《当代小剧场三十年（1982-2012）》是一本由陶庆梅著作，社会科学文献出版社出版的平装图书，本书定价：69，页数：238，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《当代小剧场三十年（1982-2012）》精选点评：
●可做中国当代小剧场的研究参考书用，将小剧场与中国社会发展变革联系在一起，既有社会学属性，又有专业研究。
●观点非常新颖
●人类学田野之下的文化研究，可以廓清小剧场的概念，了解小剧场的历史
●1，作者讲到日韩戏剧跟1960年代的社会运动密不可分，能够生产出自己的价值，也因此有其生存发展的土壤，而我国戏剧则没有形成真正意义上的价值观；2，类似戏逍堂那种严格控制成本的运营方式，我不认为这种模式可以复制到别的剧场，也不赞同一些投资者出于艺术追求对市场回报不抱太大希望的态度。雄厚的资本是剧作成功的重要原因，也要考虑如何盈利。不管怎么样，总结戏剧甚至传统戏剧在发展过程中的经验和教训，有助于我们更加清晰地认识当代戏剧的生存环境，以及培养新的受众。当然，体制也是影响戏剧发展的一个重要原因。
●半天扫完，看不到我想要的。
●戏剧的历史在剧场，作者以田野调查为主文化研究为辅的方式完成了一本小剧场三十年史论。当代中国小剧场的发展脉络其实是非常清晰的，几部标志性的作品和标志性的事件自然而然的划分出几个历史阶段，书中最闪光的观点散见于对这些作品与事件的评述。如牟森《与艾滋有关》将“农民工”带上戏剧舞台，“自由需求”完全遮蔽了在当时更为迫切的“平等需求”。这三十年说长不长说短不短的历史中最吸引我的人物无疑是牟森，他好像“荷戟独彷徨”的斗士，但我不相信他是唯一的堂吉诃德，肯定还有另外一些人在做着同样的努力，然而成王败寇，他们的名字就消散在历史的深处。如有机会，我想听他们讲一讲自己的故事。
●跃然纸上的是一个个“个体”，导演、制作人，他们创造了一个时代，回望的时候感受到一种激情。再看当下，一个商业支配下乱长的时代，再过十年回看或许可以有些头绪。
●料比较足，观点也切实而朴实，连草台班、下河迷仓都有。
●哦，好贵
●写得蛮好，对中国戏剧又加深了了解。
《当代小剧场三十年（1982-2012）》读后感(一)：芬芳“小剧场三十年”
《当代小剧场三十年》把“小剧场”戏剧置于中国当代社会三十年变迁的大视角，从一个最具体的领域出发，以小剧场在这三十年的变化为个案，生动的描述了这三十年戏剧的发展变化，折射出中国当代文化发展的历程。
全书六个章节：作者首先辨析小剧场的理论内涵，确立本书的基本分析立场。同时探索戏剧语境中的小剧场，将小剧场置于“探索戏剧”这一更宏观的话题中加以讨论；从先锋∕实验戏剧与“体制”的关系出发，基本上探讨的是90年代实验戏剧∕先锋戏剧与不同的体制——院团生产体制、新的文化市场体制——之间的辩证关系。同时作者聚焦小剧场在民间（2000-2005）的发展情况，分别选择了一家民营剧场与一个民间戏剧团体作为个案,以调研的方法来分析这一段小剧场发展的独特意义。
全书有两个特点，一是以调研为基础，将社会学的方法融入小剧场研究中。二是以文化研究为方法，丰富小剧场研究的理论性。书稿立足于大量详实的一手材料，以文化研究的方式打开了看待小剧场戏剧这一独特文化现象的入口，对于小剧场在文化市场中的定位、角色的变化以及这背后隐藏着的意识形态逻辑做清晰地辨析。
《当代小剧场三十年（1982-2012）》读后感(二)：说说第一章
这本书写成不易，作者花费了大量精力，又是半路出家研究戏剧，根基较为薄弱，补课又是耗精力之事。
标题是《当代小剧场三十年》，作为一本戏剧史著作，尚可，但是也可以说，毫无新意。
主要吐槽第一章。
一、小剧场意味着什么？
1.作者提出反主流、反体制、反商业，没错，但是过于缺乏学理。小剧场历史说短不短，由安托万开始，一百多年了。其后还是有很多著作讨论小剧场，作者所提三点，早为人所指出，但不见引述。
2.在这些讨论著作以及当时很多导演的论述基础上，似乎还可以提出一点，即，反观众。当然，我们可以说，反观众这一面向包含在“三反”之内，因为观众的趣味和标准，由主流、体制和商业所建构，但其实，又很不一样，不同落脚点，思维路径和关注点将完全不同。
二、以问题为引导的编年史
1.是编年史。
2.问题其实只有一个，小剧场如何生存。而之所以欠缺问题意识，可能是因为作者唯一的问题，就是来自于黄纪苏，也即序言作者的一篇文章。那篇文章的问题是，国家、市场和艺术之关系。深一点说，这是因为作者理论素养较弱，所以没有什么问题意识。
三、方法论：用跨学科的方式处理小剧场
1.也算有方法论，文化研究，但作者对于文化研究，有些外行。
2.跨学科。能提跨学科，挺好，但是，真没看到。
《当代小剧场三十年（1982-2012）》读后感(三)：读《当代小剧场三十年》
这本书写成不易，作者花费了大量精力，又是半路出家研究戏剧，根基较为薄弱，补课又是耗精力之事。
标题是《当代小剧场三十年》，作为一本戏剧史著作，尚可，但是也可以说，毫无新意。
主要吐槽第一章。
一、小剧场意味着什么？
1.作者提出反主流、反体制、反商业，没错，但是过于缺乏学理。小剧场历史说短不短，由安托万开始，一百多年了。其后还是有很多著作讨论小剧场，作者所提三点，早为人所指出，但不见引述。
2.在这些讨论著作以及当时很多导演的论述基础上，似乎还可以提出一点，即，反观众。当然，我们可以说，反观众这一面向包含在“三反”之内，因为观众的趣味和标准，由主流、体制和商业所建构，但其实，又很不一样，不同落脚点，思维路径和关注点将完全不同。
二、以问题为引导的编年史
1.是编年史。
2.问题其实只有一个，小剧场如何生存。而之所以欠缺问题意识，可能是因为作者唯一的问题，就是来自于黄纪苏，也即序言作者的一篇文章。那篇文章的问题是，国家、市场和艺术之关系。深一点说，这是因为作者理论素养较弱，所以没有什么问题意识。
三、方法论：用跨学科的方式处理小剧场
1.也算有方法论，文化研究，但作者对于文化研究，有些外行。
2.跨学科。能提跨学科，挺好，但是，真没看到。
《当代小剧场三十年（1982-2012）》读后感(四)：读书笔记
1、“小剧场”：19C末法国安托万“自由剧团”，20C斯特林堡戏剧改革，1982年人艺《绝对信号》引发的实践与讨论（扩大了剧场的范围；戏剧美学上的变化），“反商业”“反体制”“反主流”。
2、1980年代：探索戏剧语境中的小剧场：（1）“戏剧观”的讨论：1962黄佐临《漫谈戏剧观》，1981黄佐临《梅、斯、布戏剧观比较》，“社会问题剧”的危机（影视剧的出现及普及、80年剧本座谈会后对戏剧表达内容的限制、斯坦尼体系的僵化）。（2）探索戏剧与导演的崛起：官方，戏剧理论家的自觉探索，导演的舞台实践（林兆华《狗儿爷涅槃》、徐晓钟《桑树坪纪事》）。（3）现代主义：所谓现实主义、象征主义、表现主义、荒诞派戏剧，基本上是1980年代的现代主义戏剧的基本认识框架。对荒诞派的重视（马丁·艾思林的荒诞派涵盖了贝克特、阿达莫夫、尤涅斯库、热内及其他作家的作品；思想倾向上，1980年代基本上将荒诞派戏剧作为一种非理性的呈现，与存在主义哲学联系紧密；比其他现代主义流派激进） 《车站》是借荒诞剧的理论与构思，完成的一部“社会问题剧”。
3、1980年代在小剧场的探索：（1）《绝对信号》及其引发的讨论（技巧上新的审美感受）。（2）“开放”的舞台。（3）体制内的松动：1993小剧场戏剧展演（美学变化《思凡》，体制松动）。
4、体制内/外的实验/先锋戏剧：（1）八十年代与思想渊源：在体制的暧昧地带。（2）牟森：戏剧作为对抗（个体的自觉，从《零档案》到《与艾滋有关》，体制内/体制外）。（3），孟京辉：先锋与大众的复杂关系（从《等待戈多》到《我爱XXX》：先锋戏剧的本土表达，市场：如何成为一种基金的力量，《恋爱的犀牛》：实验戏剧到市场的辩证）。（4）先锋戏剧与“体制”。（5）戏剧生产体制的变化——以北京人艺小剧场为中心（北京人艺小剧场的建立，人艺与生产机制的多元化：个人投资、公司介入、海外资本介入、学校与公司合作、公益性演出《非常麻将》股份制剧目，《恋爱的犀牛》跨院团的市场操作，小剧场的“梦工厂”）。（6）异类的声音（林兆华《哈姆雷特》《故事新编》，田沁鑫《驿站桃花》《断腕》《生死场》，《切·格瓦拉》）。
4、小剧场在民间：（1）民间戏剧的理念：民间资本的投入、投资者本身对盈利要求不直接、整合戏剧界的各种资源。（2）《天上人间》从小剧场到大剧场的转变：开拓了观众群体，确立了“时尚消费”的品格。（3）北兵司马剧场：成立背景（国有院团体制改革的背景、民间戏剧的活跃），成了与运营过程（表演工作坊时期、独立经营时期、单一股东向多元股东过渡、结束经营）。（4）民间戏剧的理想与现实。
5、小剧场的市场新范式：（1）“戏逍堂”——奠定小剧场市场新范式（戏逍堂与广告公司、演出公司的关联，借助广告和演出的运作方法，时期最开始取得成功的关键；不断开拓媒体合作方式；从制作平台转向制作实体；严格控制成本的公司化运营；围绕定位确定演出风格）。（2）“小话剧”的规模与特点（明确定义“制作”的概念；将资本与核算成本作为制作的最基本要义；首要任务：通过做戏延续性地挣到钱——超越原有市场规模，寻找新的观众群体；形成独特风格：市场延续性、争议不断）。（3）剧场的激增。（4）在商业氛围中的坚守与创造（“两只狗”：小剧场戏剧的张力有多大？《夜店之天生绝配》：电影《夜店》改编；创作的体制保障）。
6、寻找新的对抗空间：（1）青年戏剧的新生力量：黄盈。（2）商业戏剧结构的多元化：《驴得水》的荒诞与现实，《雷雨2.0》、政府的角色。（3）外来力量震荡下的民众剧场：光州广场上的民众戏剧、北京帐篷剧场、新工人剧团、“草台班”。（4）戏剧的文化自主：蓬蒿剧场、下河迷仓。
