《二十世纪西方文学理论》是一本由[英] 特蕾·伊格尔顿著作，陕西师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：1.95元，页数：272，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《二十世纪西方文学理论》精选点评：
●什么时候一定要再读一遍
●B＋/ 能把在各种教材中不断机械重复的二十世纪文论写出惊喜点真是不容易了。时刻警惕“有机整体”的神话，不断测度“中介”的复杂作用力——这两点大概是读下来最突出的自我提醒。现象学诠释学的章节不能令个人满意，还未足够进入其视野就被一下子“通透”地戳破了。不过这至少也是一种对书写者“中介”地位的彰明，全书不再是打扮得自然化的理论史，而成为一部尝试论证的作品。
●翻译垃圾，但有些错误可能出版印刷也垃圾 伊格尔顿的话语分析非常接近安德森…但是话语平直，比安德森批判拉康福柯哈贝马斯的话要来得好懂得多(可能是因为这是个较通俗的理论入门)，也难怪他把安德森叫做英国最杰出的马克思主义知识分子
●如果要用一句话概括作者的观点便是纯文学只是个闹剧，文学死了才得救。
●自由人道主义虽然大半无效，它却又是现存资产阶级社会所能集合的最好的关于“人”的意识形态。哈哈！
●导言读了两遍未进入；囫囵吞枣、到后现代结构主义和精神分析才渐入佳境；待二刷呜呜呜呜呜。
●第二次读，投入得多。坚守马克思主义理论阵线，挖掘理论实质，确实很有启发性，值得学习这种研究和写作态度与方法。仍可再读。
●宏大的体系，细致的梳理，独特的见解。
●感叹此书对中国文论界的影响几乎是渗入骨髓的。也不想打什么分。
●受不了了！！！写个论文要看几本书啊！！
《二十世纪西方文学理论》读后感(一)：这不是理论 这仅是一种思维方式
在伊格尔顿的文学观念中，意识形态是无所不在的，然而，什么都是“意识形态”，那“意识形态”还有什么意义？其实伊格尔顿意图不在说明它具体是什么，而是提供了一种思维的方式。他在最后一章中就指出了，文学理论就其自身而言，与其说是一种知识探索的对象，不如说是观察我们历史的一种特殊看法。在此意义上，文学理论更像一种“超批评”是“策略性”的，它是一种观察社会的视角。
我们的文学理论就是这样在历史中一步步从文学研究到文化研究，再吸收女权后殖民等话语到多元文化研究，是一个文学走向后现代的过程。在这个过程中我们所处的社会千变万化，我们所要分析的对象转瞬即逝，于是我们的理论也必然不断变化，所以从这个层面上来讲，我们的理论似乎都已经被商品化了，被后现代化了。人们在理论中游刃有余以变应万变，所有的理论不再注重恒久的解释力而仅仅关注当下。从文化现象的后现代性到理论的后现代性，是一个社会后现代的深刻症候。
《二十世纪西方文学理论》读后感(二)：摘一些喜欢的话
像任何一切成功的意识形态一样，宗教活动依靠的主要不是明确的概念或系统的学说，而是意象、象征、习惯、仪式和神话。它是情绪的和经验的，因而能使自己与人类主体的最深的潜意识之根缠结在一起；任何一种社会意识形态，如果它不能与这种深刻的、非理性的恐惧和需要相契合，它就不可能长久存在。
突然发现伊格尔顿太厚黑了。。。。。。。。。。妥妥的每个人都虚伪阿。。特别是上层那些＝＝
其中有句话发人深思而又露骨：如果拒绝工人阶级子女分享任何非物质财富，他们不久长大成人之后就会威胁地要求物质地地共产主。
所以我厚黑地联系一下，非物质财富也包括教育资源吧。所以相对来说，感觉中国的高考更加“公平”。
其实难道不是一个社会流动性问题吗？允许一定范围的阶级流动性，就不会堵死了造成更为强烈的爆发。 是个共同的概念吧。
看来我真正应该去学的：向外的：社会学，社会学可能又设计到经济学和政治学，向内的：心理学。
《二十世纪西方文学理论》读后感(三)：摘一些喜欢的话
像任何一切成功的意识形态一样，宗教活动依靠的主要不是明确的概念或系统的学说，而是意象、象征、习惯、仪式和神话。它是情绪的和经验的，因而能使自己与人类主体的最深的潜意识之根缠结在一起；任何一种社会意识形态，如果它不能与这种深刻的、非理性的恐惧和需要相契合，它就不可能长久存在。
突然发现伊格尔顿太厚黑了。。。。。。。。。。妥妥的每个人都虚伪阿。。特别是上层那些＝＝
其中有句话发人深思而又露骨：如果拒绝工人阶级子女分享任何非物质财富，他们不久长大成人之后就会威胁地要求物质的共产主义。
所以我联系一下，非物质财富也包括教育资源吧。所以相对来说，感觉中国的高考更加“公平”。
其实难道不是一个社会流动性问题吗？允许一定范围的阶级流动性，就不会堵死了造成更为强烈的爆发。 是个共同的概念吧。
看来我真正应该去学的：向外的：社会学，社会学可能又设计到经济学和政治学，向内的：心理学。
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一年前的书评现在看还是挺有感悟的。当然有些观点已经改变。有的时候觉得文学作品的功用更多是一种陌生化的效果，可以让我们在感到钝感的时候，有更多的感受力。
《二十世纪西方文学理论》读后感(四)：笔记
1
问题：什么是文学？
“想象性的”（imaginative）。
事实与虚构的区分经过列举后被排除，卡门斯基《传奇精神》早期冰岛传说例子
戴维斯《事实与虚构的社会史》16世纪17世纪“小说”（novel）词汇用法
吉本、《创世纪》、纽曼起初写作为“真实”后被视为“文学”
超人漫画为虚构，一般不视为“文学”
文学：“想象性的”（×）
雅各布森：对于普通语言的歪曲（陌生化）俄国形式主义文学性定义
文学语言：对于一种语言标准的一组偏离。“普通语言”“特殊语言”概念形成，牛津学者与码头工人的“普通语言”不同，“诗”取决于你此时恰好占据的地位，没有任何文学手段没有在日常生活中被广泛应用，
文学：特殊语言用法（×）——适用于诗，
如果你有足够创造性没有任何一个作品（媒体）不被读作疏离的作品。
文学：非实用话语（×）阅读态度
艾利斯《文学理论批评：逻辑分析》杂草并不是一种具体植物，而是园丁长于某种理由想要除掉的任何一种草
文学：高度价值作品（×）价值判断变化多端“如果我们的历史发生极为深刻的变化，......不能从莎士比亚那里获得任何东西”
被当作文学的事件是一个极不稳定的事件
没有特定的厉害关系，我们不会有知识
《实用批评》理查兹实验，社会意识
“文学”一词自带隐形“×”
伊格尔顿提出精神分析、语言学、意识形态三者结合来解决文学价值与快感问题，他已经在本书中作出示范
2
现代意义“文学”开始于19世纪，18世纪“文学”意味社会中被赋予高度价值的全部作品（意识形态、价值判断），八卦：18世纪严重怀疑小说不是纯文学。
对浪漫时代“文学”是“想象性”认识，我们不觉得有局限性，我们是后浪漫时代。浪漫时代：虚无之物被认为比事实之物跟有想象力——诗（想象）高于散文（事实）。浪漫主义诗人同时是社会活动家，诗歌与社会不是冲突而是连续。
美学作用：掩盖“美”历史差异。象征是非理性主义的基石。
如果不抛给群众几本小说，他们也许就给你扔几枚炸弹。
事实上，讨论文学语言的陌生化，我们得解决下面几个问题：1、文学的本质是什么？2、文学以何种方式来表达？3、当文学以文本方式表达出来而具有的区别性特征是否是陌生化。
首先，俄国形式主义者给文学下了这样一个定义：“使陌生”是文学的本质，文学是代表一种“普通语言形式施加有组织的暴力”的形式。形式主义者认为，语言分为“普通语言”（即人们在日常生活中经常使用的语言）和“特殊语言”（即区别于普通语言，文学作品所独特使用的语言）。文学语言的特殊之处，便是以各种手法使普通语言变形、强化、凝聚、扭曲、拉长，使之“陌生化”,进而造成其所指对象陌生化。伊格尔顿对此做了批评，科学家和一般工人，他们日常使用的语言肯定有很大差距，那么怎么去划分普通语言和文学语言呢？就文学作品看来，形式主义者的观点，似乎具有其合理性。我国的诗人就极其注重炼字，以避开常用的字词，这里的避开，不是不用这个字，而是不在同样的语境下人云亦云。为了不使文章落入俗套，作者会采用各种不同的语言组织形式、加工手段以使读者产生新奇的感觉。以唐诗为例，为了追求押韵与意境，诗人会煞费苦心，有“为吟一字安，捻断数茎须”的说法，杜甫也说“语不惊人死不休”，贾岛苦吟“推敲”。李白的诗歌以想象奇特和气势磅礴著称，无论是“黄河之水天上来”、“朝如青丝暮成雪”还是“飞流直下三千尺”，相信读者看到时定不会认为是真的，但是会将它看作文学性极强的作品而赞赏有加，也就是说，读者已经有意识地将文章中的世界与现实世界区分开来。我们称赞李白的诗歌，是因为他不落言筌的表达方式令人荡气回肠。李白浪漫的表达方式与一般语言相差明显，那么对于话剧、戏曲这些本来就脱胎于口语的系列作品，我们又是以什么标准来区分的呢？我们以民歌为例。
《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，记录的是周代及以前先民吟唱的诗歌。抛开文人创作的不谈，其中有不少是劳动人民在从事生产劳动时随口创造而被记录下来的，可能是呼叫而出的劳动号子，可能是讲述一件事，也可能是一句顺口溜，当时的人们一定将这些诗歌看成十分普通的话语，但现代人却会视之文雅的艺术形式。诗歌中出现的意象被我们赋予了文学意义。普通人看到蒹葭不会联想到美人，而戴望舒将丁香花赋予江南女子的柔美气质。以上所举的例子乃是文学作品的象征、比喻、夸张等文学手段的运用。没有接受过相关教育，是不会将某种东西赋予文学意义的，这是横向比较。总想看来，即使若干年以前古人所写的书信，其文风或陌生词汇也会被后人拿来研究一通。但像“兮”这样极具文言色彩的词在荆楚大地的一些地区的方言还存在，当地人却并不将其看作多么文雅。伊格尔顿在批评时说，形式主义所规定的“普通语言”和“文学语言”之间的标准不确定。周代先民唱的劳动号，今天被视为先秦文学的重要组成部分。“普通语言”经过社会历史背景的演变后成了“特殊语言”，使我们觉得很陌生，那么是因其陌生而成了文学还是因为阅读者所处的背景不同而成就了呢？我认为，是背景的不同造成了陌生，陌生只成了一种形式但又不是唯一的形式。因为“陌生”很难解决为什么充满口语的话剧也可以成为文学作品。既然背景在不断改变，标准也在改变，那么偏离也就很难定义了，如果说，文学是偏离标准的语言，就无从证明什么是偏离了。所以，伊格尔顿认为，文学没有本质，形式主义者定义的“文学的本质是陌生化”实际上是定义其文学性。
尽管形式主义者承认标准和偏离随社会历史环境的改变而改变，可是也没有给出一个共同的标准。对于无法考察其背景的断简残片，就算曾经的人将其视为极文雅的诗篇，我们也不能知道它是否是文学作品。可是我们毕竟又在区别哪些是文学作品而哪些又不是。如果我们把生活中平常化的一句单摆放在纸上，没什么文学性可言，可当它出现在文章里后，也许就因其传神地表达了说话人的心理而被视为具有文学性。一个省略号就这样画在纸上，没什么特别含义，当它在文章中出现时，可以表示情感的延续、话语的凝滞以及其他意在言外的意思。也就是我们在判断它是否是文学时，是将它放在一个特定背景条件下看待的。一个人讲话要是以意识流小说的方式表达出来，说话人恐怕早被视为精神病了，而当在课堂上讲述时，又会将荒诞的语言的差别正是通过阅读并置身作品的背景之下来体现的，而不一定非得陌生化，并不是所有的语言都得进行扭曲。所以文学语言和普通语言是依靠阅读者所处的背景来区分的而不是陌生化。
可是同样是民歌，《诗经》中的和大跃进时期采集的民歌，二者哪个属于文学作品显而易见安。当《诗经》和大跃进时期所采集的民歌同时被放到一个一般人面前，他应该会选择《诗经》为文学作品，理由是“看不懂”，同样地，把一般的游记散文和卡夫卡的意识流小说同时放在一个人面前，他也可能选择卡夫卡的，原因也是“看不懂”。那是否是这种疏离或陌生成其为文学作品了呢？第一个把美女比作鲜花的人是天才，第二个是庸才，第三个是蠢材。这个例子是否证明了随着陌生化的渐渐消失，这句话便不能成为文学的话语了？当然不能，因为，一句粗鄙的话可能让人听不懂，但绝对不属于文学。
那么，也许本来就不存在文学，每个人判断的标准不同，心理的建构不同。关键还是大家都有共同的心理倾向，如果找到了这种倾向的共同点，我们就可以从读者的角度来审视什么是文学了。不同地域文化、民族、阶级、国别的人对文学作品的看待不同，柳宗元的“永州八记”和卡夫卡的《变形记》哪种是文学作品？我们会发现很难判断，其实，难以判断的是二者哪个的文学性更强，至少是站在承认二者都属于文学作品的立足点上的。这种共同倾向便是对美的感受。
民间还存在着口头文学，对于没有文本的语言我们有是怎样判断它是否是文学作品？西藏的唱诗人吟唱的《格萨尔王》被看成是史诗大作，不懂藏语的人在经过翻译后会表示认同，那么也应该是这种故事本来具有的美感吸引了听众吧。
所以，文学语言的陌生化只是个相对性的概念，只能通过比较体现出来，如果故意要因为陌生化来成就文学作品的话，就未免显得矫揉造作了。这样看来，文学也没有什么本质，主要还是看读者的心理认同，我们能够定义的，也应该是文学性。
