古典戏曲在表现剧中人物因发怒而抬手打人的时候，演员大都采用象征性的虚拟动作。不过，在个别情况下也出现过例外。
20世纪 30年代，四大名旦之一的尚小云演《乾坤福寿镜》。当演到胡氏因丢失儿子而疯癫，面对丫环寿春唱完“把我亲生的儿子藏在哪边”后，顺手狠狠给了这个贴身丫环一个嘴巴，用以表现胡氏此时此刻神经错乱之状。回到后台，同班艺人夸赞尚先生这一巴掌打得真实。这时，才从戏的情境里醒悟过来的尚小云，意识到自己刚才在台上感情过于投入，一定把扮演寿春的演员打疼了。他一边卸妆一边吩咐后台管事，给扮演寿春的演员送去五元钱作为慰问。
扮演寿春的演员不是别人，是尚小云最为得意的大弟子孙荣蕙。孙荣蕙心里好生纳闷：师父演戏进入了状态，打的是剧中人寿春，完全符合生活的真实，怎么还送钱来慰问我呢?散戏后，他带着这个问题到师父跟前讨教。尚小云诚挚地跟他说，戏者，虚戈也，即虚动干戈。演员在台上必须清醒地知道这是在演戏，而演戏是仿真，不必果真。今天我在台上真的打了人，说明我忘了自己是在演戏，让你无故挨了一巴掌，所以得慰问你。
孙荣蕙跟我讲述这件往事的时候，事情已经过去四十多年。他说，这是师父给他上的一次表演理论课，成为他日后在台上演戏始终遵循的准绳。于此可知，这件事对孙荣蕙的影响何其深远!而孙荣蕙跟我讲述这个故事，到现在又过去了三十多年，仍旧存留在我的心间。正是这个实例，启发了我对戏曲美学原则的理解：以虚拟性为表演特色的戏曲艺术，讲究的是假中有真，真中有假。真是生活，假是艺术。“不像不成戏，真像不是艺。”所以，演员演戏只能逼真，不可全真。
近日看央视戏曲频道播出的越剧《救风尘》，就有这类似的实例：宋引章向赵盼儿倾诉自己被纨绔子弟周舍蒙蔽而遭受凌辱，见到亲密姐妹时悔恨交加。演员此时情感特别投入，于繁复唱做过程中泪如泉涌，粉腮脂面尽被泪水冲得一片狼藉。这般的敬业精神令人钦佩。可我作为观众，却没有被台上演员过分的情绪投入所感动。因为，戏曲在表现生活时，不要求 “真”而要求“像”。戏是人编出来的，是假的。演员的情绪越是过分投入，观众越觉着假。演戏，演的是艺术，以故事情节为载体，展示演员以假乱真的演技。而真的痛哭流涕是生活的真，并非艺术的真。好比《蒋干盗书》里周瑜以酒宴款待旧日同窗，如果演员真的端起酒杯痛饮起来，真倒是真了，但那还有看头吗?生活真实不等于艺术真实。舞台上的真实是根据实际生活经过艺术加工美化出来的，演员只有把外在的形似与内在的神似结合到一起，变生活真实为神形兼备的艺术真实，才能打动观众。
前辈戏曲艺术家所说的演戏要在似与不似之间，神取其肖，形取其似，值得剧坛后学在演出实践中认真加以总结。
