《沉默》是一部由筱田正浩执导，David Lampson / 岩松信 / Don Kenny主演的一部剧情 / 历史类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《沉默》观后感(一)：重新认识他们的教主耶稣
http://william-ho.lofter.com/post/6c3aa_11eaa4af金刚经中佛陀（释迦牟尼佛，前623-前543）有云，“法尚应舍，何况非法。” 受佛法，特别是禅宗文化熏陶过来的日本人，真的有资格如日本电影《沉默》（1971）所讲的故事那样，去教育那些执迷不悟的西方传教士们，让他们重新认识他们的教主耶稣（基督，约前4-前30）。
之前看过大导演马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese，1942- ）新近翻拍的同名电影（http://william-ho.lofter.com/post/6c3aa_ebc0cac），也是同这原作一样的剧情和意味，都不错，更惊讶于现在的西人有此觉悟，反而在华语电影中还难见这样的作品。
《沉默》观后感(二)：简评
这是一部很奇怪的电影。其实在我看来它和基督教没什么关系——片中无论是教徒还是神父都表现得并不像个基督徒；导演对基督教似乎也并不了解，很多涉及到理论和教义的部分都显得生搬硬套，像是从书架上直接搬下来的——并且有不少是不对的，还有不少是肤浅的。而且不管怎样，“基督教”在片中可以被任何其它东西所替代，其情节铺设之惟一的目的就是为了展现一种极端的凌辱——我通过不断凌辱你或你身边无辜的人而使你不得不放弃你的某一部分自然属性或选择，迫使你为了让更多人有限地维持生命而不得不使用我的生存方式。尽管电影试图为这样的内核刻意寻找深刻的借口，试图从历史、地域，和文化的角度去掩盖问题的实质，但无论什么样的装饰，都是不能掩饰在片中所展现出来的扭曲心理的。我个人觉得，这是日本民族性格中最狂妄和残忍的部分，非常不幸地在本片中被放大。片中罗德里格神父为了救众信徒的生命而不得不践踏十字，以这样的方式背叛自己的信仰，会令施暴者处于历史的仇恨中。事实上，在幕府时期之后的日本，经历了维新，已经从意识形态上有了很大的改变。我其实并不太清楚在基督教已经完全合法化的现当代社会，为什么还会出现这样的一部电影——并且是大导演筱田正浩的片子。我只能将它理解为也许这是导演自己对本国历史的某种反思了。（巾城）
《沉默》观后感(三)：盲目的义举只会连累他人
我从电驴上下到这部电影（之前有发行过DVD版本）只是因为原作小说。并根据英文字幕自己翻译了一条中文的。整部电影结构严峻：无论构图（导演喜欢端庄的短镜头），色彩，元素和细节都禀冽和工整。也许是单个段落的过于饱满，整体组织起来，反尔缺少了内在生长的可能。这部电影的背景环境有二：1。16世纪下半叶，日本政府对基督教会的镇压。2。6月中旬到7月上、中旬日本初夏的梅雨季节。这两端的压抑在视觉上导演使用的巧妙而灵活，使人本能的想在满布阴霾的画面上看到一丝清洗和平静。通常这个任务是放在主要角色身上，尤其是在这个可供教徒们实现自己殉教的这个高贵理想的环境中。导演却残忍的把这种效果隐藏了起来，神甫被官府追捕时，气候严酷，跟雨季是两个极端，阳光持续暴晒（MOC的封面就是从这些场景中选取的），而滑稽的是，神甫没有任何生活能力，从开头他们被发现，到自己被逮捕，都是由这个原因造成的（注意：封面上神甫穿的是件红色女衣）。仿偌他们一脱下圣袍和卸下理想的光华，就生活不下去了。而导演放大了这点，让它更好的为主题服务。在前半段中神甫和另一个重要角色形成了互补，但我不认为两人是基督与犹大的再现。到了后半段，电影开始通过各种途径来诱弃神甫的信仰。充斥着雄辩，内心折磨的特写和乌苔般的色彩。光线在一种神圣的时刻才被点亮。而结尾，我想是任何对某一种美有过坚持的人所体会过的悲痛和伤感。
摘一段自己翻译的对白
“我比你更了解日本。我们的信仰在这个城度生不了根；因为这里是片沼泽。你迟早会认识到这点：一片我们顾及不暇的沼泽；一片腐烂任何播撒下去的种子的沼泽。在这里，树叶枯零；种子坏死。我们曾在这里种下基督的种，但生长出来的不是我们的主！完全不是。是这个城度里人们跪拜的他们的神！这是我们久未意识到的事实。他们扭曲了我们的主并更换成了某些什么。一些大的背驰。这就是一切”
《沉默》观后感(四)：“存在主义”的范本
六七十年代正是“存在主义”风行理论与创作界的时期。它成为西方主流的文艺批评方法，直接影响到了日本的知识界。可能在这样的时代背景下，远滕周作创作了多部存在主义的小说，成为了日本“存在主义”的代表作家。
筱田正浩作为日本电影导演，一直被认为是继住开来的人物，从《沉默》来看，以日本历史为材料向我们展现了一部优秀的作品。
Dvd是英国尤丽卡公司的电影大师系列，作为日本的电影杰出代表而名列其中。片头有字幕是参加某个电影节的作品。
对于存在主义的介绍，一直以法国哲学家、文学家萨特为范例。萨特作品以冷静表现一系列事件的来龙去脉，同时用全方位的过程描叙对事件的最终结果提出信服的解释。将历史的本来面目作为一“存在”标本来体现。这样的创作思想和实践方法在本片中能体现出完整性和说服力，要归功于作家的文本的清晰思维和两位艺术家的团结合作。
本片围绕葡萄牙传教士同日本幕府当权者的斗争。通过罗德里格斯从神父变成“弃教者保罗”，表现一系列人间的情态。
存在主义在这里可以大展身手了。在历史题材中一系列的变化无论是缓是急，是隐蔽还是急风骤雨在存在主义下都能坦然处之，无需声嘶力号。本片的“存在主义”处理十分成功，是实足的范例。采用等时性叙述，表达量变的压力和人性的质变，最能将爆发性的结局解释得圆满信服。给予观众的事实依据充足可信。萨特将自己称为共产主义者，从客观性的表达上，确有相同的倾向。
命运被选择，结果无限糟。在本片中一样给角色们不同的选项，不同痛苦的各色结局。无论是教士还是信徒等待他们不是死亡就是背叛。而当权者有的是确信的笑，含着对正义与信仰的蔑视，因为结局注定是他们的胜利。“存在主义”的选择又一次在文艺作品中成功，条件就是你将无可逃避。选择命运吧，然后就是无尽的泪水。
本片相对存在主义的诠释实在突出，在没有读过原文的情况下，看完全剧后就联到“存在主义”，可见本片有十足的味道。本文不是一本正经的论文，只是观后的小感想。
《沉默》观后感(五)：活在什么年代，才是信仰的年代？
我们能看到这部片子，应该感谢筱田正浩导演。宗教迫害毕竟是冷门题材，能从中看出深意也是少数，再加上惨淡的结局，人们难免会说：“不错，然而缺乏现实意义。”这对于导演来说，应是很不舒服的评价，仿佛是殚精竭虑做了一只五仁月饼，大家都夸赞你，工匠精神云云，到头却无人愿意品尝。不过这也只是笔者对导演的猜度，或许他并不在乎这些。
这部片子的有趣之处，是你可以从多个层面去看它。从宗教看，就是神父遭到迫害，最后不得不放弃信仰，如同行尸走肉。从俗世角度看，就是神父历经磨难，终于认清了现实，最后回归了人类应有的七情六欲的生活。从学者角度看，就是神父明白了何事更重要，于是放弃了自己的信仰，拯救了教徒。需要看明白的一点是，本片所展现的残酷，并非是绝对的：只要脚踩圣象，放弃信仰，就可以得到官府释放。那么这个时候，如果是你，你要不要放弃。我想每个人心中都会有一个答案。假如放弃的不是基督教，而是一位爱人呢？理想呢？政治主张呢？实际上筱田导演借了一个宗教的故事，涵盖的是整个人类社会的苦痛。片中有个基督徒为了活命，几次三番地脚踩圣象，却又总是备受煎熬，终于，在忏悔遭拒之后，他悲愤地喊道：
“神父！我有罪！我背弃了自己的信仰。如果我早生几十年，到死我都会是个虔诚的基督徒！可是在我生活的年代，基督教成了禁忌……我多么懊悔啊！”
这句台词，可能在最虔诚的教徒看来，是叛徒无理的狡辩。然而对大多数人来说，却是不折不扣的心声——最痛苦，最无法得到解答的心声。
但本片也有一些不妥之处，简单来谈一下。当罗德里戈神父被押去见他的精神导师——已经叛教的费雷拉神父时，影片已经到了后半段中间，在这样一场重量级的对手戏中，费雷拉神父竟然说了一番不是道理的道理，大意是：我待了几十年，得出的结论是，日本是个沼泽，任何种子都会腐朽。至于为什么，这位神父解释道：你知道日本人会拿圣母玛利亚当成菩萨拜吗？你知道日本人会把上帝当作太阳神吗？他们从来都只信仰自己的神。呜呼！先前那么多日本人毫不犹豫的殉教，开口闭口都是我们要上天堂，天使会来接我们。您老在日本待了几十年，就得出这么个结论？这不是信口开河吗？按理说，影片到了这个时候，费雷拉神父肯定是要道出一些黑暗的真相才对（试比较马龙白兰度在《现代启示录》里的作用），例如我们的信仰真否的存在，是否可以牺牲他人云云……台词非常重要，万不可流于荒谬，一定要能服人才行，如果听上去只是一个叛教者的狡辩，那影片的力量在哪里呢？如果原著是如此，导演也应该协同编剧来改进，电影毕竟和小说不同。
当然，费雷拉神父到底还是说到了这个问题，只不过那是在影片最后，他问罗德里戈道：
如果耶稣活在现在，会怎么样？
罗德里戈不答。
费雷拉神父：
我确信耶稣为了他们（指受苦的信徒），是通不过考验的。
（注：原台词有部分听不清，此为大意，不一定准确，请大家有听清的指点下）
于是罗德里戈抓狂，屈服。
诸位，如果你不想放弃什么，那么可以借本片对自己做以激励，毕竟你所受的苦，怕是连他们的十分之一都不到呢！
《沉默》观后感(六)：斯科塞斯与筱田正浩：不同的《沉默》
《沉默》的原著作者远藤周作曾在1950年代法国里昂学习神学。他在随笔里提到，当时里昂整个城市只有两个日本人，一个是他，另一个是个在银行工作的老人。有很长一段时间，远藤周作没有朋友，于是每天都到罗纳河公园喂一只没有人管的猴子。
远藤体弱多病，在法国几乎因为肺结核而死掉。异国他乡体会过的虚弱和孤独，都被他在《沉默》里放在了神父罗德里格身上。
在禁教的日本，神父是一种吊诡的存在。在信众中间，他传达上帝的话语，是绝对权力的象征；在当权者面前，他又成了被嫌弃的石女、必须被抹去的蝼蚁。孤身一人身处一个完全陌生的地方，罗德里格尴尬地夹在两种眼光中间，无法寻找一个确定性，来安置自我。
一开始，罗德里格顺着信众的眼光仰视自己，自认是这个国家最后的神父，把自己的经历想象成耶稣受难一样的故事。听到举报神父能得到300块银币，罗德里格自嘲说，“耶稣也才值30块啊。”1971年《沉默》的电影版本里，罗德里格回到满目疮痍的村子，翻出一件女人的红衣服穿上，似是在呼应马太福音里耶稣上十字架之前，“他们给他脱了衣服，穿上一件朱红色袍子。（太27：28）”在监牢里，罗德里格抚着墙上“赞美主”的字迹，自认命不久长，把信众受穴吊之刑的呻吟声听成睡觉的呼噜声，言下之意，自己就是客西马尼之夜那个在酣睡的门徒中间孤独地警醒、独自祈祷的耶稣了。“现在你们仍然睡觉安歇吧？时候到了，人子被卖罪人手里。（太 26：43）”
但是最终他不得不放下高傲。这恰恰是最困难的。罗德里格的时代，天主教早已遍布这个星球的各个大洲，踏上美洲的土地，进入中国的宫廷，无往不利。教会的权柄让信众误以为，耶稣的宗教本就是强者的宗教。就连耶稣会在日本的传教，也是以贸易和军火为要挟，用强大实力的叩开大门的。织田信长1569年准许耶稣会在近畿地方传教，几年后便用新式火枪在长篠大败武田的骑兵。耶稣会曾是高举圣乔治的旗帜，带来胜利的。
如今他却被迫在两种失败中间做出选择：是以受刑的日本信徒的死为代价，得到殉道者的声名；还是背弃教义，承认自己的卑微，把日本信徒抛在没有神父的世界里继续活下去。
他确实是不忍心听到穴吊的百姓的呻吟，但也用爱的行为把自己的软弱合理化了。罗德里格承认了自己的软弱，这时候，他终于理解了耶稣对犹大说的那句话。“去吧，你所做的快做吧。”做那件事时，犹大的内心一定也是非常痛苦的吧。耶稣的话是为犹大内心的煎熬而怜悯。罗德里格同自己和解了，也同自己一直鄙视的吉次郎和解了。
吉次郎是远藤笔下日本基督徒的画像。耶稣被杀的时候，所有门徒都弃他逃生。吉次郎是那些懦弱的门徒中的一个。正如使徒保罗所说的那样，全能的神为了羞辱强者而挑选最为低下、最为卑贱的人。有人说，基督教的爱是一个悖论。对值得帮助的人的爱并不能说是爱，而是正义。那些不值得帮助的人才真正需要爱。爱要么根本不存在，要么就纯粹为了这些人存在。吉次郎出卖过神父，不止一次弃教。但是把罗德里格带到友义村和五岛传教的也是他。一次次逃走，却总又回到耶稣身边。吉次郎是陀思妥耶夫斯基的“地下室人”，他并不是反基督，而是最理解困扰使徒保罗的那个问题：“立志为善由得我，只是行出来由不得我。故此，我所愿意的善，我反不作；我所不愿意的恶，我倒去作。（罗 7:19）”罗德里格之前把吉次郎想象成犹大，最后却隐隐意识到，手握天堂钥匙的彼得就是懦弱如吉次郎的人。
罗德里格踏向圣像的时候，天边亮了，远处传来鸡鸣。呼应圣经里彼得不认主的故事。G·K·切斯特顿说，基督教之所以稳固，就在于耶稣选择了软弱的彼得：“当基督在一个象征性的时刻创立他伟大的团体时，他既没有选择才华横溢的保罗，也没有选择具有神秘主义的约翰，而是选择了一个做事草率、势力、胆小的怯懦之人做他的房角石。所有的王朝帝国最终没落，皆因一个与生俱来、始终存在的弱点，即它们都是由强人建立的，建立在强人的基础之上。但历史性的基督教会，它建立在一个软弱的人的基础上，因此是坚不可摧的。”
契诃夫有个短篇《大学生》，讲一个大学生给村里的两个寡妇讲圣经里彼得三次不认主的故事，两个寡妇默默听完这个一千九百年前发生过的事，流下了伤心的泪。契诃夫写道：“他想，过去同现在，是由连绵不断、前呼后应的一长串事件联系在一起的。他觉得他刚才似乎看见这条链子的两头：只要碰碰这一头，那一头就会颤动。”
彼得的软弱探过重重时间的阻隔，触动了远藤周作。而远藤周作的小说同样触动了东西方两位大导演。1971年，筱田正浩与远藤周作合作，将《沉默》搬上了银幕。45年后，斯科塞斯经过二十余年的思索和打磨，也拍出了他所理解的《沉默》。
对比小说原作中对罗德里格心理轨迹的刻画，在至为关键的罗德里格“弃教”的高潮段落，两位导演对原著选取了不同的解读方式。可以说，两个人的处理南辕北辙。下面就针对两位导演迥异的解读视角，做一下分析。
斯科塞斯的“宗教三部曲”不约而同地把故事发生地放在了神不被认可的国度。耶稣时代的罗马，毛时代的西藏和江户时代的日本，这些地方，宗教不再是答案，反而成了问题。
《殿下》（Kundun）的达赖喇嘛身负着一代代的转世之身，却生逢一个口称“宗教是人民的鸦片”的世俗当权者，影片中，跟毛会面的时候，达赖只是沉默，缄口不语，在一个不信神的时代，信仰何为？《基督最后的诱惑》就更为吊诡一些，影片里耶稣获得了上帝赐予的能力，却不愿去行上帝的任务。他替罗马人造十字架，是为了跟上帝作对。他的受难并不是为了替世人赎罪，而是为了完成上帝和他之间的一个契约。在施神迹让拉撒路复活后，耶稣脸上不是喜悦，而是惊恐。他知道，每一次神迹只会让他接近最终的结局——十字架受难。放弃俗世生活登上十字架的意义，是驱退了撒旦，但同时也击溃了自我。唯有神是胜者。因此《基督最后的诱惑》讲的是一个人，试图背叛上帝，却最终成全了上帝的故事。而现在这部《沉默》试图说的却是，一个人从未想过会背叛上帝的人，却因为爱和懦弱的缘故，放弃了曾经坚守的教义，但又因此更深地理解和靠近了上帝。
远藤周作笔下，尽管罗德里格经历了巨大的挣扎，但他放弃的不是耶稣的宗教，而是天主教的教义，或者说崇拜圣像的教义。他另一部小说《深河》中的大津甚至放弃了称颂耶稣的名，却同时依然保有对耶稣的信仰。但斯科塞斯似乎困囿于形式与意义的辩证，认为形式即意义，因此罗德里格弃教这个段落，斯科塞斯的处理显得不太自信。因为不自信，所以表现出来有些矫枉过正了。2016年的版本中，费雷拉为劝说罗德里格，讲了不少煞有介事却经不起推敲的话，比如拿日本人称上帝为大日如来这一点大做文章。在远藤周作的原作中，费雷拉和罗德里格都很清楚，这个公案的缘由，是当年圣方济各·沙勿略翻译圣经时，误把“上帝”翻译成了“大日如来”，因此理解的偏差不该责怪日本人。而“日本泥淖”说，似乎是远藤周作从丸山真男六十年代初出版的《日本的思想》等书中借来的，他对这个理论深以为然，一生都在思考一神教如何在泛神的日本扎根的问题，遗作《深河》便是对这一思考的最后总结。费雷拉振振有词，大言炎炎，不像是坦承自己信心受挫后选择性地相信的一套说法，倒像是在狡辩，把自己弃教的责任全推到日本身上，俨然是西方中心论的调调。殊不知在圣托马斯的理论一统欧陆之前，异端的贝拉纠派仍是欧洲大部分地区的主流。那时距君士坦丁的尼西亚会议已有数百年了，能说欧陆也是片泥淖吗。费雷拉的说辞不足为凭。而在踏绘的关键时刻，上帝结束沉默，突然显现，也过于仓促了些。影片一直用罗德里格的画外音参与叙事，上帝的话语出现在画外音中，削弱了其本来应有的力量。
斯科塞斯改动这些细节，罗织论点，他试图努力说服的也许正是他自己。
回想斯科塞斯以前的作品，能理解在面对这个问题时他内心的踌躇。
斯科塞斯谈到，他1988年就读了原著小说，但一直到2006年，他都想不出罗德里格的弃教该怎么拍。一个人放下自我和骄傲，俯就自己一直以来唾弃的行为，这个转变，对斯科塞斯来说不是件容易事。在斯科塞斯眼中，纯洁压倒一切，容不得沙子，说服自己在贞洁的圣像上踏上一脚，任何理由只能是借口。这种看法在他天主教色彩最浓厚的几部早期电影里最明显。处女作《谁在敲我的门》的主角J·R，卧室里摆着圣母像，床头挂着十字架。在性解放的60年代，却固守老掉牙的贞洁至上主义。《穷街陋巷》的查理，试图在纽约肮脏的地痞流氓中实践圣方济各的圣行，在面对贞洁问题时，想法也与J·R如出一辙。而《出租车司机》里特拉维斯去营救雏妓，倒更像是《搜索者》里营救黛比的约翰·韦恩（早在《谁在敲我的门》里，斯科塞斯就借J·R之口提到过他对《搜索者》的迷恋），心里挂念的与其说是被印第安人劫掳的黛比，不如说是黛比作为白种人的纯洁。时隔五年，黛比早已被印第安人同化了，救出黛比的时候，韦恩把黛比举到天上，说在救她，倒更像是要把她摔死。影片的最后，韦恩只身走进沙漠，留下个背影，形单影只，头也不回。
斯科塞斯的人物很难跟自己和解。《穷街陋巷》结尾，车祸之后，查理爬出车子，独自跪地祈祷，他的固执没给周围的人带来任何东西，却还是不肯让步。《愤怒的公牛》杰克·拉莫塔把自己扔在拳击场上，是为了让别人打自己的脑袋，自暴自弃，仿佛生活中所有的过错都可以用别人的拳头赎掉，于是自己就能咬着牙不松口：“你根本没把我打倒，雷。”
也许因为天性中的不肯让步，让斯科塞斯在弃教这个最关键的段落，处理得有失水准。原著小说把弃教的罗德里格给吉次郎做告解作为全书的结尾，一个执圣礼的背教者的形象，是打通全书脉络的奇点。罗德里格放下以往的骄傲，用软弱的坚持而非俯就的怜悯与吉次郎相通。他承认了自己所有的软弱，反而让此刻的他前所未有地坚定。“因我什么时候软弱，什么时候就刚强了。（哥后 12·10）”然而，斯科塞斯的罗德里格没有表现出原著中那种与教会完全决裂、虽千万人吾往矣的坚定，反倒迟疑地摇头，不情不愿地把手按在吉次郎头上。似乎这时候，他依然没有跟自己和解。
这就让影片最后那个貌似光明的结尾失去了说服力。像是匆匆给出的一个一厢情愿的答案。
相比起来，筱田正浩的处理则更为大胆，也更干静利落一些。
斯科塞斯在细节上尽量忠实于原著，而日本的1971年版本是筱田正浩和远藤周作本人亲自操刀编剧的，饰演罗德里格的演员高挑瘦削，形象上有些接近身高1.82m的病怏怏的远藤周作本人。囿于影片长度，1971年的版本做了不少省略，细节上远不如斯科塞斯考究。但也添加了不少别出心裁的段落，上面提到的罗德里格的红色衣服便是是一处有意思的改动。
筱田正浩的版本里有段很有意思的对话，罗德里格听说吉次郎曾经弃教，问他是怎么回事，吉次郎说，“不不，我是个福音派教徒。”但转眼，他又向罗德里格告解——当时新教福音派确实不崇拜圣像，但也没有做告解的。吉次郎的性格一下子跃然纸上。
斯科塞斯把《沉默》的政治背景完全剖离，使它彻底变成了一个属灵的寓言（就像斯科塞斯喜爱的电影《黑水仙》一样）。筱田正浩则打开头就带观众梳理了日本耶稣会兴衰的轨迹，告诉观众，他要探讨的东西更切近实际，是外来文化与日本能否相容的现实问题。他没有像斯科塞斯一样采用传教士的视角，而是客观地冷眼盯视着渐次崩塌的一切。
《好家伙》之后，斯科塞斯在影像风格上变得保守，习惯用剪辑而不是费里尼式的推轨长镜头来交代剧情，画面也更少风格化，不再追求《红菱艳》和《暴君焚城录》那样风格鲜明的色彩。《出租车司机》里曾经匍匐蔓延的那种孤独而封闭的静默，此后再也没有在他的电影里出现过。2016年的《沉默》里，所有人都抢着开口，本该沉默的上帝也耐不住性子。远藤周作所说的“沉默”，并非只是上帝的沉默。一切都在沉默。小说里，一藏等人殉教之后，到处弥漫着冷漠和无动于衷：“海杀死他们之后，也一味地沉默不语。”而斯科塞斯却让所有元素争着开口。海、风、雨都在咆哮，浊浪滔天。
而筱田正浩的电影则沉默得多。全片蔓延着一种未定的忐忑，武满彻的配乐诡异地欲言又止，疏离于影像之外，时常又宿命论似的无动于衷。宫川一夫的摄影机运动几乎难以察觉。影片在许多地方剥离了罗德里格的主体性，有不少罗德里格漫无目的地行路的镜头。没有罗德里格的画外音参与叙事，上帝的声音也一直没有出现。
筱田正浩的上帝仿佛不是简简单单的沉默不语，而是抛弃了罗德里格。他让罗德里格彻底地失败了。“这世上没有上帝，也没有佛祖。什么都没有了。”不仅放弃了教义，也放弃了自我。这是对原作的巨大改动。筱田觉得，这样处理才能够剖视得更深，“败者才能看到整个世界。胜者只能看到赢得的光彩部分。因为败者身居暗处，只要有光线，就能看到两个方面。”
结合1970年代的时代背景和筱田正浩的艺术特点，他对原作做这样的改编倒也并不意外。
筱田正浩大学的专业是戏剧史，御用女主角岩下志麻则出身歌舞伎演艺世家。他是新浪潮三杰中唯一一个以时代剧作品为主的导演，不少作品直接取材古典演剧。其中《心中天网岛》和《枪圣权三》就改编自江户初年近松门左卫门的文乐。《心中天网岛》乍看跟时事没有干系，但筱田说，它和基督教在日本的传播过程关系紧密:“《心中天网岛》的‘天’是天国，而佛教是没有天国的。近松少年时亲耳听说了镇压基督教的事件。我们少年时代亲耳听到原子弹在数十秒间就毁灭一个城市和几十万条生命，觉得难以置信。我想近松的心情，我在昭和时期深切地感受到了。”
江户初年的天主教事件是革命一代的新浪潮导演喜欢引用的题材。60年代初革命运动波谲云诡的时候, 大岛渚拍了一部反映岛原天主教乱的《天草四郎时贞》，而到了1971年，共产主义运动退潮，“七零年斗争”失败，三岛由纪夫自杀身亡，革命的时代奄忽若飙尘。充满悲观和白色恐怖气息的《沉默》出现在这一年，绝不是巧合。 筱田正浩曾是个“军国少年”：“我们曾经要献身于战争，献身于我们认为是神灵的天皇，可天皇却说‘我是人’。所以我们都是徒劳。”筱田正浩觉得，小津和黑泽通过电影表达了自我真实的乐观，而1970年的筱田是不具备这种乐观的。“在欧洲，共产主义已经破产了……我想我们是一群在不确定之间创作电影的电影人。”他几乎所有电影都是关于挫折和失败的故事。想过正常的生活而失败的《孤苦盲女阿玲》，学生运动中迷失目标的《干涸的湖》，一生的收官之作《佐尔格》也以失败结束，共产党佐尔格被捕后，斯大林不承认他是苏联的人，临刑时佐尔格高喊“苏联万岁”，但一切都失去了意义。
筱田正浩却很少对失败者投以同情。失败不是痛苦的受挫，而是一种可堪观赏的体验。他关注的与其说是失败的人，不如说是失败这个过程本身。《濑户内月光小夜曲》的少年们望着轰炸东京的大火，却赞叹说“好美啊”。他改编近松的殉情戏剧，一再用间离手法阻止观众移情，是为展现殉情这种美的形式的完成，而非生命凋零的哀伤。《暗杀》冷漠地观看一个追求政治理想的倒幕志士，人格在革命中变形，玩弄政治阴谋，最终死于自己的野心。《干花》的主人公踏着柏塞尔优雅的宣叙调步入毁灭的谋杀。这些人的失败与其说缘于强者的迫害，不如说是因为他们自己对于生的过剩的欲望。“在日本这个国度，死亡是一种极端的物哀，日本的文化一直强调从中体会美感。因为生存是十分丑恶的。”
败者的诗人筱田正浩把弃教的绝望之美表现得淋漓尽致。
罗德里格弃教的那段蒙太奇，无论是节奏的拿捏，还是情绪的把握，筱田正浩的处理都比斯科塞斯显得老练。罗德里格面无表情地提起脚，犹疑地抬头，望向虚空，最后一次企盼上帝放下沉默。没有任何回应。突然，武满彻的音乐仿佛即将绷断的弦，刺破死寂，又蓦地绷住了。又是一片死寂。终于，罗德里格的脚踏了下去，受难被整个压在脚下。费雷拉侧头不看，念念有词。片刻的寂静后，几声低沉的日本琵琶响起，绷紧的弦松下来了。接着是监牢走廊空落落的空镜头。鸡鸣声从远处响起。一切崩塌。一切结束了。但似乎又有什么终于在心头落了下来，长抒了一口气。就像筱田的《少年时代》里说的，“虽然输了，但总算是结束了。”
弃教后，罗德里格疯狂交欢的镜头可以算得上最绝望的电影场景。罗德里格弯腰走进囚室，沉默地面对死去武士的妻子。突然他发疯似的扒去女人的衣服。接着，影像发生了变化，画面中的元素渐次被剥离。一切生机开始流失，移动的影像被剥去了声音，继而被剥去了动作，只剩下几个无声的定格图像。影像就像放弃信仰的罗德里格，丢了灵魂。女人望向观众，罗德里格张嘴大叫，我们听到的却只有沉默。
罗德里格被压扁，抽离。影片恶狠狠地就此戛然而止。筱田正浩这里，他的人生不再有任何机会。
如果回头看看历史上真正的日本耶稣会传教史，会发现政治和权谋纠缠不清。个人兴许不过是棋子罢了。而罗德里格是其中的一颗弃子。
1549年，圣方济各·沙勿略在九州鹿儿岛上岸，耶稣会登陆日本。耶稣会的传教方式是胡萝卜加大棒，皈依天主，就准予停靠葡萄牙商船，否则无法享有贸易的便利。耶稣会素来有政治阴谋和颠覆政权的恶名。在历史上，织田信长扶持基督教是为了借以对抗四国和北陆的一向宗势力，信长的大本营尾张国拥有伊势地区最好的港口，自然明白贸易和西洋火器的厉害之处。1575年织田大败甲斐的武田胜籁，是耶稣会带来的火器战胜了封闭的内陆（甲斐没有出海口）。丰臣秀吉原本对信长的宗教方针亦步亦趋，但1587年统一九州时，讶异于九州强大的天主教势力，突然转向禁教。1597年，一艘西班牙商船在日本搁浅，丰臣秀吉遂从西班牙人口中得知耶稣会作为殖民国家先头部队的事实。秀吉意识到问题的严重性，于是有了殉教二十六圣人。
德川幕府建立后，国家的基调由开拓转为守成。德川家康本就笃信佛教，而此时欧洲因为新旧教争夺势力开始了宗教战争。日本的耶稣会和方济各会以及新教时有龃龉，已经成为不稳定的因素。而新教国家荷兰承诺，只贸易，不传教，一向居于垄断的耶稣会失去了优势地位。1614年大阪之战，一方面是扫除秀吉残部，另一方面，也志在荡清与亲秀吉的地方大名合作颠覆幕府的耶稣会势力。平定大阪后，德川家光不日颁布《诸宗寺院诸法度》，将所有宗教置于幕府掌控之下。
1637年的岛原之乱，以受迫害的天主教徒的名义高举义旗，但也有研究显示，这是一场受挫的政治运动，起义首领天草四郎时贞很有可能是丰臣秀吉的直系后代。嗣后，耶稣会在日本彻底消失。
很多年过去了。19世纪末，美国人在九州的五岛发现了一些奇怪的教徒，他们讲着没有人听得懂的“拉丁语”，崇拜伪装成送子观音的圣母玛利亚，这些人被称为“秘密的天主教徒”，总共有三千多人。此时距离家康禁教已经过了260多年。
也许有人会记得，远藤周作在小说里提到过，《沉默》里那个懦弱的吉次郎就住在这个五岛上。
本文已刊《虹膜》第91期。转载请注明出处。
