［内容提要］孩子们为什么喜欢听故事、做游戏、爱动物，这里面体现了怎样的儿童与现实世界的关系？本文试图从孩子对生存意义的追寻中回答上述问题，以此建构儿童影视理论，来解释想象力和参与对于孩子的意义，并探索读解儿童影视作品的规律。
［关键词］ 故事 游戏 动物 儿童节目 影视理论
一．故事的意义
所有秉性各异的孩子都有一共同特点，就是喜欢听故事。儿童作品的创作者总是困惑于如何讲故事给孩子爱听，很多人认为，中国的儿童作品不好看，是因为道德教化的重负压制了想象力，所以颇有呼声，要求从教化的牢笼中解放想象力。那么是不是想象力天马行空，故事稀奇古怪，孩子就爱看呢？我们的确看到很多胡编乱造的故事，但孩子并不喜欢，儿童题材的创作也并没有因此繁荣昌盛。这其实是两个误区。
想象力对于孩子有什么意义？孩子的想象力到底指向哪里？儿童故事有没有规律可循？什么样的故事才是好故事？
首先得问，孩子们为什么要听故事？答曰，孩子的好奇心强；但孩子们究竟对什么有好奇心？
（一）刚刚诞生的孩子，其实只是小动物，还不是“人”，或者说还不是文化意义上的人。和狼在一起就成狼孩，和猪在一起就成猪孩，我们有很多的报道，这些孩子很难再进入正常的人类社会中，虽然从生物学的角度说，他和文明社会中成长起来的孩子并没有区别，区别只在于，他缺乏文明社会的教化。孩子从在妈妈肚子里，就开始吸收一切所能吸收的信息，这就是胎教；一旦呱呱坠地，对信息的需求便成为他精神成长的动力，所有的母亲都会对孩子与故事的痴迷关系有深刻体验，孩子在故事中追问无穷无尽的“为什么”，正是对答案的追问使他成长为一个特定文化环境中的人，这个过程就是教化。所谓教化就是使一个孩子能够得到他所生长于其中的文化的庇护和塑造。文化帮助他生存，在面临困境的时候，使他能够知道该如何应对，同时又能以自己的实践完成对特定文化的传递和丰富。鲁宾逊之所以能够在荒岛上活下来，其实是靠了文明社会中习得的生存技能，没有这一点，也就没有鲁宾逊的故事可言。我们生活中的每一时刻都离不开文化的帮助，文化是精神的空气，它以一种习焉不察的方式，帮助文化群体中的每一个人。不接受教化是不可想象的，不接受教化的孩子不可能成长为一个社会中的“正常”人。孩子接受教化是必然，也是自然的，否则，他就是孤独症患者。所以，讲给孩子听的故事，不可能不是教化的。孩子需要教化，他们总是对成人世界充满了渴望。问题只在于，他们能够得到什么样的教化。文化背景不同，会使孩子建立不同的价值观念。从言谈举止中，我们很容易判断出西方孩子和中国的孩子。我们在反省自己文化的时候，会说到西方孩子对冒险和勇敢的推崇，而我们对好孩子的要求则是乖、听话、少年老成等。听故事是对教化的完成，我们无法逃避在教化中的责任，这正是牵引想象力的风筝之线，不管风筝飞得有多高，没有线就失去了意义。
儿童世界绝不是封闭的、与现实世界无涉的自足的想象世界，而是相反。儿童世界的想象是以现实世界为源泉的，没有这个源泉，儿童想象世界就会枯竭。儿童世界之所以是想象的，是缘于这样一个简单道理：即孩子在肉体上很弱小，在现实世界中没有行动能力，所以只能靠想象来实现自己的意愿。所谓想象力，就是不受现实原则制约而随心所欲。孩子的意愿和成人的意愿从本质上说其实并没有什么不同，只是成人用现实原则来满足，而孩子用虚幻原则来满足。儿童是有待长大的成人，成人是长大的儿童。孩子在成长过程中，由于不断在现实原则的墙壁上碰撞，便逐渐放弃了与现实原则相抵触的意愿，在“成长的痛苦”中长大成人，成为远离幻想的人。他们不断地测量愿望与现实之间的距离，然后计算实现的成本，抛弃幻想。儿童的想象世界是最具有乌托邦色彩的乌托邦，在这里，他们自由地实现自己的一切愿望，也正是因为如此，这个世界必然是美好的。
前苏联作家康•巴乌斯托夫斯基在《金蔷薇》里有一篇优美而著名的小说《夜行的驿车》，主人公安徒生在对陌生旅伴描述自己时说：
“去年夏天我在日德兰半岛，住在一个熟悉的林务员的家里。有一次我在林中散步，走到一块林间草地上，那里有很多菌子。当天我又到这块草地上去了一趟，在每只菌子下面放了一件礼物，有的是银纸包的糖果，有的是枣子，有的是蜡制的小花束，有的是顶针和锻带。第二天早晨，我带着林务员的小女孩子到这个树林里去。那时她七岁。她在每一支菌子下面找到了这些意外的小玩意儿。只是枣子不见了。大概是给乌鸦偷去了。您要是能看见就好了，她的眼睛里闪着该是多大的喜悦啊！我跟她说，这些东西都是地下的精灵藏在这里的。”
而同行的神父却愤懑地说，“您欺骗了天真的孩子，这是一个大罪！”
安徒生的反驳是：“不，这并不是欺骗。她会终身不忘这件事。我敢说，她的心，不会像不体验过这个奇妙的事情的人那样容易变得冷酷无情。” ①
要使想象世界得以运行，“地下的精灵”或类似的神迹是必不可少的保证，否则靠什么来完成想象，实现想象中愿望的完成呢？这恰恰是儿童想象世界最关键的因素。在这个因素的保证下，孩子才有可能做他们的白日梦。孩子的想象世界就是他们的白日梦，是现实中不能实现的愿望的满足。离开这一点，就几无儿童文学的立足之地，所以安徒生要驳斥神父对他“欺骗”的指责。我们不能过早地用现实原则要求孩子，使他们变得过于早熟，过早地丧失想象的空间，丧失享受白日梦的乐趣，成了了无生趣的小大人。不幸的是，我们在很大程度上正是这样做的。童年时代想象力的满足与否，对于一个孩子的人格形成有重要作用，缺少这种精神滋养很容易导致冷漠无情，丧失对真、善、美的追求与感应，丧失创造力。世界为什么是这样的？对这个问题的回答，不仅仅是科学知识，更重要的是人生智慧。孩子不仅需要看《十万个为什么》，还需要看《格林童话》，这就犹如城市中钢筋水泥建筑和大自然中小木屋的区别，钢筋水泥给我们提供一种封闭式的安全感，而小木屋则给我们提供灵感和原创力，使我们能与自然保持亲近，提醒我们其实都是自然之子。所谓赤子之心，强调的正是人与自己本源的关系。
儿童世界不是成人世界的尾巴，就像神话世界并不是理性世界的阴影。儿童世界是成人世界的基础，就像神话世界是文明世界的源头。儿童世界是希望，是我们不能被实现的梦想的栖息地。对儿童的态度是我们对自己社会未来态度评估的一个重要指标。当我们的现实利益压倒一切的时候，儿童世界的想象力便无可保护地萎缩了。所以，维护儿童的想象力，就是保护我们想象力的源泉。
（二）故事不是别的，它是一种结构。通过这个结构，形成一种对孩子所生活的现实世界的解释，使孩子感受这世界，并且鼓励他们发挥自己的解释力。听完故事的孩子在复述时，总是会在原有故事的框架上加入自己五颜六色的发挥，他们还会让自己置身其中，把自己当成故事的主人，这正是他们创造力的体现。孩子们对故事的渴望，就像海绵吸水一样，他们所获得的信息将决定他们成为什么样的人。故事的功能是把孩子生活的世界的规则告诉给孩子，是孩子理解这个世界的方式。故事是孩子的认知方式，通过故事孩子确认自我与社会的关系。
在某种意义上，故事是桥梁，把儿童世界与成人世界既隔绝开来，又连接起来。儿童世界完全与现实的成人世界没有关系，儿童就成了白痴；而直接把成人世界冷酷的一面给孩子看，会使他们的小小心灵崩溃，在战争中长大的孩子，心灵创伤终身无法弥补。儿童世界既建立在现实世界的基础上，同时又具有超越现实的精神力量，两者都必须得到重视，不可偏废，否则孩子就会不健全。
对于一个社会来说，把什么样的教育提供给孩子，决定这个社会的发展方向。孩子是未来，教育孩子是一个社会的系统工程，而故事正是其中的主要建筑。在这个意义上讲，故事是供孩子心灵居住的家。
那么，什么样的家可以给孩子心灵提供一个温暖的所在？
我们看看古今中外的经典儿童故事，可以发现一个秘密，那就是它们往往都有着共通的精神血缘，和共同的故事原型。翻新的其实只是形式，是外包装，是主旋律下的变奏。这些故事的原型都有古老的历史渊源，和民间故事是一个家族，都是由人类的希望与想象灌溉出来的果实。格林童话在过去、现在和将来都是全世界儿童的经典故事。 众所周知，它是格林兄弟从民间搜集来的民间故事。笔者幼年正是文革后期，在家中偷看父亲的“毒草”，60年代的《上海文学》，本不是给孩子看的，但我却对每期一篇的“民间故事”如痴如醉，没有大人的指点，完全是我个人的发现，在厚厚的合订本目录中专找这四个字，并不知道这四个字的意思，但是凭着本能就发现了一个儿童的精神乐园。
为什么古老的民间故事却能够成为经典？因为越是古老的故事里面，越是像母液一样隐藏着人类古老而常青的生存智慧，是人类文明中理性还没有形成一种压抑力量之前，祖先用以表达他们智慧的方式。儿童的思维还没有接受严格的理性训练，更多偏向于灵性思维，与人类早期思维特点有共通之处，儿童绘画与人类的原始岩画往往有惊人的相似。而且那些具有传奇色彩的故事都是模式化的，故事是以一种结构，一种模式来显示意义的，儿童故事与人类早期神话故事有可比性，具有共同的功能因素。
古老的故事往往是经典的故事。经典的故事需要重新包装，以帮助孩子理解当今的世界变化。当今世界生产的儿童片中，有很大部分是根据经典故事改编的。如《狮子王》改编自莎士比亚的古老戏剧《哈姆莱特》，这个丹麦王子的故事在民间其实流传已久。《狮子王》用动物界来置换古老的年代和复杂的历史，其实是使结构的作用凸显出来了。因为动物是超越历史、时代和意识形态的，动物是孩子永恒的朋友，对于今天的孩子，特别是不同文化背景的孩子来说，理解的障碍可以降到最小。正是因为这样的改造，使这部动画片获得了最大流通，在全球创造了惊人票房。认为中国的儿童节目不好看，是因为原创力不够，我不以为然。不要被原创力这个词所迷惑，什么叫原创力？我们拿它做挡箭牌，其实是个空心汤圆。在我看来，我们的儿童片做得不好，不是因为它的所谓原创力不够，而是因为我们没有真正认识到儿童片其实应该是类型片，我们对这种类型的认识不够。
这世界变化快，但其实，根本与核心是不变的，这就是人类的自我生存与发展。它决定了人类对自己未来的期望必然是乐观主义的，因为只有乐观主义才是对生命的肯定，只有肯定才有文明的延续。所以儿童文学必然是建立在乐观主义之上的教化。必然是属于喜剧美学范畴的，必然是好人有好报，恶人有恶报，只有这样才能建构我们文明得以延续的最基本的伦理道德，这是一个文明的根基，也是文明的本能。我们不会让儿童故事有一个恐怖的结尾，即便是悲惨的故事也会有精神的升华，如《卖火柴的小女孩》。儿童节目中的暴力因素也是因为同样的道理而受到社会中家长、教育工作者以及政府的高度警惕与重视。儿童片作为
类型片应该是道德的、喜剧的和大团圆的，好莱坞的很多片子受到孩子的欢迎正是因为它的类型化的特点。《小鬼当家》里的坏人是脸谱化的，打斗也是尽量消除它的血腥味，所以打斗的过程是游戏化的，结尾是正义战胜邪恶，而孩子正是正义的体现。
有人认为，判断一个故事是好还是坏，有一个标准，就是好的故事大人可以与孩子共享。美国的儿童电视节目《芝麻街》大人与孩子一起看得津津有味。好莱坞更是创造了让孩子与成人在同一座电影院里共同欢笑的景观，过去有秀兰•邓波儿的辉煌，现在有《小鬼当家》系列和以《狮子王》为代表的动画片制作热潮，既受到孩子的热烈欢迎，而又都不是仅仅针对儿童来拍的。法国没有专门的儿童电影制片厂，但是却非常重视儿童观众，他们认为很多好的片子大人和孩子都会喜欢，孩子喜欢的大人也会喜欢，②这些片子都是类型化的、好莱坞模式大团圆结尾的，不可能是别的。除了上述类型化要素之外，还有一重要要素是幽默。幽默是一种创造性的、举重若轻的，同时也是乐观主义地解释和处理人生问题的方法，幽默是喜剧美学范畴中的重要因素。广受欢迎的《芝麻街》其实是一个儿童教育节目，由教育学家、儿童心理学家和影视工作者联手，有严格的教学计划，是真正的寓教于乐，它在全世界播出，但是版本各个不同，都是结合不同国家的文化背景进行本土化改造，以契合不同文化背景的孩子接受，比如说中国版，就增加了中国孩子的角色，以便中国孩子认同。但是遗憾的是，比较起来恰恰是我们自己增加的这一部分不够好看，因为幽默感不够。
孩子们欢迎幽默，因为幽默符合他们乐观主义的天性，孩子是需要快乐的，快乐是他们精神的氧气，快乐地学习，正是《芝麻街》的宗旨。而我们对教育的理解却没有把快乐列入其中。
（三）我们的儿童电视节目关于故事的并不很成功。中央台“大嘴鳄鱼”里讲故事比赛，上海台的“故事糖葫芦”，都是让孩子临场即兴编故事，把故事当成一种串糖葫芦比赛，而没有意识到故事的结构性要素对于故事和孩子的意义。没有结构就没有故事，当结构没有建立起来，电视中的孩子们总是很尴尬地在那里张口结舌，编出来的也很不像个故事，因为本来就不是故事。其实孩子是不会无中生有地编故事的，孩子主要是接受故事，听故事，孩子可以对故事进行发挥和再创造，但是要有个模式先给他们，否则他们会无所适从。这类节目应该先设定一个或几个故事框架，然后让孩子根据自己的爱好进行选择，并针对故事里人物的心理变化复述与发挥，孩子自己不会创造模式，但是他们会用自己的心去体验，会把自己的心理历程放进去，让他们体验和感想正是故事对于孩子的意义。如果能够在这样的节目中，让我们听到孩子的个体体验通过故事的模式开启出来，节目就成功了。
二．游戏的意义
儿童电视节目中还有一重要类型的游戏。游戏应该是对故事的模拟和实践。游戏的规则往往对应于，或者隐含了一个故事的模式，如追逐、抗衡、冒险、目标、赢家、输家、奖励、惩罚等。游戏对于孩子的意义首先在于对自我的确立，游戏让孩子进入一种社会角色。游戏要和小伙伴一起玩和分享，一个人玩或找大人玩都是不得已的替代办法，游戏的本意是别人的参与，两个人就是社会，所以游戏既是确立自我，也是确立自我与社会的关系。对于孩子来说，最恐惧的是不跟我玩，最大的惩罚是关禁闭。在游戏中孩子进入一种社会关系中，人是社会的动物，这个意义得以彰显。孩子开始学习合作、妥协与竞争这些社会中的规则，并且开始在社会中认识自我。这种认识是通过模仿来的，游戏是对现实社会关系的模仿，模仿是孩子的本能，这种本能驱使孩子建立自我与社会的联系，寻找自己的社会角色，如过家家就是对爸爸妈妈的模仿，也是对自己未来社会角色的期许。如果一个男孩从小被当做女孩养，长大后的性格会有很多女性化的特征。社会塑造人的意思其实是说社会角色是先在于人的，所以西方女权主义的领袖西蒙•波伏娃会提出女性是第二性，是后天由社会塑造的主张。孩子在模仿中探求社会的结构和意义，在游戏中，他（她）不再是孤独的个体，而是主动被扭结在一个社会的关系之中，在这种关系中，孩子获得心灵的寄托与安全感。游戏是孩子的日常仪式，在这种仪式中，孩子确立自己与这个现实世界的关系，而一旦这种仪式被剥夺，孩子就会陷入孤独、虚无与悲伤。所以，对于孩子来说，游戏就是生活本身。
故事是想象力的游戏，游戏是想象力的身体力行。它具有想象力的自由，一根棍子既可以是枪，也可以是马；更重要的是，这种想象力是通过手、脚等肢体的运用来创造出的，它给孩子一种感觉，可以控制把握这个现实世界的感觉。所以游戏是对现实世界的介入，是生命力的释放，是人的本质力量对象化，是一个审美世界。通过游戏，孩子确立了自己的力量，肯定了自我，也是对孩子在现实中力量弱小的补偿。好的游戏可以让孩子在游戏中获得丰富的情感体验，可以帮助孩子建立起一个健康、乐观、自信的世界观。
现在电视上的儿童游戏节目，竞赛与竞技类的缺乏对孩子想象力的重视，比背书的功夫，好像是课堂的延续；比力气，好像是运动场的延续。没有对孩子智慧的发掘，没有让孩子的想象力当主角。游艺类的没有足够的空间让孩子以自我参与其中，大都是事先排练好让孩子们表演，孩子不过是活动木偶，没有发挥的余地。我们看到的不是孩子的童真，而是孩子化妆后的表演。孩子是游戏的演员，不是游戏的主人。孩子对游戏没有想象力，没有控制力，完全听从大人的摆布，游戏对于孩子的意义也就丧失。做游戏的孩子是为了上电视，而电视上的游戏对于小观众来说，是外在于他们的，因为没有他们参与的空间。按照这个模式做出的儿童游戏节目不会成功。
我们是否可以根据游戏对于孩子的意义设置模式呢？想象力和孩子的亲身参与一定要占居重要的地位，这样，游戏才有可能是真正孩子的游戏。在这种游戏中，孩子自己与游戏相碰撞，寻找小伙伴和自己需要的东西，用手摸、用牙咬、用脚踢，去历险。在这种游戏中，所有的孩子会重新变成玩童，我们将看到和听到孩子的欢笑、哭泣、尖叫、打滚、撒野……玩童种种性情的真实流露，而不是循规蹈矩的小大人。这才是孩子的世界，他们是主人，我们是观众。
三．动物朋友的意义
动物是儿童的好朋友。孩子在他还没有被带到动物园见识真正的动物之前，就已经和动物交上了朋友，准确地说，是与玩具动物交上了朋友。很多孩子都有抱着动物玩具睡觉的习惯，孩子的情感已经依赖于这些工厂生产的长毛绒制品。
这里的动物其实只是一个概念。儿童的动物世界与现实的动物世界关系已经不大。儿童的动物世界其实是一个想象的世界。人类曾把种种性格特点投射到动物身上，动物是人类表达自己的重要途经，图腾崇拜以动物为多，凡人也有孔雀东南飞和化蝶，由此可见人类想象世界、精神世界与动物的关系。孩子的动物世界也不例外。对于孩子来说，动物世界是想象力的神奇乐园，他们喜爱的动物往往具有非凡的功能，可以上天入地，如《爱丽丝梦游仙境》，在现实与想象的边界漫游；或者肢体具有夸张的功能，如迪士尼乐园里的各个小动物，既顽皮又可爱。动物世界是儿童想象世界的物化，动物玩具是可以触摸的想象世界。
动物的性格都是类型化的，这并不难理解，这正是儿童文学的特点，人（动）物的类型化是为了帮助儿童建立起关于这个世界的道德化的图谱，建立起最基本也是最重要的社会观念。动物世界是介于成人世界与儿童世界的一个中间地带，成人对儿童的教化和儿童对世界的想象在这里交汇。因为承担教化的任务，动物恶的一面正在逐渐消失。古老的狼外婆作为恶的代表在《芝麻街》里已经被翻案，中央台播出过一个以动物为主角的国产童话剧《玉米人》，里面的渡渡狼也被洗刷了恶的名声。这是一种趋势，体现了人类自身认识的变迁。过去我们曾经有过一部影响颇大的儿童动画片《黑猫警长》，黑猫穿警服坐警车呼啸而过代表正义，而老鼠代表邪恶，代表正义对邪恶的惩罚，把现实社会警察与犯罪的关系搬到了儿童世界。我们一直没觉得有什么不妥，直到有一天我们把它与米老鼠相比时，我们才发现自己需要反省。在迪士尼乐园，没有恶的动物，米老鼠尤其可爱。把人类素来厌恶的动物转化为可爱的形象，一是想跳出以人类为中心的功利性地对待动物的传统观念，20世纪以来随着地球环境的改变，很多珍稀动物的灭绝，人类开始检讨这种狭隘地对待动物的观念；同时也表明，动物不仅仅是动物，动物其实是孩子的化身，寄托和投射了孩子的喜怒哀乐，孩子喜欢动物其实是喜欢自己，动物是孩子认识自己的镜子。在迪士尼乐园里，可以看到世界上所有动物和平相处这种“世界大同”的共产主义景观。从这个意义是说，我们不希望恶的东西过早地进入孩子的世界，过早地学会恨，这是一种理想，也是我们对未来世界的期望。在迪士尼乐园，作为玩童化身的动物之间可以有恶作剧，有嫉妒、忿怒、沮丧、伤心、恐惧……但是没有邪恶与仇恨，所有的矛盾都是可以化解的，都是喜剧性的。同时这些动物又都是没有伤害性的，在道德上是安全的，猫与老鼠之间也不是势不两立的天敌，而是一对争争吵吵打打闹闹的伙伴。有意味的是小老鼠总是占上风，弱小者总是凭借智慧和善良成为胜利者，这也是迪士尼乐园里隐含的一条游戏规则，因为在现实世界中孩子永远是弱小者，它以此表明迪士尼乐园是站在孩子的立场上的，以此来博取在社会上占弱势地位的孩子的认同，使孩子在社会现实中受压抑的情绪得以宣泄。所以这个动物世界当然会是快乐的，是从现实原则中解放的快乐，因为它是真正以孩子为本位的。
注释：
①《金蔷薇》，上海译文出版社1980年版，第182页
②参见陈宛妤《儿童电影呼唤大师》，载于《世界著名导演研究》，中国电影出版社1998年版，第293页
