
[⑧]关于抒情这一概念可参阅：米兰·昆德拉，《生活在别处》，景凯旋 景黎明 译 ，作家出版社1991年5月2版，序言
[⑨]参见：陈儒修，《《秋菊打官司》中的中国图像》，载郑树森编《文化批评与话语电影》，广西师范大学出版社，2003年10月第1版
[⑩] 《从一个都不能少看电影叙事》《电影艺术》曹保平 亦然1999年5期
[11]郝建，《张艺谋的尴尬》，《中国青年报》1999年5月12日
[12] 原片头歌这一句是：“世间万苦人最苦”。但联系片头画面和那个电视剧的上下文，这一句的意念指向是：“世间万苦，皇帝最苦”。整个片头歌实际是隐含的第一人称替雍正皇帝发出心声。
[13]任不寐，《《英雄》，为杀人铺张些理由》，载《21世纪文化地图》第2卷，广西师范大学出版社2004年5月第1版
[14]项晓敏，《零度写作与人的自由》，——罗兰·巴特美学思想研究， 复旦大学出版社2003年8月，30页。
[15]项晓敏，《零度写作与人的自由》，——罗兰·巴特美学思想研究， 复旦大学出版社2003年8月，30页。
[16] 参见《第六代——命名式中的死亡与夹缝中的话语生命》《电影欣赏》2003,夏季号 No.116
[17]赵鑫珊，《希特勒与艺术》， 百花文艺出版社 1996年版，253页。
[18] 关于对《十面埋伏》发行模式的评价，可参见《周末画报》2004年8月7日《城市》版4页王继涛《《十面埋伏》与电影无关》和《人民日报》2004年8月5日《华东新闻》第3版中《热门沙龙》：《张艺谋“埋伏”了什么》
[19] LAURA M. HOLSON : Disney in Talks on Independence for a Weinstein
NEW YORK TIMES August 10, 2004
[20]引自阿尔图塞《意识形态和意识形态国家机器》载《当代电影》1987年4期。
[21]引自：吴晓莉，《与张艺谋对话》见《凤凰周刊》26随刊赠品，凤凰新视野，凤凰视点。海南声音像出版社出版
[22]陈彦，《张艺谋说《有话好好说》》载电影艺术1997年第5期
[23] 李宏宇：《我们吊起了观众的胃口》，《南方周末》2002年12月19日17版
[24]引自《阿多诺》196页[美]马丁·杰着 瞿铁鹏 张赛美翻译 中国社会科学出版社1992年1版。根据fontana 1984英文版译出
[25]斯洛文尼亚 斯拉沃热·齐泽克Slavoj Zizek,《意识形态的崇高客体》,季广茂译中央编译出版社 2002年1月
[26]郝建，《看那片人工清理的大寨田上——一个英雄在独步》，《中国青年报》2004年8月11日B2版
[27]转引自：沙林：《针砭张艺谋》载《北京晚报》2004年8月18日 45、46版
