王岳川（北京大学中文系教授、博导、北大书法所副所长）
柯廼柏（ André Kneib 法国国立东方语言文化学院教授）
一 书法：东方与西方
王岳川：很高兴在初夏的北京同法国著名书法家柯廼柏（André Kneib）先生就书法在西方与东方的问题做一次深度交流。柯廼柏先生这次到北京举办自己的书法展，让我们能一睹西方学者的对东方书法的体验和由此产生的作品的张力。同时，我便有了若干文化差异对话的想法，那么，今天对话的主题就定为“东方书法世界化之可能性”吧。
在我看来，对中国而言，书法不仅仅是技巧，它包含了个体体验、生命感觉、审美哲思、文化精神。对西方而言，它不仅是中国的，也是东亚的、南亚的、东方的，更是人类的。在二十一世纪，作为文化理论家和书法家，我们要做的重要事情就是为中国人绵延独赏的书法文化，应成为人类审美经验和文化精神的重要部分。我想，这也是包括柯廼柏先生在内的一大批国际书法家的共同事业。
过去，我们重视书法文化创新，是因为她是中国文化身份的指纹标志，代表了中国的艺术和西方艺术的差异性而不是相同性。今天，我们重视书法文化输出，因为这是我们推进“中国文化输出”的重要组成部分。新世纪我提出“文化书法”的理念，在我看来，文化是人的生活方式，包括物质文明和精神文明。文化是我们的生命指纹”，书法是中国的文化指纹。在世界的全盘西化的文化病态和价值虚无中，东方的文化书法应该理直气壮地站出来，为了群体和睦、人类和谐、世界和平而站出来。东方书法绝非写字，而是通过线条的运动表现出一种心灵的修复，重塑生命的心电图，其意义绝不能小看和自我轻贱。
每当我在国外看到一幅书法，我都有一种由衷的激动，似乎找到文化根基般的感动和充实。在中国文化重新崛起的新世纪，书法已经超越了技法层面的有限意义，而具有了中国文化形象的象征意义。近些年来，书法高等教育的蓬勃兴起，书法本科、书法硕士、书法博士和博士后教育的展开，以及国家教育部成立的全国书法考级委员会，并将在小学中学全面开设书法课程和考试程序，都表明中国作为书法原创国重兴国粹、再创辉煌的文化自信力和体制性保证。书法代表了东方文化当中最具有特色的一方面，中国书法代表了东方文化当中最具有亲和力和谐力的一方面。书法不仅是一门艺术，书法本身已变成一个国家文化自觉和自信的重要表征，中国应该向世界展示东方汉字的毛笔书写文化的独特魅力。
柯廼柏：非常荣幸能到北京同王教授等朋友做书法交流，我很想谈谈我对书法的当代看法。感受最深刻的是，当我踏上中国这块土地的时候，身体和精神都感到无比舒畅。我一直致力于中国书法和中国艺术的研究，在这个书法艺术环境中感到非常舒服。对中国人而言，可能并不知道自己生活在文化天堂里，因为中国到处都可以看到书法，无论是在大街上商店里，无论公共场所还是私人场所，都可以看到书法。能够生活在这样的环境中，就给人一种完全置身于天堂的感觉。
而在欧洲情况却完全不同。如果你想看到书法则必须去图书馆参阅相关的书籍，或者去一些博物馆看展出，这是需要很大的努力才能看到的。而不像在中国，几乎不费吹灰之力便可以感受到这种艺术的魅力。我不敢肯定地说大部分欧洲人都像我一样如此热爱书法，但我可以肯定地说现在欧洲有越来越多的人对中国书法产生了兴趣和热情。
对中国人而言，书法从道德方面和历史方面来讲，有非常悠久的历史。中国人想通过书法这种方式来进行与灵魂、精神的沟通、交流。众所周知，中国人作为人类的重要成员，情感丰富，对生老病死有深切地感受。他们企图通过书法这种艺术的方式，来获得一种灵魂上的交流，因此书法是生命的艺术，是文化的表达。在未来的岁月中，中国书法会显示出更重要的国际文化传播和交流意义。
王岳川：柯廼柏先生从西方人的角度谈到对书法文化的理解，这种海外书法文化经验对中国而言非常重要。柯廼柏先生曾说，世界上任何一个民族、一个国家的人都有权利拿起毛笔，在宣纸或者不同的纸张上面进行创作，表达情感，这个观点我非常赞同。书法究竟是什么？有人说书法是美术，或说书法是技巧，但我认为书法最重要的属性是文化：在世界化的当代，中国书法向整个世界呈现出中国身份，在东西方艺术对话中坚持了中国立场，在国际文化交流中代表了中国指纹，在中国文化创新谱系中展示出中国的文化细胞和基本内核。如果没有这些重要的中国元素在内，所做的书法大抵只有“书法个体户”的意义。相反，在国际化的今天，中国从“军事中国”、“政治中国”走向了“文化中国”，我们甚至可以开始强调“书法中国”问题，这意味着中国在和平崛起中，有可能将包括书法经验在内的文化经验转化为人类共赏的审美经验。
一切热爱书法的人们，都应该珍惜书法的内在韵味，提升书法的文化品位，张扬书法艺术的文化意识，不要把传统变成僵化的文本，而要变成一种活生生的精神，从我们每个人身上流过去。书法是一种学术文化，应有哲学思想贯穿其中，才能达到艺术创新。真正有学术建树和知识推进的书法家在注重笔墨功夫和韵味的同时，应加强学术文化学术性的研修提升。
柯廼柏：中国书法从汉朝一直到今天都保持了同一性。中国知识分子谈了很多内容，诸如“书法到底是什么东西”，“书法如何”，“什么是书法”，“什么不是书法”等等。我读了不少东西，也翻译介绍到西方不少东西。我向西方人介绍当代中国书法，包括传统派、现代派、后现代派等。对中国人来说，书法究竟是什么？人们为什么要写书法？你可以写一篇文章，可以写一首诗，可以画一幅画，可以拍部电影，当然也可以写一幅书法……不管做什么，是你的自由。我们在西方总是给西方人介绍个体感觉到的书法到底是怎样的，而且我希望能找非书法界的人来谈论书写的感觉。在中国，几乎每个人对书法都有自己的感觉，会说几句关于书法的东西，这使得中国书法活动在全社会里有自己的文化地位。西方人很想知道书法书写的“事情本身”的意义何为？这种毛笔和宣纸的书写活动对人的那种重要而深刻的文化意义究竟是什么？
可以说，书法从诞生的那天起一直到今天——到2007年都没停，一直延续下来，这是中国文化中非常特别的一个事情。我们西方人要理解另外一些文明，我们想知道为什么东方书法仍然那么有魅力。我们急切地要通过你们的文化介绍，来更多地了解书法到底是什么。你们的“文化输出”对我们欧洲人了解东方文化和中国书法非常重要。
王岳川：谢谢您对包括书法在内的文化输出的深刻理解。确乎如此，中国“书法自觉”的时代差不多延续了两千年，今天一直传承下来而成为中华民族集体创作和欣赏的重要文化范式。可以说，书法渗入进了中国文化的方方面面，不管是国家的大型建筑题名还是民居庭院内饰，不管是日常生活还是大型集会或节日庆典，甚至山水园林、亭台楼阁等各式建筑都离不开书法提升其文化品位，书法进入了中国文化的神经单元，进入中国人日常生活的方方面面，甚至连写一个请帖都离不开书法。书法在中国一是时间的绵长，二是空间的广阔，三是社会生活方面的深入，确实成为民族精神中重要的文化象征。中国古人对待艺术非常淡泊宁静：焚香、沐浴、打坐、静心、入禅，然后轻轻提笔蘸墨，写出一片流云一片清净一片高山流水。艺术是清泉，可以涤荡心灵。
一般地说，中国书法有三大文化功能：一是通信传达功能，或者说实用功能，这个功能已经逐渐为电脑email、手机等所取代；第二个功能是其艺术表现功能，今天还继续表现着，只是这一艺术功能吸收了西方现代派、后现代派的一些结构、空间构成、现代西方的行为艺术、现成品艺术的方式，已经不完全是中国经验了；书法还有第三个功能，就是精神和文化的交流功能。当书法具有精神性传达功能的时候，它传达的是中国式的儒、道、释精神——中国思想名言警句的思想训导、个体修养、生命修为、人生励志等功能，已然超越了艺术性而作用于人的意志和精神，甚至关涉到人们对生死的本体看法。我想，您作为西方的著名理论家和书法家，关注中国书法运动和书法文化类型，是很有文化对话的象征性意义的。这类书法类型学或文化学研究，具有国际性意义。但是我有一个问题，就是除了您以外，西方的其他人是否不再关注中国的书法问题，或者比较少关注这个问题？
柯廼柏：这个问题也够复杂的。我觉得21世纪是一个东西方展开对话的新阶段。对中国书法来说，因为西方通过20世纪中后期抽象艺术派的历史过程，感受到了东方艺术的魅力。对西方人而言，抽象艺术无疑是重要的，这成为理解东方艺术必要的一步。正因为我们西方人对创造抽象艺术的过程有新的体验，所以今日西方更容易接受中国书法某些类型或书法观念。一个西方人看中国书法，如果在19世纪就会认为：这是什么呢？但是今天他看书法，开始有一些抽象艺术感受的呼应和激动，因为他已经形成了能够接受这种形式的自我主体感觉了，他开始习惯抽象的东方文化了。比方说一个中国农民，或者没有很多文化的，他看狂草却读不出意思来，不知道内容如何，但是他有书写的感觉，是不是？西方因为绘画艺术、抽象艺术，接受中国书法也就更容易一些。
我认为，21世纪的中国人有书法的历史记忆，他们看西方的抽象艺术，可能也不太懂，但是有一点抽象的感觉能理解他者到底在做什么。说实话，书法表面上看似乎很简单，但真正登堂入室却相当地难，其书法内在意味和书写的经典内容，并不易为外国人弄清楚。好像一个西方人看了一首中国诗，他不懂中文，读了翻译作品以后，当然会知道那内容如何。他发现：噢，很像我们的诗，不是什么奇奇怪怪的、莫名其妙的、很复杂的，而是很简单，书法也一样。
王岳川：但是我认为，这种经过翻译的诗已经丧失真正的诗意，只能传达最表层的文意，同理，书法的文化深度同样也不能依靠翻译来解释。这个问题深究下去，能使人感到文化差异造成的理解上的隔膜。但不管怎样，中西在20世纪经过了文化复杂的对话磨合过程，双方不再望文生义地理解，而是开始从文化根基上理解对方。就西方而言，从文艺复兴的古典艺术具象艺术，到了19世纪的印象派后期印象派消失了焦点和边缘的一种形成，到了20世纪的抽象艺术和观念艺术，使得西方人能够较多地对东方抽象艺术有所体会；而东方也开始接受了西方的具象艺术，布上油画、具象的雕塑。因此，东西方形成一个相互融合、相互理解、互相渗透的新型文化交往方式。西方大众已经开始对东方书法的抽象线条有一种亲切的感觉和内在接受把握的热情了。
在中西方文化互相交汇互相辨认的新历史基点上，我强调书法的原创性和寻找国际审美共识的重要性。当代中国书法需要具备国际眼光的书法家，只有真正的原创型书法家才能成为这个时代的书法大师。中国需要寻找国际性的“审美共识”——把结构张力、笔墨情趣以及幅式变化这些语言从本民族传统的审美空间扩散到更大的世界文化空间中去，形成一种国际性书法审美形式通感或基本共识。同时要借鉴西方一些现代艺术的形式通约，融入本土文化内容，使之充实而具备现代形式美感。从本土主义出发后，应该提出世界主义的书法。就是说书法不仅仅是东方化的审美需要，也是整个人类的审美需要。
柯廼柏：您说得很有道理。最近十年来，随着中国的世界性影响加大，中国书法其实正在成为欧美欣赏的对象。比方说在今天的西方城市中，你去逛街或电视时就会发现，广告里用中国毛笔的那种线条装饰，这也是因为对书法的神秘感，慢慢开始影响了西方人的审美趣味诸多方面。我觉得这是很好的事情，东西方文化互相对话，互补多一点当然更丰富。
更深一层看，东方书法或者“书写”的方式充满了魅力。中国古人为了寻求精神的表达和发展，人们发明了文字，以便人在过世后能够留下其思想，随后舞蹈、诗歌、绘画、书法等一系列的艺术形式出现了。有了书写的形式后，笔在人的手里就变成了一根“魔术棒”。正是笔这根“魔术棒”使书法逐渐成形，以此来反映人的文化观念和审美经验。而在欧洲是完全不一样的一种状况，欧洲不存在毛笔这样一个充满魔力的工具。中国的毛笔太神奇了，很便宜、轻便而且方便实用，这在欧洲是完全没有的。
所以，在欧洲的汉学家刚开始研究汉学的时候，他们先接触的是青铜器，然后是国画之类的东西，而在很晚的时候才接触到书法这一领域。具体是在二战之后才开始研究书法，即美军进入日本之后发现了日本书法的魅力，由此才进一步发现书法原创国——中国书法的魅力。在西方以及亚洲的一些博物馆里，
大家都可以发现一个专门用于中国书法展出的空间。正是由于这样逐渐发现并熟悉的过程，然后加上一些热爱汉学的教授的推广，在西方国家培养了一些大学生硕士博士生，书法的影响也越来越大，现在有一些大型的图书馆也对书法产生了浓厚的兴趣。
王岳川：中国毛笔有个重要特点，“唯软而奇怪生焉”。它同油画硬刷不一样，油画刷总是倾向于将线条刷成面。而中国书法用笔相当复杂深不可测，加上快速的生命运动造成的徒手线条如渴笔或蔡邕所说的“飞白”，显示了线条的速度和它那不可端倪的个性。可不可以这样来看这个问题，就是当中西都共同能来欣赏抽象艺术线条艺术，欣赏线条的优美个性、速度、基本造型的时候，就存在了一个书法心理学上的内在审美接受心理，就有了一个书法共鸣的文化心理基础。对外部而言，由于中国文化是当今世界中唯一存在的没有消逝的古代文明，像四大文明古国，三个都已经消亡了。今天的意大利人，不敢说自己是希腊罗马人，但今天的中国人，就敢说他是炎黄子孙。汉字、汉文化现在还是活生生地在我们生活中存在着延伸着，这是多么令人欣慰的。
近代以来，在世界范围内，东方权力中心逐渐消退，中国不再是世界的中心之国，而是成为一种“东方主义”式的边缘文化。在相当长时间里，“文化输入”成了主潮，这不能不是国家的一种文化险情。如果中国全盘西化，甚至连汉字都要拉丁化的话，中国文化的传承弘扬将成为一种空话。如今，我们不能只满足于保存我们经典文化，为西方提供一种“另类文化”或“他者文化”的景观，而应该扬弃传统，力求创新，强壮主体，在新的国际文化格局中提供一种差异性的文化认同。当今世界一流学者和艺术家在东西方文化问题上，基本上是求差异而不是求相同。坚持从中国文化的本位出发，将西方文化作为一种映衬参照，以新的文化创造形成不同文化间的互动，是当代中国书法文化的时代课题。作为第三世界的中国，保持自己文化的个性，当经济逐渐发展起来以后，经过“拿来主义”之后整合的中国新文化，就有可能逐渐实现自己的文化“输出主义”！这种文化上的国际视野和书法发展上的全球化视野，对于弘扬中国书法的文化价值，抵制文化误解，对抗有意误读，是一种具有战略性的文化见识。
中国正在成为世界上一个不容忽视的文化大国。据我所知，十年前西方学习汉语不到三百人，而今天全球学习汉语的已近六千万人。那么是否有这种可能：西方人心里已能欣赏书法线条的美，他又学习了汉语并写汉字，那么他有没有可能拿起毛笔来，用浓墨在一张素签上涂抹一下，感受一下书法的魅力呢？这是不是就意味着柯迺柏先生和我们中国书法家有向海外普及和推广书法的可能性呢？
柯廼柏：有可能。中国书法在世界的位置正在提高。我真的认为中国毛笔是个“魔术棒”，它一在纸上运作就不能修改——它成为一个人生命时间运行的真正纪念，对不对？它纪念了人的动作，一看字就可以知道人的样子、情趣。西方人认为这个事情太了不起了，非常有意思。我不在中国的时候有点嫉妒你们，因为你们天天都跟书法在一起。书法是汉字王国，汉字王国也是书法天堂。但是你们住在里边，生活在里边，不知不觉已经忘了书法的魅力，甚至有些人对书法之美很不满意很虚无，还认为应该把书法给取消。他有什么不满意的？用中国话说这真是“生在福中不知福”。
另外我觉得比较有意思的是，书法活动很便宜，比它便宜的没有了。去买一枝两毛钱的毛笔，拿一张破报纸就可以书写，它的消费成本和搞摄影艺术等相比很便宜。你想想，在中国哪里没有笔，哪里没有书法啊。
还有一个问题，就是中国书法将来如何的问题，新的学派可不可以入书法史，很多文章讲具体内容，对不对？我觉得有时候讲的西方艺术理论太复杂，应让书法按照中国经验自己往前发展。它怎么走，西方经验控制不了啊，你不管现代派后现代派，而顺其书法的自然本性去发展。比方说，西方发明照相机的时候，拍人的像逼真优美，很多画家就没工作了，因为原来有人订做肖像画，又相机以后就不需要了，照相机比他们厉害得多。画家必将走别的路，就走向抽象。这些事情，不管谁控制不了，也不需要控制，因为现在年轻人打字，已经不用钢笔，——毛笔更不用说了。原来必须要用，上班必须用，对不对？不管你是谁，不管是小官还是大官，要用毛笔。但现在连圆珠笔、铅笔差不多都不用了，就电脑打字。所以书法按照世界的变化肯定要变化。
王岳川：对，所以今天中国书法出现了两个很大的值得关注的变化：一是随着电脑等现代化工具的出现，书法实用功能的消失或减弱，使得今天写楷书的人少了。过去要出公文出布告要用楷书。现在看来各大书法展，行书、草书，尤其是草书剧增，它其实走向了更加抽象化和符号化。第二个变化是对西方油画等色彩因素的吸收，从黑白二色中走出来的彩色的书法现代装饰，今天也出现得比较多。这两种可能就是您刚才说的，由于日常生活的很多方面的现代化，有些功能消失了，有些功能进一步往前延伸或创新。
在中国文化崛起的关键时刻，我们要重视有价值的书法跨国化的文化交流，使书法和书法研究不再沉醉在本土昔日的辉煌中，而是更积极地参与到今日国际性的新话语权力运作关系网络中，进行全新的自我文化身份定位。我们的书法发展观思考应基于文化的总体发展性和变革性，从而站在超越书法技法的高度，看到书法调适文化差异、弥合文化对抗的文化力量，推进中国书法文化的可持续输出。在面对西方时，“书法”对应翻译成英文是“calligraphy”。请问先生，西方人在心中会不会把“calligraphy”这个词同中国的“书法”完全等同？或者他们仅仅认为“书法”是一种“漂亮的书写”？
柯廼柏：西方开始注意东方的书法，就把“书法”或者“书道”翻译成“calligraphy”，在西方，“calligraphy”这个词是指“漂亮的写法”。上一代学者说这容易导致误会，要用一个新的词。比方说日本的“柔道”，西方有个词就叫“judo”，用日语那个“道”。那些汉学家说准备不用“calligraphy”，而用“shufa”或“shudao”。专家们开始写文章，最后发现仍然不行，已经约定俗成，所以还是用“calligraphy”，但是说成“Chinese calligraphy”（中国书法）或者“Japanese calligraphy”（日本书法）。“书法”与“calligraphy”有那么一点关系，因为大家都知道，鲁迅说过：“写字”跟“书法”两回事，“漂亮的字”不一定是书法。
还有一个问题，有人会问，当中国书法挂在了法国的展厅中，估计第一天剪彩的时候去的人很多，是不是后边就没有人看了呢？并不是这样的。因为西方汉学家研究青铜器、玉器、绘画等，而书法往往最后才敢触及。为什么呢？有两个原因：一，因为书法在西方汉学界里显得相当复杂难及——必须学中文，必须用毛笔字，懂书法理论。他们必须先解决容易理解东西，最困难的书法总是最后触及，因为很难懂。他们以为先必须懂绘画才能懂书法，实际上犯了个错误，先必须懂书法才能懂绘画。二，到第二次世界大战结束以后，西方的博物馆、学院、学校不太收藏书法，所以没有必要和条件去研究书法。他们收藏青铜器，在研究中培养学生。后来，慢慢开始收藏书法作品，就发现书法的精深博大，欣赏和研究书法颇有必要。
王岳川：那么在欧洲——当然欧洲比美国有文化得多，它是一个古老的、有悠久文化渊源的洲——在欣赏中国书法的时候，一般家庭或一般文化人会不会产生购买一幅作品挂在家里感受东方艺术的那种兴趣？
柯廼柏：有的，一般是有文化的家庭对差异性文化更感兴趣。假如有很好的宣传介绍，有专家能给他们讲解。他们也读过一些东方文化的书——现在关于书法方面的书很多了，这和熊秉明教授在法国的宣传有关系。如果他是个很有钱的人，又对东方文化感兴趣，肯定会去参观书法展。但最好有专家陪同并讲解：这幅书法为什么重要，为什么好看，为什么有价值等。慢慢自己也读一些东西，知道有价格、有市场、有收藏家等，他肯定会感觉到意味无穷。
王岳川：看来，在这方面中国的书法家、理论家和文化学家需要做大量的文化输出和海外交流工作，更主动地向多国进行文化传播，通过英语、法语、德语、西班牙语等语言以图文并茂的方式向海外播撒，以他们感兴趣的方式来加以介绍，这方面的工作我们正在做。就书法的海外宣传而言，我强调书法的东方韵味——中和品格、创新意识、生命体验、高妙境界等，塑造中国书法的国际形象和精神生态平衡价值，将书法纳入国际文化发展大语境中加以思考，从而使中国书法在不断创新的精神意识中，成为人类审美的重要文化方式。
另外还有一个问题，这个问题我曾经在北京大学和法国著名思想家雅克•德里达作过一次对话，他英语很好，但要他用母语法语表达他的学术思想，当时在场的北大教授和博士生都对他的“母语尊严”表示尊敬。那么现在就面临一个问题，法语是很高雅的语言，在19世纪末20世纪初的时候，中国留法、留欧的学生都把法语看作是很高雅的，但是随着英语的全球化，法语的地位开始下降。在这种情况下，您作为法国的一个艺术家、理论家，如何来捍卫法语的清洁和保持法语在世界上的那种尊贵的地位呢?
柯廼柏：说实话英语也有那么几种。除了英国本土英语外，还有一种可以叫“国际英语”——大家都会交流的英语。法语永远不会不存在，因为法国人相信自己母语的魅力。何况大家都知道，一首不管是哪种语言的诗是没有办法翻译的，翻译成另外一种语言是没有办法的办法，只能解释介绍大概内容。哲学和文学包括诗歌，法国人只能靠法语读它，而且文学哲学方面法语出版物很多，每年出几万本小说、诗歌等，大家都还在读。还有讲话，如果用英文讲出来，味道就不一样了。所以，母语不会死掉，这是肯定的。中文是最不会死掉的是字，可以把它继续简化，但是它永远会存在下去。六、七十年代的时候，电脑刚出来，大家都说肯定不会用汉字，太复杂，最后没问题，完全可以用。
王岳川：法语有其自身的优美典雅和尊严，汉语有自己的悠久历史，优美而典雅，我们都会捍卫自己母语的清洁和美好。还有一个很小的问题，我记得您参加这次“地域书风展”的时候，写的书法基本都是现代的甚至后现代的风格，和传统书法不太一样。书法创作是一个宽阔的空间，艺术家可以海阔天空自由而微，但是欣赏者却有其自己的审美习惯，而这需要交流磨合甚至“共谋”。
柯廼柏：我称我的作品为“后现代”画或者“后后”作品都可以，我自己也没有更好的解释，评论家可以阐释。我就喜欢写我所喜欢的，这正是书法理论从开始到今天没有解决的问题。正如一个诗人他也不清楚他的诗是怎样写出来的，他没办法阐释。大概艺术作品——绘画、诗歌、音乐等用理念没法表达，只有作品这个东西可以表达。
王岳川：作品本身呈现并说明了一切，不需要作者去解释，这没有什么对错，但这样势必会出现言人人殊的状态，产生阐释的隔膜，难怪西方有人说“作者死了”——作者创作出作品以后，就与他没有关系了，随便读者怎样阐释都行。对作品而言，法国人、美国人、中国人、日本人看了，感觉也肯定不一样。比如说东方人看了，如果他认为这是书法的话，他要去寻找文字踪迹，不管是汉语、日语还是韩字的影子，其次才会看你的创作技法和结构。但作为西方人可能先去注意结构，被作品美所震撼，领悟到了但说不出来，只是觉得好——因为他只能看到形式层面，无法深入内容层面。
柯廼柏：那么，我这样的作品不叫“书法”也可以的，就叫它“书品”吧。
王岳川：但是也不能称这样的“书品”为“美术”，当然也不能叫“画画”。中国前一段时间有个讨论，就是说当有些和汉字关系不太大的作品的时候，有些人认为是艺术，有些人认为是“非书法”。
柯廼柏：这就是一个“中国特色”。不管怎么样，必须给它起个名字，为什么必须给它加个名字呢？对西方人来说这个有点不能接受。西方20世纪有些画家连题目都不要，题目是小问题。为什么必须把它放在这一类或者那一类？中国人很喜欢归类，喜欢做字典、词典。但可能新东西归类是归不进去的。有一些东西，比方说“六书”，后面的两种也不那么肯定的。
王岳川：说自己的作品是不是书法和对某幅作品取一个标题是两回事。画家的作品可以不要题目，但是他不可能认为自己的作品不是画而是别的什么，
那他就不能称自己为画家了。当然，边界的模糊成为了时尚，而这种模糊不能成为无边界的借口。正如中国“四库全书”，分了经、史、子、集，但也不是绝对的，艺术差不多主要分在子部和集部，有交叉的地方。
柯廼柏：我想我的作品可以放到“杂书”里面——不是隶书，不是楷书，也不是草书。
王岳川：“杂书”这倒是一个有趣的提法，但是还会收到书法家们的集体无意识的检验。我觉得处于国际化的今天，中国书法到了向世界展示自己的时候了，它不应该只有一种方式一种形态，而应该有多种方式多种形态。艺术品应该有不同的样子，人们欣赏艺术品也希望看到不同的样子。
柯廼柏：是不是也应该分成商业书法、政治书法、社会地位书法、民间书法等？。
王岳川：我们北京大学书法所区分了学者书法、名人书法、艺术书法、民间书法、文化书法等，大体上区分了书法多种形态，希望书法里有深刻的文化底蕴，并思考向海外传播的方式。各种书法区别没有那么大，因为它们毕竟还是书法。当东西方共同对一种艺术形式感兴趣，对彼此的语言、文化、习俗、艺术样式感兴趣的时候，东西方的对话时代终于到来了。所以我觉得21世纪就是欧洲和中国乃至亚洲，是全世界的一种全新面对面地书法的时代了。
我坚持认为，真正的书法超越于技艺之上的无法之法，书法在中国文化体系中的位置处于核心层面。但是今天的美术专业的科班或江湖书法手有一个共同的特征，就是不再将书法看成中国文化的有机体，一味地玩笔墨玩市场炒作。我可以肯定地说，如果一个书法家在文化素养方面存在重大文化空洞，他的书法就是饾丁之学，丧失了灵魂和鲜活的生命。没有了中国文化精神张扬凌厉的奠基，所谓笔墨功夫也就不了了之，无可如何。正惟此，正由于整体上缺失文化底气，一些书家的所谓创新充满了“怪力乱神”的旁门左道之气，道之不存，技法必行之不远，虚幻热闹之后必终将归于销声匿迹。
今天，由于一些国家和地区的“去中国化”——不写汉字，不写书法，甚至将书法西方美术化，这种西化思维加剧了中国文化边缘化状态。但是，新世纪随中国国力增加和国家的和平崛起，世界会重新审视和阐释中国。就像西方世界在2000年时，学习汉语的人数不超过一千万，但2007年已经接近六千万人，增加人数将近6倍多。未来的中国的汉字和汉字书法将有重大发展，并将逐渐成为世界人们接收和欣赏的东方抽象艺术和文化解读密码。
柯廼柏：是的，通过书法传统的寻根，会使得书法具有文化的深刻性。同时，中国人对西方20世纪的印象派感兴趣，开始关注，然后就回溯到文艺复兴。1999年中国书协在巴黎举办了一次规模庞大的展览，这次展览影响了极多的人，除了那些专业的书法家之外，还有一些艺术爱好者和大众，都来参观了这次展览。这次展览包括从康有为开始一直到八十年代的一些书法家的作品。
我希望能够展现一些当代书法家的作品，大家用不同的方式来表达这种情怀——您的问题就是我的问题，我的问题就是大家的问题。现在共同的问题是：究竟什么是书法？所以希望能带来好的东西，对此作出解释。所以不论是书法大家，还是画家、政治家，只要对此感兴趣，都可以以自己的方式来表达给全世界人看：这就是我认为的书法。
王岳川：说到底，书法是普世的，任何人都可以走进书法，书法不是某些人的专利，书法与个人修为关系紧密。人是需要有灵魂的，古人写书法，绝非像今人那么盲目和迷恋方孔兄。书法与经济有关系，但艺术不是为了是钱，它更不与方孔兄的等价。往深里看，新世纪中国书法同中国形象相关，中国在国际文化交往中会更加具有文化自觉与书法自信，不再盲目地向西方美术上靠，也不再在形式结构上成为西方美术的附庸，而是认真审视书法的本体性，整合多种艺术的有效性成分，纳入书法文化谱系中，最终加以创新而成为新的书法元素。当然，这不是短期行为，而是长期的可持续发展的书法文化进程。
中国书法文化传统博大精深，虽历数千年仍传递出历史文化的审美魅力。文化书法的使命在于：使传统和现代能在年轻一代的心性价值上统一起来，使书法既有文化本土传承性，又在全球化时代成为人类共享的审美世界性，使东方美学与西方美学共同成为人类互动的生态美学。
今天，我非常高兴与柯廼柏先生针对书法在西方和东方的状况作了一次深度对话，是富有成效的，不仅具有学术前沿性，同时也具有艺术对话性。再次感谢柯先生。
柯廼柏：很荣幸，谢谢王教授。
