《伟大作曲家的生活》是一本由（美）哈罗德·C·勋伯格著作，生活·读书·新知 三联书店出版的平装图书，本书定价：49.80，页数：684，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《伟大作曲家的生活》精选点评：
●且不论翻译上的纰漏，就勋伯格能把每个作曲家浩瀚的一生描写的轻巧又醒目又很具有可看性就很了不起！他是要在多少的背景资料中筛出那么多料来呀！
●的确有不少翻译硬伤，不过可读性还是不错的。就是此人对不同作曲家和作品的评价我很多都不认同，口味跟我差异挺大
●语言太美国了。。。
●分不清巴赫，贝多芬，莫扎特
●其实这本书挺没劲的，不能说蜻蜓点水吧 但是也就是点到为止…… 看了2/3
●内容好丰富（其实相对于音乐史已经压缩得很短了），啥都记不住。另外现代人真是没救了。现代音乐就是扯JB淡没跑了。
●确实不错，还蛮有趣的，现代音乐介绍还可以，但是巴赫以前的作曲家居然只有蒙特威尔第一位。。。适合有一定古典音乐知识的人阅读。
●有一部可以防弹的编辑著作
●骨子里还是个搞传媒的
●关于Monteverdi Bach Handel Gluck几章发觉勋伯格也不过如此啊，还不如《西方音乐一千年》那个作者那么博学，甚至他有些轻视古乐运动。。。。
《伟大作曲家的生活》读后感(一)：两个月才看完的书
我看书速度很快，这本书却看得很慢，因为从图书馆借阅的书里，这本书最大最厚最重，有时候拿在手里沉甸甸的，实在不适合抱着到处看，非要你正襟危坐地阅读，受到这个约束，自然看着就慢慢的了。
这本书很适合于厌倦对照五线谱给演奏家或者作曲家挑刺的迷糊者，比如我。
偷闲时候看看书桌上给春风随便翻开的任何一页，都会有所收获。也就这样过了两个月，而我不能立刻再次续借，手上有些活儿要忙，也就不再借了。
很是可惜，现在的自己，记忆力实在不怎么样了。刚还掉了这本书，很多句子已经开始遗忘。因为这本书值得你放在书桌上，任凭风儿撩起任何一页，任何一章以供你阅读。
网上的书店里此书缺货。缺货登记完成，不知道何时才能拥有这本书，虽然据说翻译漏洞百出。
好了，就写这些这些了，我对作者不太感兴趣，只是觉得他的文字（翻译过来的）那部分，虽然偶尔有些晦涩，但，更多的是他在告诉一个普通的音乐爱好者某些别的人没告诉你的故事。
《伟大作曲家的生活》读后感(二)：专业而科学的乐评
今天读到的一段文字，摘录如下。
……过多的曲式技法分析容易让非专业读者丈二和尚摸不着头脑，还是把这些东西留给那些专业人士读吧。有些书宣称是写给业余读者的，但里面又充满了复杂的谱例示范，这样的总让我感到可笑：有些这样的谱例——从总谱里摘出一段什么的——连霍洛维茨本人恐怕也会觉得很难弹奏。对于这种书，那些能够弹奏其中谱例的专业读者不需要，不识谱的读者又无法利用。
我一直在尽量避免些标题或者提示性的句子，像什么“现在音乐行进到d小调的属音，响起了一支昂扬高亢的旋律……”等等。早在1893年，萧伯纳就对这种乏味的无稽之谈下过定论：
像这种充满了美索布达米亚式的警句的“d小调的属音”之类的分析文字是多么甜美多汁啊！女士们先生们，现在我就用这同一种科学的方式，向你们权威地分析一通哈姆雷特那段著名的论生与死的独白：“莎士比亚省却了他惯用的开场白，以不定式开宗明义地宣告主题。经过一个简短的连接过渡句，这个主题很快以同样的心情重复一遍。而那个过渡句虽然简短，却不影响我们识别其中的二择一性和消极被动性；重复的意义和重要性主要就体现在这两性上。之后我们到达了一个冒号；接着是一个率直而积极的句子，其中的强调（或重音）决定性地落在那个关系代词上，他把我们领向第一个句号。”
——三联书店 哈罗尔德·C·勋伯格《伟大作曲家的生活》（第三版）
这大概是近来看过最让人笑倒的了，怎么说呢，简直是出了一口恶气。向萧伯纳致敬。谁说恶搞的只有现代人。
《伟大作曲家的生活》读后感(三)：乐评大佬的普及读物
伟大作曲家的生活到底是怎样的？他们住在哪里？爱吃什么？跟谁交往？喜欢什么样的女人？怎样的生活才催生出了那些伟大的作品？这些问题，对90%的中国爱乐者来说倒真成了问题，历史文化的隔膜，使得欧洲古典音乐史上的大师们在中国乐迷心目中千人一面——反正不是天才就是神人。而科班出身的音乐学院学生则采取了更为彻底的办法消解这个问题，他们乐于将大师的生活与作品截然分开，据说有钢琴系的学生弹完了舒伯特的奏鸣曲却不知道舒伯特是哪国人。
这种尴尬的情境，多半也体现了出版界此类图书的荒芜景象。许多音乐图书要么流于肤浅，错误百出，要么充满了艰深的理论分析，令普通读者摸不着头脑。什么样的书能清晰地勾勒大师们的生活和他们的作品，又不至于吓跑普通读者呢？
北京三联新近出版的《伟大作曲家的生活》（第三版）正是一部深入浅出的作品。作者哈罗德•勋伯格（跟20世纪作曲家阿诺德•勋伯格名字很相似）堪称美国乐评界的“大佬”级人物，在《纽约时报》任职达30年之久，其中1960-1980年担任高级评论员，并且是第一位得到普利策奖的乐评家。
哈罗德的工作量和速度都十分惊人，他供职的30年中每周要写五篇评论外加一篇星期日专栏，总量超过130万字，印成了13本书；他总是带着乐谱去听音乐会，一听完便立刻赶往报馆，让太太和朋友坐在轿车里等他，并保证在45分钟内写完评论和他们一起去参加酒会；他经常和同事打赌看谁先完成评论，结果每次都以别人仍在赶稿他却悠然点起一支雪茄告终。最强悍的是，他神速完成的稿件几乎没有任何打印错误和修改的痕迹。
当然，哈罗德也会犯错，他曾经不遗余力地攻击伯恩斯坦为纽约爱乐安排的曲目，还讽刺过格伦•古尔德的钢琴技巧，这些难免会成为别人非议的目标。但错误并不妨碍他成为一位伟大的评论家。评论家的对与错并不重要，重要的是他能否表达自己的观点，并引起读者的思考。当哈罗德完成一篇辛辣的评论，引得人们非得和他争论时，也就意味着人们开始了自己的思索，哈罗德的目的便达到了。
虽然哈罗德一直声称写评论只为自己，不为音乐家也不为读者，表现出十足的个性，但他的著作却堪称公允的典范。这本《伟大作曲家的生活》，便是他指明为业余读者而作，清晰风趣而功力深厚。哈罗德在序言里讽刺了某些号称是写给业余读者的书，里面却充满了谱例示范，“对于这种书，那些能够弹奏的专业读者不需要，不识谱的读者又无法利用。”所以，本书更多关注的是伟大作曲家的生平，对作品的技术分析极少，几乎没有专业术语，绝对可以称得上平易近人。
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《伟大作曲家的生活》读后感(四)：创新是必要的，但创新就是一切吗？
读勋伯格这本《伟大作曲家的生活》，就如同读其他的艺术史著作一样，前面辉煌灿烂，好不繁华；读到后面则是曲终人尽，一派凄凉。越看到后面，越少了颇多愉读的心境，而多了几分了解的心态。毕竟，这些作曲家，只是听到耳熟而已，对于他们的乐曲，真是陌生得很。当然，对于业余爱乐者如我是如此，对于专业的音乐家又是怎样呢？恐怕也与我一样，私下里聆听的多数还是那些古典作曲家的曲子，对于那些曾经喧闹一时的现代作曲家的曲子，可能只是工作的需要，或者是作为一个调剂，偶尔一听。
这是整个人类艺术的困境，那个大师辈出灿若星海的时代，已经远离我们而去，我们现在所能做的，犹如白头宫女，只是闲坐着说玄宗一样，追忆着过往的繁华，享受着前人为我们创造的无比美好的艺术作品，那个鼎盛时代的营养仍在滋养着我们，而此后的艺术虽然也偶有灵光一现，但毕竟是星星点点，难以撑起一片天空。亦如读红楼，刚刚还是鲜花着锦烈火烹油，转瞬即是白茫茫一片真干净，让人好不凄凉。
时矣势也，艺术与科学不一样，会有着积累，会在前人的肩膀之上向上攀升，后一代的科技必定胜过前一代，这是一种发展，也是人类进化的必然规律。在科学大师横空出世之时，也许科技会有着突飞猛进的发展，即使在一个平庸的时代，科技也很少出现退步。艺术则不然，也许前一时代还是繁星满天，紧接的时代则是黑暗降临，没有任何能唤起人们情感、有着任何想像力的艺术问世，可以用万马齐喑来形容。一个大师也许可以唤醒一个时代，而在那样的时代里，大师永远都不孤独，总会成群结队的出现。想想文艺复兴时代的绘画，想想贝多芬前后的音乐，如此短暂的时间内，出现多少耀眼之星啊。
《伟大作曲家的生活》，是我所看勋伯格所写的第二本书。在本书中，他力图通过对音乐史中一个个作曲家的描写，来展现整个音乐史。他从蒙特威尔第开始，以二十世纪的作曲家卡特·艾略特结尾，基本上将音乐史上有影响的作曲家一网打尽。当然，也不是没有遗漏，如我比较喜欢的写《吉赛尔》的亚当，写《行星组曲》的霍斯特等等，甚至包括帕格尼尼，他的许多作品现在仍是音乐会上的热门曲目，他们比起勋伯格书中者提到的许多作曲家，并不逊色，相反他们的作品现在更有生命力，而他所浓墨重彩书写的一些作曲家，目前已经只有史料的价值，特别是一些现代作曲家，虽然离我们的时代相当近，但他们的作品恐怕现在也少有人听。
之所以如此，在于作者勋伯格在该书中所采用的标准，即是否有创新，是否开风气先并给予后世以影响，来决定作曲家的地位。在书中他对于门德尔松等人评价并不高，而理由亦是门的作品只是承袭前人的较多，甚少创新，这样的评价，他也用在了拉赫玛尼诺夫的身上。相反，对于二十世纪初的几位作曲家，则是以相当大的篇幅加以描写，从勋伯格到韦伯恩，认为他们为音乐开了一条新路。
音乐是否需要创新？答案是肯定的，它与其他艺术一样，没有创新就发展不到今天。如果音乐没有一代代的创新，也许我们现在只能听格利高里圣咏，或者只是看看蒙特威尔第的歌剧，音乐是无法走入十八九世纪的辉煌的。巴赫虽是古典音乐的集大成者，同时他也是最伟大的创新者；而音乐到了贝多芬那里更是风气大变，与他之前的诸多大师迥然不同。古典音乐一直都在创新着，那些古典作曲家们从音乐的形式到音乐的内容上，都对原有的音乐有了新的发展，这才形成了古典音乐百花争妍的场面。
然而，从巴赫到贝多芬甚至到瓦格纳，这些古典音乐的大师们，不管他们的音乐如何地创新与变化，他们的音乐总是在古典音乐的范畴之内，他们的音乐虽然包含着作曲家强大的自我，但总体上他们仍然是取悦于听众的，是的，是取悦于听众，他们尊重听众的习惯，他们迎合听众的兴趣，让听众听得入耳，悦耳以至心情舒畅，不会用晦涩的内容去为难听众，不会以刺耳的声音去折磨听众，不会以无谓的形式包装贫瘠的内容。在这里，大师与听众是相辅相成的，他们是共同促进的。没有有天赋的大师，就不会有美好的音乐；但没有能够欣赏的听众，大师也成不了大师，他的作品只会消失于故纸堆中，湮没于漫长的历史里。
看看《伟大作曲家的生活》的后面几章，二十世纪之后许多作曲家的名字，对于我们来说，真是如雷贯耳，然而仔细想想他们的作品，名字也许能记得一些，如果想在心中默念起其音响（真不敢用旋律一词，那正是诸多现代作曲家欲摧毁的东西），真是一片茫然。一个作曲家不能让人记起作品，而只是让人记住自己的所谓创新，也真是够悲哀的了。他们在作品中不断地创新，而这些创新的作品也不断地快速被人遗忘掉，相反，只有那些他们所痛恨并极欲改变的传统音乐，在音乐厅里演奏了数百年，现在仍在感动着众多的听众。而那些创新作曲家的作品呢，连勋伯格也在书中说，“形势发展到如此地步，连专家们都感到绝望。假如音乐作品没有人能够演奏或演唱，那它还有什么用途？”他感叹到，“作曲家与公众之间的裂痕越来越大”，甚至“是无法弥补的”。
我并非反对艺术的创新，但进入二十世纪以来人类艺术的创新，我认为是走入一条偏狭而没有出口的路，过分地强调创新，强调对于古典艺术从形式到内容的突破，而忘记了艺术本身的目的。他们的许多艺术作品，说到底，其实只是一种行为艺术秀，是一种耍小聪明偷懒的做法，试图放弃艰苦的创作，而以小博大，表面是创新，实则充满了市侩味儿。他们面对着如此辉煌而壮丽的古典艺术大厦，无法企及更无法超越，只好如小孩般在雪地里撒野耍泼，以怪叫及所谓的突破界限来吸引众人的注意。这种东西，偶尔玩玩让人有新鲜感，玩多了，再贪恋新奇的人也会厌倦的。
更有甚者，面对着没有观众或听众的窘境，却说什么“我的作品本来就不是拍给观众看的”，或者“我的作品是写给未来的听众听的”，这就纯粹是胡话，说明他们心中一点自信心都没有了。
写此篇博文时，我在书房随手放了张梅西安的《图兰加利拉交响曲》，坐在客厅的妻女立即出来干预，说太刺耳了，能否换一张？其实，梅西安的东西还真不算太现代，至少旋律还是有的。换了一张门德尔松的小协，他们不再说话，大家也就相安无事了。看来，被勋伯格所认为没有创新的门德尔松，在他死后一百多年，他的作品仍然还广得人心。
