1994年，阿来耗时四年创作出长篇小说《尘埃落定》，该书于1998年出版，2000年获得第五届茅盾文学奖。由严家炎起草的颁奖词格外称赞其语言特色：“语言颇具通感成分，充满灵动的诗意，显示了作者出色的艺术才华。”[1]2003年，编剧曹路生将《尘埃落定》改编为话剧剧本，直到剧本再经修改，由导演胡宗琪执导，于2021年3月在北京天桥艺术中心首演之前，电视剧版、川剧版、歌剧版《尘埃落定》已陆续改编播映、上演。尽管如此，曹路生仍然认为话剧是最合适的改编形式，因为它能最好地呈现“作品的精髓”──“傻子的内心独白”[2]，贯穿剧本的独白能最大限度地保留原著语言诗意的特点。我们可以从四川人民艺术剧院版《尘埃落定》中撷取三个关键词：文学性、独白与诗意。
文学是这部话剧最广博的资源，对文学性的认识则是讨论这部话剧的基础。据曹路生回忆，他在2003年初次对小说做剧本改编时，便着意保留原作的文学语言，以呼唤戏剧舞台上的文学性：“过去十几年，国外种种戏剧流派涌入中国，现在所谓的后现代戏剧也好，后戏剧剧场也好，文学性是大大削减的。”[3]在后来的十几年间，戏剧的文学性问题在学术界不断引发讨论，实践领域也呈现出斗转星移的格局[4]：“以文学精神滋养戏剧舞台，用文学精神重铸戏剧灵魂”不再是梦想，而“成为越来越多话剧创作者的艺术自觉”。[5]随着越来越多改编自经典文学作品的舞台剧的出现，我们看待戏剧文学性的问题也有了不同的起点与视野。首先，改编的戏剧与其文学原著是两部作品，戏剧的文学性与文学原著的内涵性是既相关又有所不同的两个话题，不能以对文学原著内涵的解读来代替对戏剧演出的分析。其次，对文学内容进行戏剧形式的转译是改编的关键所在，“要找到独属于剧场的语汇‘通感’于小说的语感”，让“真正意义上的改编”成为“一次全新的创作”。[6]当然，如何转译以及怎样的转译是有效的或成功的，这些问题的答案还在探索中，而这也是我们分析具体剧目的意义。
四川人民艺术剧院版话剧《尘埃落定》的文学性，主要在于独白与诗意紧密相连，构成了该剧的整体形象。独白是原著本身就有的特征，小说在麦其土司家傻子二少爷的第一人称叙述中展开，伴随着“我”从初记事的13岁到最后死亡的，是20世纪40年代四川阿坝地区土司制度最后的危机、内斗、变化与消亡。话剧改编对原著做了删减和整合，去掉了原著中的宗教成分，减少了人物与线索，如删去了英国的叔叔与姐姐一家、二少爷的奶妈与小家奴索朗泽郎等人，模糊处理了行刑人小尔依与书记官翁波意西等人，仅“保留了复仇线与爱情线”[7]，聚焦于以傻子二少爷的视点为中心展开的事件。改编处理人物的原则是其与傻子二少爷的关系及与叙事主线的距离，所以，二少爷的女人们──桑吉卓玛、小女人塔娜、牧场卓玛与茸贡塔娜被概括为三个卓玛：侍女卓玛、牧场卓玛与茸贡卓玛。卓玛在藏语中的意思是度母，一个美丽的女神，我们可以把这三个卓玛视同《神曲》中引领但丁游历天堂的贝阿特丽切，她们引领着与土司制度共命运的傻子二少爷经历了一场一生一次的盛衰之旅。
尽管有所删改，话剧还是最大限度地保留了原著的独白形制，可以说是一种文本拼贴式的改编：剧本语言、人物行动与对话几乎完全取自原著，在新的叙事逻辑与审美意象中重新组合。故事的意义在傻子最后的独白中浮现：“我当了一辈子傻子，现在，我知道自己不是傻子了，也不是聪明人，不过是土司制度将要完结的时候，到这片奇异的土地上来走一遭罢了。是的，上天叫我看见，叫我听见，叫我置身其中，又叫我超然物外，上天是为了这个目的，才让我看起来像个傻子的。”[8]原著的独白形制赋予话剧以诗意的光彩，傻子的独白成为流动的戏剧场景，置身其中又超然物外的他是天然的间离人物。不过，我仍以为，舞台对独白的处理方式，以及更深层的，对傻子和土司制度之间关系的呈现，都使得原著的诗意并没有在舞台上充分实现。
傻子及其独白使话剧《尘埃落定》具有了间离色彩。第一幕的结尾，傻子从相片中走出，体现了布莱希特所说的史诗剧的特征，即“把这些事件和人物作为历史的、暂时的去表现”。然而傻子并非完全意义上的间离式人物。布莱希特认为，演员的表演应“从‘我做过这个’变成‘我曾经做过这个’，现在必须从‘他曾经做过这个’变成‘他曾经做过这个，而不是别的’”。[9]麻文琦指出，“这段话里包含了布莱希特对表演的三个具有递进性质的要求：他首先希望演员作为双重形象站在舞台上，既是演员又是角色，是我同时也是他；继而他又希望演员在处理角色当下的动作时，还能让观众明了角色的过去、现在乃至未来的整个总的过程。……最后，他希望表演能够让观众意识到角色如此行为，但也可能不如此行为”[10]。对比话剧《尘埃落定》，包括主要叙述者傻子在内的所有演员，都并未从角色形象中浮现或脱离，没有“作为双重形象站在舞台上”。无论是麦其土司、土司夫人、大少爷或是任何一个卓玛，都依旧是采用心理现实主义的表演方式。从表面上看，傻子兼有戏剧角色与叙述者的双重身份，然而，实际上，这只是由独白的不同性质造成的印象，傻子本身并未保持叙述者足够的距离，和原著相比，他与舞台再现的部分在情感上更加同一。
帕特里斯·帕韦斯将编剧功能的独白分为三类：1.技术独白（即叙述），由一个人物陈述过去发生的事件或不能再现在舞台上的事件；2. 抒情性独白，人物在思考或表达感情的时刻，任凭心绪泛滥；3. 思考或决定的独白，人物处于微妙的选择面前，自己跟自己陈述某一行为的正反理由（即两难境地或申辩）。[11]陈恬将三者概括为史诗性独白、抒情性独白与戏剧性独白。[12]傻子的独白三者兼有而倾向于后两者，因为即便他使用了大量的独白叙事，这些事件多数也已经或正在舞台上发生。比如，当他描述行刑人砍头时，舞台上便由演员、灯光、音响配合表演出砍头的血腥场景；他叙述自己看到如情欲般汹涌的罂粟花田，听到父亲的新欢拨弄口弦，舞美随即配合制造出摇曳的红色花丛与女人荡漾的笑声；汪波土司的下人以脑袋为中介偷走种子，机关特效甚至直接将头颅中长出罂粟的画面完整呈现在舞台上。在这些时刻，独白与舞台再现的部分达成一种音配画式解说的效果，两者的表达几乎是同一的，不构成错位或断裂，在这种情况下，独白看似面向观众、引领观众审视舞台，实际上却停留在舞台内部。帕韦斯认为，“一切话语都趋向于在发话人和信息接受体之间建立一种交流关系”，与有应有答的对话不同，独白的交流关系是与社会整体共同构建的：“在剧院，整个舞台作为独白人的话语伙伴出现。独白最终直接针对观众而发，观众则被当作同谋与窥视──‘窥听’者受召唤。”在这种独白发挥效用的深层逻辑中，重要的是构建与“第四堵墙”之内的传统观演关系相对的新型交流关系，即，重要的是独白的发话者与观众之间的交流关系：“对话只有在整个文本与观众之间才有可能。”[13]而话剧《尘埃落定》将独白与舞台再现并列的呈现方式，却可能让观众陷入迷茫：我们到底是期待与傻子进行交流，还是期待被舞台再现裹挟？
即便傻子有大量超出当下戏剧情境的史诗性独白与抒情性独白，我以为，“第四堵墙”之外的剧场外在交流系统似乎也没有完全建立起来。
一方面，叙述者是傻子最重要的表层身份，他以独白叙述的方式引领观众经历这段历史。作为叙述者的傻子并非傻子，而更接近先知。就创作意图而言，有学者指出，阿来通过塑造傻子这个人物诠释了福柯的名言：“他（傻子）的傻言傻语，一点儿也没有理性的外貌，却说出了理性的语言。”因为他总是“从最简单的地方提出最本质最致命的问题”[14]。就创作手法而言，小说中实际上有两个叙事人：一个是傻子（显性的），一个是翁波意西（隐性的）。“通过这种叙事方式一分为二的变化，阿来实现了两种视线的交叉──‘智者’视线和‘愚者’视线的交叉。”[15]大智若愚的原始叙述与被宗教浸染的历史书写，阿来用这样的方式完成了对土司制度的别样记录。话剧改编打破了这种平衡，但又尚未建立起替代性的视角，书记官翁波意西这条线索的精简使交叉的双重视线失衡，观众只能依赖傻子的游历去探寻历史，而身兼二职的傻子似乎丧失了纯真，在命运中顺流而下的幸运如同故作懵懂。而且，高度文学性的独白，作为书面文本被阅读是一回事，用字正腔圆的普通话去念诵又是另一回事，后者因为不符合日常生活经验而更像是一种社会表演，容易给观众造成说话主体与话语内容分裂的印象。所以，在剧场中打破“第四堵墙”直接与观众对话的傻子虽然维持了原著中倾诉的姿态，却似乎显得并不真诚，难以让观众信任。
