Spielberg says: “Before I go off and direct a movie I always look at four films. They tend to be Seven Samurai, Lawrence of Arabia, It"s a Wonderful Life and The Searchers.”
美国电影导演史蒂文.斯皮尔伯格(Steven Spielberg)曾经声称，每每拍片遭遇瓶颈时，他总要回首四部电影。这四部经典是：黑泽明的《七武士》、大卫•利恩的《阿拉伯的劳伦斯》、法兰克•卡普拉的《风云人物》、約翰•福特的《搜索者》。
倘若循着斯皮尔伯格所导演的影片，寻求该导演与这四部经典之间的关联，显然相当困难。因为斯氏电影太过丰富多彩，不容易理出头绪。但要是反过来，从这四部经典本身的审美情趣，返溯斯皮尔伯格的电影导演生涯，或许能够找到一条途径，发掘论说斯皮尔伯格电影的艺术境界及其文化内涵。
一、四部经典与斯皮尔伯格
二00七年，在美国电影学院评选出来的一百部励志电影中，卡普兰执导的《风云人物》高踞榜首。CBS播出的美国电影学会年度百佳评选特别节目的制片人鲍勃•加萨雷在解释为何该片排名第一的原因时说：“也许不是所有人都能在一位来自费城的拳击手或是一个能歌善舞的家庭的故事中找到自己的影子，但我们都能在乔治•贝里（《风云人物》主人公）的身上，看到自己。”这可能是美国行业中人对《风云人物》机智而准确的理解。该片的经典性，就在于表达了每一个美国人都可能具有的达观和乐天，或者说他们之于幸福的看法和领略：不啻在于财富的多寡，而且更在于心境的是否开阔和明朗。
《风云人物》于一九四六年上映。其时，战争的胜利，无意间给了擅长执导喜乐影片的卡普兰，平添一股阳春三月般的活力和明媚，致使该片于喜乐间洋溢着勃勃生机。两个家庭间的差异，与其说是一种明暗调子对比，不如说是两种不同的日常生活色彩，在银幕上的其乐融融。一者是财富的充盈，一者是心灵的丰富，美国人心目中的幸福生活，就是这样的。因此，此片的另一个中译，《浮生若梦》，似乎更加准确。事实上，美国梦的特征，也就在于这两者的组合。这样的生活模式，既不同于欧洲贵族的装腔作势和鲜有平常心，也不同于东方专制国家一般人通常难免的之于权力的渴望和崇拜。如此的美满，可能也是英国左翼自由主义者拉斯基心目中的理想境界：对资本和财富作改良性批判，对贫穷和不公施以温和的同情。只是理论再精妙，也是枯燥的，教条的，比不上生活本身的生动和美妙。领略过《风云人物》的赏心悦目之后，再去读拉斯基的著作，会感到过于学究气。这就好比倾心于《风云人物》的斯皮尔伯格，绝对不会有兴趣拜读自由主义的著述，不管是左翼的还是右翼的。
《风云人物》中的达观和乐天之于斯皮尔伯格电影风格的影响，可以说，从不间断。不要说《夺宝奇兵》系列，即便是不无沉重的悲剧题材，诸如《紫色》、《太阳帝国》和《拯救雷恩大兵》，甚至《辛德勒的名单》，都会时不时地闪烁一下亮丽的幽默。比如，《紫色》中的乱伦又野蛮又黑暗，但那个继父死后，女主角向年轻寡妇询问死因时，对方仅一句回答：死在我身上(“He died on my top”)，便足以让人忍俊不禁。诸如此类的幽默，在斯皮尔伯格的影片中，可谓比比皆是。更不用说，即便《紫色》将摄像机对准了美国黑人的底层社会，最后也会让女主角拥有住房和店家，并且与胞妹和儿女合家欢聚。再艰辛的人生，似乎也得有个美满的结局。这与其说是好莱坞惯常的大团圆模式，不如说是斯皮尔伯格本身的达观所致。
《搜索者》(又有中译《落日狂沙》)，是好莱坞的西部片经典。该片由偶像级的牛仔明星约翰.韦恩主演，导演是爱尔兰裔的约翰.福特。福特另一部更为著名、并且具有里程碑意义的西部片经典，乃是《关山飞渡》。《关山飞渡》首次起用约翰.韦恩主演，使之一举成名。此后，彼此多次合作西部片，《搜索者》是其中最为出色的一部。四度荣获奥斯卡奖的好莱坞导演约翰.福特及其他的主干演员约翰.韦恩，因此几乎成了西部片的代名词。大漠风尘，奔马快枪，追逐喋血，快意恩仇。更有荒蛮的景象，形形色色的印弟安部落，诸如此类的西部景观，在凸现出西部牛仔的硬汉脾性的同时，展示文明和野蛮的冲突，冒险和温情的交织。
《搜索者》一片的叙事，有如马蹄在沙尘里的敲击；时而明快，时而舒缓；时而屏声息气，时而温情脉脉。导演那个招牌式的门框，首尾照应，以强烈的明暗调子对比，隐喻生死间的界分，或者命运的无常。比起扣人心弦的《关山飞渡》，《搜索者》不仅聚焦于情节的曲折，而且其故事内容更加丰富，人文和历史的背景更为广阔。既有南北战争遗留的隐痛，又有白人和印弟安部落间的恩恩怨怨；既有家仇族恨，又有种族和血缘的偏见；一面是追逐仇敌，一面又在勾心斗角；刚刚从枪战中脱身，旋即又与情敌决斗；一个要诛杀叛逆，一个要拯救胞妹，彼此龃龉。错综复杂的关系，丰富多彩的性格，在荒蛮的天地间，有条不紊地呈现；既苍茫，又细致。如此的斑驳，如此的扑朔迷离，可能正是吸引斯皮尔伯格奉为必读经典的原因。
很难说斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》，是约翰.福特《搜索者》一类西部片的某种翻版，但要说斯皮尔伯格是个牛仔导演，恐怕不算夸张。紧张刺激的画面，一往无前的冒险精神，乃是斯皮尔伯格影片的一大特色。比之于福特，斯皮尔伯格擅长纵向叙事，亦即将一个故事曲曲折折而又风风光光地一路讲到底，而不像约翰.福特那样，喜欢将错综复杂的关系，不动声色地置入从容不迫的画面。或许正是这样的异同，致使斯皮尔伯格只提《搜索者》，并不涉及《关山飞渡》。他人之长，通常是世人永远的倾心。斯皮尔伯格也不例外。《关山飞渡》的纵线式叙事，在斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》，已然运用得相当老到，可谓驾轻就熟。但要是让斯皮尔伯格拍出一部像《搜索者》那么多彩多姿的电影，可能不太容易。在斯氏电影之中，惟有《紫色》，叙事内容比较丰富。牛仔导演的特点，通常是一往无前。而擅长刻画牛仔性格的约翰.福特，有时却乐于左顾右盼，将尽可能众多的头绪和尽可能缤纷的色彩，组合到一起。这可能是刻画牛仔的导演和牛仔导演的区别所在，也是斯皮尔伯格佩服约翰.福特的原因之一。
可能缘自同样的原因，斯皮尔伯格将《七武士》列入自己钟爱影片的名单。黑泽明这部荣膺嘎纳奖的经典，被喻为日本西部片，并且被誉为日本电影史上的巅峰之作。比起《搜索者》的错综复杂，《七武士》的故事内涵要简单得多。但黑泽明的卓而不群在于，能够把这么一个侠义传奇，写得既简单，又丰富；既朴实，又空灵。迥异于《搜索者》力求逼真的一个个枪战搏击场面，《七武士》中最为精彩的击杀，诸如勘兵卫毙盗救童、久藏孤身夺铳等等，全都经由蒙太奇剪辑，被诉诸空灵的想像，有如中国画里的飞白。而七位武士如何率领全体村民抗击强盗的前前后后，又被叙述得跌宕起伏，回肠荡气。其中武士和村姑之间的那段爱情插曲，不是由于情敌之间的角斗，而是因为与村民伦理道德观念的冲突，为故事平添一腔哀婉。影片成功地铺陈和渲染了一场从无望和绝望中奋起的苦战。胜利过后，不仅插在殉难武士坟墓上直指苍穹的那四把剑，倾诉了无言的悲壮；更有武士领袖的一声感叹，道破绝世英豪仗义行侠背后的苍凉。黑泽明于世事的如此洞悉，不要说斯皮尔伯格，也不要说约翰.福特，即便美国任何一个顶级导演，都鲜有抵达。那样的目光，完全可以与莎士比亚等量齐观。至于在好莱坞电影史上，似乎惟有《正午》那样的西部片，于此略有所悟，但也只是浅尝辄至。
斯皮尔伯格将《七武士》列为自己景仰之作，与其说是精神上的相通，不如说是对导演技巧的倾慕。因为《七武士》的叙事，堪为典范。悬念迭出，层层递进；主次分明，详略得当；高潮时震撼人心，结尾处意味深长。人物和场景，朴实而逼真。粗犷的性格，细致的谋略，相得益彰。情节曲折，叙述从容。笔触坚实有力，画面精致细腻。怯懦自私的村民，风风火火的武士；深思熟虑的老者，青春萌发的村姑；事无巨细，滴水不漏。即便是扯出一块破布，随便做成一面猎猎作响的战旗，都充满着饶有意味的象征性。影片的剧情起伏，与诸多细节所呈示的深刻内涵，构成巨大的审美张力，足以让观众走出影院之后，依然回味不已。斯皮尔伯格岂有不为之动容动心之理？
应该说，斯皮尔伯格在《紫色》中，是作过类似《七武士》那样的叙事努力的。并且，相当成功。姐妹间的深情，父女间的乱伦；女人间的理解，夫妻间的冷漠；再加上种族歧视，底层社会和上流社会的反差；文明人的野蛮，下层人的温情；所有这些反差强烈的内容，都在《紫色》中层次分明地展示出来；有如伦勃朗的画作，朴实，真切，如泣如诉。在约翰.福特的《搜索者》里，首尾之间用那个明暗对比的门框所做的照应，在斯皮尔伯格的《紫色》中，演化成了由姐妹俩在花丛里的击掌倾诉，作为彼此呼应的开场和终场。总之，假如要例举出一部斯皮尔伯格的巅峰之作，非《紫色》莫属。
斯皮尔伯格倾心的第四部影片，《阿拉伯的劳伦斯》，乃是电影史上罕见的史诗巨构。大卫.利恩这部奥斯卡获奖片，比之于他另一部获奖片《桂河大桥》，不仅人文深度不减，而且气势更加恢宏，目光更加深邃。该片在英国最权威电影杂志“TOTAL FILM”所评选的五十部史诗影片中，成功夺冠，从而成为史诗影片的首席经典。
作为一部空前绝后的史诗影片，《阿拉伯的劳伦斯》的深邃和丰富，有如科罗拉多大峡谷。既有东、西方文化对照的景深，又有两次世界大战的历史背景垫底。英国人的殖民传统，阿拉伯人的桀骜不驯；大不列颠军官的东方智慧，阿拉伯王子的政治韬略；各国政客的老谋深算，各类军人的不同脾性；官府的冷酷，土匪的骠悍，从将军到士兵，从王室到平民；色彩斑驳，令人目不暇接；层次丰富，让人赏心悦目。倘若仅止于历史画面和政治博弈，还不足以那么震撼人心。该片最具诗意之处在于，人性深处的开掘和灵魂意义上的反躬自问。男主角劳伦斯在陈述赫赫战功之际，突然告诉将军，他发现自己竟然会沉缅于杀戮。尽管那样的枪杀具有执法意味，但这并没有使他良心有所安宁。劳伦斯身边的两个阿拉伯小跟班，一个死于沙暴，一个死在劳伦斯的枪口下：为了不让敌军俘获伤兵。当劳伦斯准备枪杀那个孩子时，孩子提醒他说，另一个死于沙暴的小伙伴会恨你劳伦斯的。劳伦斯的回答是，“那就代我向他问好!”然后扣响扳机。这两个孩子的死，对影片所叙述的那段历史来说，对置身于这段历史之中的将军、王子和政客们来说，无疑是微不足道的。比如影片中那位阿拉伯将领阿里，显然没有这样的多愁善感。然而，对于劳伦斯来说，却是内心深处难以抹去的阴影，并且足以纠缠他一生。对此，影片虽然没有直白，但从第一个孩子死后，劳伦斯以弃马步行所表达的那种无以言说的悲痛，人们已然可想而知。
哈姆雷特的名言，生存还是毁灭，在《阿拉伯的劳伦斯》里，变成了劳伦斯的苦恼：拯救，还是毁灭。作为一名英国军官，劳伦斯理当所然要为祖国效力；但作为一个有良心有良知的英国人，劳伦斯又想帮助阿拉伯人，努力成为他们的朋友。劳伦斯由此陷入一个难以自拔的怪圈：每每自以为是的拯救过后，都会发现结果恰好是把人家推入毁灭的火坑。劳伦斯从沙漠中救出的那个阿拉伯士兵，最后死在劳伦斯的枪口下。劳伦斯救下的那两个阿拉伯孩子，也都因为劳伦斯而丧命。劳伦斯替阿拉伯人设想的独立，结果也陷入同样的命运。政治也罢，战争也罢，都是令劳伦斯无法左右又无法自已的残酷游戏。劳伦斯最终退出这场游戏时的神情，是相当落寞的。这样的落寞，又反衬出影片开头的劳伦斯之死，具有什么样的解脱意味。从某种意义上说，劳伦斯犹如走进阿拉伯沙漠世界的哈姆雷特，怀着同样的愁怅，离世。
不知斯皮尔伯格对劳伦斯和哈姆雷特之间的关联是否有兴趣，但相信他会醉心于《阿拉伯的劳伦斯》的叙事艺术和精彩纷呈的画面。万马奔腾的战争场面，大漠落日的恢宏和辉煌，有如荷马史诗里的景观。而劳伦斯唱着小曲策马荒漠的自得其乐，又颇有一番东方智者阿凡提式的诙谐。这番诙谐，让人联想到利恩在《桂河大桥》中运用过的相类细节：被俘的英国官兵由上校领头，用齐崭崭的口哨，吹着轻松欢快的《波基上校进行曲》。利恩这种英国式的幽默，显然给斯皮尔伯格留下很深的印象。这样的幽默到了斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》系列里，经常被诉诸紧要关头的故意搞笑。同样是幽默，在利恩的影片里，显得相当精致；而在斯皮尔伯格电影里，却难免牛仔式的粗犷。或许正是这样的粗犷，斯皮尔伯格选择了哈里森.福特做《夺宝奇兵》系列的男主角，有如福特导演选择约翰.韦恩扮演西部片的牛仔形象。哈里森.福特在《夺宝奇兵》里出演的虽然是教授，却丝毫没有教授通常有的书卷气，而像个长大了的汤姆.索亚。事实上，哈里森.福特也罢，约翰.韦恩也罢，这两个美国牛仔形象的原始造型，正是源自马克.吐温笔下的汤姆.索亚和哈克贝利芬。斯皮尔伯格以成年人的形象和成年人的故事，重新演绎了马克.吐温小说里的历险。这是斯皮尔伯格《夺宝奇兵》的成功秘诀，也是这部传奇系列的魅力所在。
不过，当斯皮尔伯格步入战争影片时，就显然没有像他在《夺宝奇兵》之类的历险记中那么得心应手。《拯救雷恩大兵》虽然在极其残酷的战争背景底色上，努力彰显充满人道关怀的温情，但故事单一，内涵的层次单薄。斯皮尔伯格最为苦心经营的那部《太阳帝国》，其电影语言运用之娴熟，简直可以做电影学院的教科书。然而，不要说对比史诗经典《阿拉伯的劳伦斯》，即便是比之于《桂河大桥》，也相当逊色。斯皮尔伯格拍片，长于历险，短于史诗。在历史面前，斯皮尔伯格是茫然的。《太阳帝国》所描述的那场战争，关涉到比《阿拉伯的劳伦斯》更为错综复杂的军事、政治、文化和历史纠葛。倘若斯皮尔伯格具有利恩那样的史诗功力，可以拍得比《阿拉伯的劳伦斯》还要具有科罗拉多大峡谷那样的雄伟和苍茫。可是，斯皮尔伯格并不擅长史诗拍摄。斯皮尔伯格只是找了个孩子，扮演他的替身，诠释对那场战争的感受。由于是个替身意义上的符号，这个孩子的个性和成长背景等等，全都变得微不足道。不管这个孩子是不是从马克.吐温小说中跑出来的，也不管是英国孩子还是美国孩子，这孩子只不过是个斯皮尔伯格的观察点和传声筒罢了。孩子从集中营里获释后的眼神令人喟叹，结尾处的童声合唱，感人至深。但这个孩子形象本身，并没能抵达汤姆.索亚那样的成功，甚至还不如《阿拉伯的劳伦斯》中那两个阿拉伯小跟班生动。至于俘虏营的构思和拍摄，更是远逊于利恩的《桂河大桥》。顺便一提，在俘虏营题材上足以与《桂河大桥》媲美的，乃是日本导演大岛渚的《圣诞快乐，劳伦斯》。牛仔导演斯皮尔伯格在这类影片面前，惟有望洋兴叹。
