《艺术哲学》是一本由[德] F. W. J. 谢林著作，北京大学出版社出版的505图书，本书定价：精装，页数：2021-1-1，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《艺术哲学》读后感(一)：先刚 |“建构”与“反思”—谢林和黑格尔艺术哲学的差异
“谢林和黑格尔的艺术哲学作为历史上曾经出现过的两套最完备的艺术哲学体系，其差异之所以值得关注，首先是因为二者在诸多方面的衔接性和一致性。历史地看，谢林早在1800年的《先验唯心论体系》和1802—1805年间的“艺术哲学”课程上就已经系统地阐述了艺术的本质、艺术在整个人类知识体系中的地位、各种艺术门类的根本特征以及它们相互之间的关系等等。这些划时代的思想深深影响了当时的德国知识界（无疑也包括其时作为谢林的助教在耶拿大学工作的黑格尔）。相比之下，黑格尔从19世纪20年代开始，才在“美学”的名义下讲授艺术哲学。但由于黑格尔后期的势头完全压倒了谢林，并且其《美学讲演录》整理成书的时间（1833年）也比谢林的《艺术哲学》正式出版的时间（1861年）早了将近三十年，所以前者在这个领域的后续影响也大大超过乃至掩盖了后者。实际上，这也是黑格尔主观上非常愿意看到的一个局面。他在《美学讲演录》里有一节讨论“从历史演绎出艺术的真正概念”，其中主要回顾了康德、席勒、温克尔曼等先驱的铺垫工作，至于谢林得到的篇幅则只有寥寥一句话（这个待遇甚至赶不上索尔格、蒂克、施莱格尔等人）：“因为有了这个认识（按：认识到理念是唯一真实的和现实的东西），到了谢林，哲学才达到它的绝对观点；当涉及到人类的最高旨趣时，艺术虽然已经开始主张自己的独特本性和价值，但只有到了现在，艺术的概念和科学地位才被发现出来，人们才认识到艺术崇高的和真正的使命，尽管从某一方面来看，这种认识仍然是偏颇的。”从这个抽象的评价中，根本看不出谢林的艺术哲学的真正贡献是什么，以及它与黑格尔的艺术哲学究竟是什么关系”
《艺术哲学》读后感(二)：【转】先刚：艺术哲学的开山之作——重读谢林的《艺术哲学》
虽然艺术自古以来就是哲学的一个重要研究对象，但严格意义上的作为一个独立学科的“艺术哲学”却只有二百多年的历史，而它的开创者就是德国古典唯心主义哲学家谢林。谢林早在1800年的《先验唯心论体系》里就提出了“艺术哲学的主要原理”作为全书的封顶石，更是在1802—1803年于历史上第一次系统全面地讲授“艺术哲学”，给德国思想界带来了强烈的冲击和持久的影响。前不久，《艺术哲学》的新译本（北京大学出版社2021年版）正式出版。这部著作不仅助长了近年来汉语哲学界研究谢林哲学的热潮，而且让更广大的知识界对谢林的艺术哲学思想产生了浓厚兴趣。
大多数人可能首先感到好奇的是，“艺术哲学”和五花八门的“艺术理论”有什么区别？“艺术哲学”和“美学”又是什么关系？实际上，只要人们考察各种艺术现象，归纳其创作规律，思考艺术的价值和意义，等等，这些就已经是一种艺术理论。从这一点来看，艺术理论本身有着悠久得多的历史。但谢林指出，要从艺术理论上升到艺术哲学，这里有一个关键，即必须在最根本的层次上界定“艺术”的本质，尤其是认识到“艺术”和“哲学”在本质上是同一个东西。换言之，必须站在哲学的高度（而不是历史的、社会的甚至艺术本身的立场）去看待艺术，但这绝不是说要像过去的许多哲学家如柏拉图那样以居高临下的姿态指点艺术，而是应当承认艺术和哲学之间一体两面的关系：如果说艺术是一种通过客观创作来呈现真理的哲学，那么哲学则是一种通过概念思考来呈现真理的艺术。按照谢林提出的这个标准，严格来说，真正的艺术哲学仅仅存在于谢林本人以及深受其影响的黑格尔、叔本华、尼采和海德格尔那里，至于当今流行的许多号称“艺术哲学”的东西，称其为“艺术理论”似更为合适，或充其量仅仅是一些零碎的“关于艺术的哲学思考”而已。 另一方面，“艺术哲学”大大拓宽了“美学”的维度。因为康德在创立美学这门学科的时候，其讨论的与其说是客观的“美”，毋宁说是主观的“美感”，而“美学”（Ästhetik）在字面上的意思原本是“感性学”。正因如此，虽然康德的美学揭示出了人的思维活动的一个长久以来未被发掘的重要方面，并带来深远影响，但它的缺陷也是显而易见的，即它很容易陷入经验心理学的泥沼，不能为“美”奠定客观基础，更重要的是把“艺术美”置于“自然美”之下，从而没有真正看清艺术的本质和意义。相比之下，谢林的艺术哲学并不排斥美学及其重要范畴（如“美”“崇高”“合目的性”等），而是将它们统揽在自身之内。但是，他不再把这一切限定在主观感受上面，而是将其理解为事物本身的内在构造及其在人的意识中的反映。关键在于，这里所说的“事物本身”是原初的同一个创造活动，它将自然界和艺术串联成一个整体，把艺术（乃至人的所有活动）当作自然界创造活动的高阶版，从而在根本上奠定了艺术哲学与自然哲学（其在谢林那里是哲学本身的代名词）平起平坐的地位，而不是像常人那样仅仅把美学看作哲学的一个部门。
艺术哲学的普遍部分与特殊部分
谢林的《艺术哲学》在处理完以上基本问题之后，主要从“普遍部分”和“特殊部分”两个方面来阐述艺术哲学。 前一部分首先基于最一般的形而上学原理，阐述了宇宙的辩证结构：绝对者，或者说本原，作为原初的活动，自己肯定自己，于是出现了三个要素，即“肯定者”和“被肯定者”，以及二者的“无差别”。换言之，绝对者本身就是对立统一，既在一切对立中呈现出来，也呈现为对立的统一体。这个结构在诸多层次上表现为“理念”，它意味着每一个事物一方面作为“被肯定者”，体现为实在的、有限的、特殊的东西，另一方面作为“肯定者”，体现为观念的、无限的、普遍的东西。与此同时，它还是二者的统一体。自然界按照这些原型创造出自然事物，而艺术家也是按照这些原型创作出艺术作品。就此而言，艺术家——谢林有时候把他们称作“上帝中的人”，有时候沿用康德的说法，把他们称作“天才”——不必模仿自然界，因为他们本身就是自然界，但他们也不能脱离自然界，因为通过观摩和体察自然界，他们可以更自觉地意识到自己的使命，即创作出一个将“普遍者”和“特殊东西”（这是谢林在本书中使用得最多的一对术语）的“无差别”呈现出来的作品。在这个过程中，艺术家是自由的，他可以从普遍者走向特殊东西，于是主要呈现出“崇高”“风格”“素朴”等特征；他也可以从特殊东西走向普遍者，于是主要呈现出“美”“手法”“感伤”等特征。 更具体地说，艺术拥有三种呈现方式：要么以普遍者为中介呈现出特殊东西以及二者的无差别；要么以特殊东西为中介呈现出普遍者以及二者的无差别；要么直接呈现出无差别本身（这时候，普遍者直接就是特殊东西，特殊东西直接就是普遍者）。谢林把这三种呈现方式分别称作“范型式”（schematisch）、“寓托式”（allegorisch）和“象征式”（symbolisch）。这里所说的实际上是艺术作品的内容（即普遍者或理念）与形式的三种关系。在范型式艺术作品里，内容先行呈现出来，只有以之为基础才可以恰当地理解其特殊的表现形式；在寓托式艺术作品里，首先呈现出来的是各种特殊因素，其内容只有通过理解和诠释才能得到把握；而在象征式艺术作品里，内容就是如其所是呈现出来的样子，这个整体必须作为“本真的”东西来加以理解，而不是被当作别的东西的中介。音乐、建筑、叙事诗等属于典型的范型式艺术，绘画、抒情诗属于典型的寓托式艺术，而雕像、戏剧等则属于典型的象征型艺术。这三种艺术类型本身没有高低之分，只有当艺术家在自己的领域里采用了不适合的呈现方式，才会招致非议。例如，经常遭到诟病的“概念先行”的创作手法，其实就是范型式艺术的呈现方式，当它出现在绘画、雕像、抒情诗、戏剧等领域里的时候，确属欠佳，但另一方面，它在音乐、建筑、叙事诗等领域里却是完全合法的，并且具有本质上的优先地位。 在占据《艺术哲学》主要篇幅的“特殊部分”里，谢林在哲学史上第一次对具体的艺术形式作出了严密细致且科学的分类排序。他首先把艺术区分为“造型艺术”和“言语艺术”两大类，然后在造型艺术里区分出音乐、绘画和雕塑三个小类，在言语艺术里区分出抒情诗、叙事诗、戏剧诗三个小类，并且在每个小类里又区分出更多分支。在具体的阐述过程中，谢林提出了大量深刻而有趣的洞见，因此这里的任何复述都有挂一漏万之嫌。唯一需要特别指出的是，谢林把音乐划归造型艺术的做法，可谓振聋发聩，让人耳目一新。在此之前，普通人在提到造型艺术的时候只想到绘画、建筑、雕像等看得见摸得着的东西，根本不知道音乐与造型有什么关系。但谢林依据自然哲学指出，“声音”是物体的内核亦即“磁”的进一步的表现，因此同绘画依赖的“光”以及雕塑依赖的“物质材料”一样，都属于形体世界。音乐的本质是声音作为普遍者而发生的周期性分解，即“节奏”。正因如此，不但音乐属于造型艺术，而且一切明显带有节奏特征的艺术形式都可以说具有音乐性和造型因素，如抒情诗就是如此。今天我们经常能听到“建筑是凝固的音乐”之类说法，而这些思想正是发源于谢林的艺术哲学。 贯穿《艺术哲学》全书的，还有谢林反复提到的“古代艺术”和“现代艺术”的对立。 在他看来，二者的对立实际上就是“从普遍者到特殊东西”和“从特殊东西到普遍者”这两条路线的对立。现代艺术之所以产生，与自我意识、个体性、主观性、自由等概念在近现代的兴起是密切相关的，因此符合时代精神的必然趋势。另一方面，谢林强调这个对立并不涉及艺术自在的永恒本质，仅仅是一种时间性的现象，从而在这个问题上与黑格尔针锋相对。黑格尔同样强调古代艺术和现代艺术的对立，在许多具体的刻画上和谢林的观点并无区别，但他由此引申出的结论，却是艺术已经走向终结，必须把探究精神的伟大使命转交给宗教和哲学。这个问题也体现出黑格尔和谢林的哲学体系本身的对立，即黑格尔把艺术、宗教和哲学理解为精神之路的由低到高的不同阶段，而谢林却把这三者看作精神的三个平等面向。 正因如此，谢林为艺术保留了美好的前景，同时指出，“未来艺术”必定是现代艺术通过回归古代艺术而达到的一个“最完满的复合”。因此，无论对哲学界还是对艺术界乃至一般知识界而言，谢林的《艺术哲学》都是一部值得珍视和研究的经典著作。
（作者单位：北京大学外国哲学研究所、美学与美育研究中心）
《艺术哲学》读后感(三)：【转】王丁：谢林的《艺术哲学》——哲学之镜和古今之镜
在柏林大学的讲台上，当68岁的谢林回顾德国唯心论的历史，谈到费希特如一道闪电刺破长空，但也“如闪电那般倏忽即逝”的时候，不知他是否会想起自己24—28岁（1799—1803）的那段短暂却如流星般耀眼的耶拿生涯：1799年接连出版了两部自然哲学著作；1800年出版《先验唯心论体系》，写成长诗《伊壁鸠鲁》，并连续出版了两卷与黑格尔合编的《思辨物理学杂志》，在《耶拿文汇报》上发表《动力学过程的一般演绎》；1801年开始正式阐述自己的哲学体系，有意识地与费希特划清界限，还匿名写了一部小说；1802年“顺便”拿了一个医学博士学位，同时编辑出版了《批判哲学杂志》《新思辨物理学杂志》以及《布鲁诺对话》；在离开耶拿的1803年，写成了《学术研究方法论》和《艺术哲学》。即便从今天在高校谋求教职这个“非升即走”的现状看，谢林在耶拿大学的三年“首聘期”考核肯定可以通过。而在此之后，不管是费希特还是黑格尔，对谢林哲学进行批判的主要材料都来自这个时期。可以说，正是这段短暂的耶拿时期，塑造了谢林作为一个“德国唯心论哲学家”的基本历史形象和身份，而《艺术哲学》就是这个时期的产物。
艺术是“哲学之镜”
谢林这一整个时期的任务，就是在批判费希特乃至整个近代主体性哲学的基础上，构造一种同时能把“自然”包括在自身中的“绝对同一性”体系，这个体系也被谢林称作“哲学本身”。 按照他的哲学命名法，所谓的“自然哲学”“先验哲学”“艺术哲学”乃至“神话哲学”“启示哲学”等名目，并非意味着要以诸如“自然”“启示”这样的东西作为哲学的法则和开端，而是意味着哲学的一种双向自身实行（Self-performance）：一方面，哲学能够考察这些领域，保证没有领域在自己的考察范围之外；另一方面，哲学能够表明自身是这些领域的最终法则，并揭示出这些领域实际上都是唯一的“哲学本身”的“棱镜”。因此，所谓“艺术哲学”，就意味着“以艺术的方式存在的哲学”，或者按谢林自己的说法，既然宇宙或者说“大全一体”能在哲学中得到如其所是的把握，那么“艺术哲学”作为一门科学所考察的，并非“艺术的理论”，而是“处于艺术这一形式或者潜能阶次中的大全”。在这个意义上，《艺术哲学》是一把切入谢林哲学的钥匙，也是谢林的“绝对同一性”哲学的一种“运用”，因此它首先是谢林哲学的一面镜子。 但是，如何理解谢林的“绝对同一性”哲学呢？——“黑夜里的牛”？“神秘的直观”？“消除一切差异的抽象同一”？绝非如此！在1804年专门为“同一哲学”做的哲学历史梳理《哲学导论》中，谢林就有意识地把自己跟斯宾诺莎进行“对标”。谢林认为，斯宾诺莎体系是“实在论”的完满形态，因为它揭示出了“一切在一之中存在”的实情以及绝对者必须呈现在有限的知性形式中，只不过斯宾诺莎没有讨论这些有限形式与绝对者的内在关系罢了。一种完满的“观念论”必须超出“观念”和“实在”的有限对立，从“绝对者”出发来把握绝对者在一切有限形式中的呈现方式。因此，谢林的“绝对同一性”体系绝不是一种要求直接取消有限对立、仅仅片面要求抽象同一性的体系，而是不断揭示有限形式中的真无限者，并指出真无限者才是有限对立之“实相”的阐释—重构系统。在这个系统中，最重要的是“无差别”和“绝对同一性”的区分，正是这一区分让谢林饱受误解。首先，“无差别”并非就是“绝对同一性”，从构词上就可以看出，“无差别”（Indifferenz）这个概念在自身中就包含着“差别”（Differenz），因而是在自身中包含着有限对立形式的一种状态。其次，“无差别”和“绝对同一性”的关系，就如同事物和光的关系：一切个别事物都在以自己的存在形式反映光，光使得个别事物得以呈现，但一切事物都无法如其所是地呈现光本身，因为它们都处在一种对立因而也互相关联的总体中。因此，只有在承认差异且在差异中看到构成差异总体的“无差别”，才能以这个“无差别”为光直接存在的场所去“直观”光本身。 谢林认为，在人类的一切领域中，有三个主要的充当这种光之“寓所”的无差别点，分别为知识、实践和艺术。在知识中，观念性的东西压倒实在性的东西，在实践中二者的关系则反过来，只有在艺术中，才出现了一种观念和实在的“绝对无差别”，所以艺术是真正的“光之境”，或者说是真正的“真理的寓所”，因而也是真正意义上的“哲学之境”。既然不管是在知识还是在实践中，人都无法得到一个作为观念和实在“绝对无差别”的整全“真理的寓所”，所以也只有在艺术里，在艺术对知识与实践之矛盾的消解中，人才能完满地在观照真理的同时观照自身。因此，艺术既是“哲学之镜”，也是“人之镜”。在这个意义上，进入艺术这个“无差别”境域中的人，也就在直观艺术品的同时直观到了真理自身。所以可以说，谢林的“同一哲学”并非仅仅是一种“理论的”或者“思辨的”哲学，它同时也是一种能够被“直观”到的哲学，艺术提供了这种能直观“哲学自身”的保证。正如谢林所言，哲学不是“理论”，作为“科学”的“艺术哲学”也同样不是“理论”，真理既然是那个让全体得以存在的东西，那么已然进入了“无差别”中的全体，当然也就能让真理得到直接的闪耀。
“古今之争”反映人类精神实情的变化
但这种呈现和直观，并非出现在个别艺术作品中，而是出现在作为整体的艺术中。每个艺术品都属于某种具体的艺术形式，如诗、音乐、建筑等，只能表达它所处的具体艺术形式中的那种“绝对无差别”如何在自身中发生。因此，个别的艺术品并非直接就是艺术，相反，是艺术这种人类的最高精神机制本身“让”人类精神的最高法则在艺术品中得到表达，所以不存在“个别的”艺术，艺术之为艺术，始终都是“总体艺术”。但艺术要成为总体，就不得不面对自身中的“古今之争”，也就是古典艺术和现代艺术背后人类精神实情的根本不同。 在谢林看来，古典艺术是“实在性艺术”，而现代艺术是“观念性艺术”。实在性艺术建立在一种古典自然哲学上，即把世界理解为自发生成的东西，它对应自然理性和自然德性，因而其内核就是古希腊的“自然神话”。在这种艺术里，神话中的诸神不是别的，正是大全的形象化呈现，因此古典艺术与古典神话密不可分。在这种艺术里，整体的无限性在诸神的形象中得到自身的尺度，呈现出美的永恒和高贵的静穆，呈现出诸神世界的无穷丰富和史诗与英雄故事的“实在性”。这种实在性不能从心理学—历史学出发来解释，因为古典时代的世界就建立在这种自然—神话的实在性上。在其中，个别者就是普遍者，个体就是族类，半人半神的英雄就是人类自身。 古典艺术的崩溃发生在基督教兴起过程中，基督教颠倒了古希腊神话世界所依赖的自然秩序，撕裂了有限者与无限者之间以美的形象为中介的关联性。基督教宣告的是，有限者自身不再能够通过美直接呈现无限者，而是要以脱弃自身的方式使自己成为无限者，因此这个时代的艺术是一种不再依赖直观造型的“观念性艺术”。艺术不再像希腊古典艺术那样是世界真理在美之中的呈现，是普遍者化身在个体之中。相反，现代艺术表达的是在个体面对无限的观念和彼岸之际，觉察到自身的倏忽即逝，觉察到自身的尘世或自然的实存的无意义，因而仅仅在表达一些“飘忽不定的现象”。这种“不定”通过基督教的历史主义得到进一步加剧：既然世界是变动不居的，既然作为美本身之根据的自然—诸神的实在性已经烟消云散，既然有限者和无限者无法再通过艺术作品得到“一体化”，既然世界本身和它的真理已然分裂，那么一种“颓废”的本色就伴随着现代的开启而进入现代艺术之中。 当然，正如谢林在耶拿的时候，作为一颗冉冉升起的哲学之星，不会预料到自己后来的遭遇；同样，谢林在《艺术哲学》中乐观地认为，整个现代艺术仅仅是一个还未完成的“过渡”，现代艺术最终会重新“接纳自然”，把支配着自身的“历史性之神”转化为“共时性的神”，从而扬弃自身的悖谬，重新成为真理的居所。而在数十年后，当谢林在“神话哲学”里处理那些在《艺术哲学》中出现过的神话题材时，他曾经的这种乐观已经无迹可寻了。在“神话哲学”里，谢林似乎重提了他的好友荷尔德林消弭古今之争的方案：在厄琉息斯中找到基督。 然而，正如“古今之争”远未结束，“现代艺术”也远未结束。这种“远未结束”的危险就在于，自从人类进入“现代”以来，一切曾经认为永恒的东西都烟消云散了，这种烟消云散仿佛再次把人类暴露在无界的荒野之中。在这种意义上，或许可以把谢林的《艺术哲学》看作对这种无界性的一种并未给出答案的回应。而我们时代更大的危险或许恰恰在于，我们渴求“理论”和“答案”，却缺乏从更高的理念出发来观照危险的勇气。
（作者单位：山东大学哲学与社会发展学院）
