王国维《人间词话》云：“‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。”“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”作为现代美学境界理论的形态之一，有我之境是以一种原发的生命之情去真切地感受这个世界，以贴切的艺术语言去呈现切身的所感所想。其中，情感的浓郁与直抒是这种美学之境最为鲜明的特征。王国维的有我之境可视为对传统“至情”一脉美学观念的概括。
有我之境立足于生命的气性论哲学
从对生命之“我”的认知上，有我之境立足于古代的气性论(性朴、才性或质性论)人性哲学。相比儒家主流的性善论与道禅心性论，气性论哲学虽非中国人性论正统，但在历史的发展过程中也从未缺席过。
在先秦，从《性自命出》的“喜怒哀悲之气，性也”、告子的“生之谓性”再到荀子的“性者，本始才朴也”，其皆以人生而具有的客观材质或本然素质为人性内涵。除了作为历代文人骚客隐在的创作动机，这种人性论观念在两汉、魏晋与晚明还一度成为显学而风靡一时。以感性解放与生命自由的现代视角回望中国文化，不难发现，所谓的汉魏、两晋、晚明以及王国维推崇的五代北宋词阶段等美学高峰期，都是与这种气性论哲学紧密相关的。不同于儒释道以心灵的理性精神来看待生命的本质之性，气性论人性哲学对生命的认知是一种经验的生理主义、材质主义。它直接将个体生命视为生理材质的不同聚合。由于每个人都有各自的个性与气质，加上各自不同的生活经历与感受世界方式，因而造就了千姿百态的艺术面貌。这正是刘勰所说的：“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑;并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”
相比于儒释道主流哲学对“有我”的拒斥，气性论哲学虽然缺乏精神的深度但更具有生命的温度。在孟子那里，虽然主张要对大体之心与小体之身“兼爱兼养”，但最终只将仁义礼智之大端视为人性本质，而要求以大制小，以贵制贱。在庄子那里，“吾丧我”之心性工夫即是对有情经验之“我”的堕离，而呈现一片空灵的精神境界。在禅宗那里，则以善知识，开真正法，去掉情识迷妄而明心见性。可见，主流的儒释道哲学凸显的是生命最值得珍视的理想与超越层面，开启的是中国文化安身立命的生命精神。因其难能，所以可贵;因其理想，所以值得弘扬。但是，正由于生命气性论的互补存在，中国传统文化才显得如此色彩纷呈，波澜壮阔。生命的气性论哲学使得中国人不只是行进在理想的朝圣之路，还在世俗的生活之中感受着真情实爱，嗟叹蹉跎。也许入世与超世的周旋、于入世中寻求超世才是古人生命的真实写照。入世就有恩爱，就有情仇，就有春风得意，就有挫折彷徨。有我之境就是不理想但却真实的生命所浇灌出来的美学之花。气性的生命不以高悬的道德理想与心性提撕为生命的主宰，故最易直呈生命的原发感性精神并创造出感人肺腑、动人心魄的艺术作品。
有我之境以至情为基本特色
有我之境立足于气性生命，故情感成为其审美机制的核心驱动力。情的产生源于生命之性与外在世界的互动。人生在世，生命之性必然要与外界相遇交接，因此“情生于性”“情者，性之动也”;同时，形形色色的外界也会被生命之性感知，因此“感于物而动，性之欲也”“人禀七情，应物斯感”。可以说，情是人生在世的基本存在方式。情一方面源于生命本质之性，故顺性而动之情为生命之性在与外界互动过程中发自生命深处的自然真诚情感，为情之正，体现的是生命自身的律动精神。情另一方面则受到外物的影响，为感物之情。这种喜怒哀乐爱恶惧的情感体现了日常生活中人对世界的情感反应方式。感物之情本属生活之常态，一定程度上的情欲亦属正常，但一旦沉溺于物、受物诱惑则存在情之异化从而滑入欲望泥潭的可能。
正由于情的复杂多变性，主流的儒释道哲学对于情，特别是感物之情都保持着一种警惕。儒家在对性命之情进行存养扩充的同时，也通过“感物吟志”“美善相乐”“心统性情”“诗以言志”“文以载道”等思想来指导包括文艺活动在内的日常生活，使感情的抒发控制在合理的范围之中。道禅哲学则以不执于物、不滞于感的心灵境界来以道观物、以空观物，从而在“两行”“不落两边”的智慧中维系着性与情的合一，实现对感情的超越。
相比主流儒释道美学对感情的理性控制，气性论生命哲学则对感情进行了极致的弘扬。由于气性论哲学既不承认先天道德意识的存在，也不承认本心自性的超越精神，其情感的发动过程则不会存在心性的干预，仅是自然感发而已。这种不受干预、控制的自然感发之情成为个体生命在世的真切经验。这里，情感的价值是至上的，是主宰生命的。《性自命出》云：“凡人情为可悦也。苟以其情，虽过不恶。”魏晋名士则云：“情之所钟，正在我辈。”李贽更是振聋发聩的宣言道：“自然发乎情性，自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。”汤显祖则云：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”因此，至情的直抒成了美学有我之境的艺术追求。艺术家以生命之气感应时序变迁、命运遭际、人生百态，转化为生命情感形式，进而以贴切的艺术形式将之“因内符外”，则形成了以至情表现为特色的美学有我之境。
有我之境是中国主流美学的裂变
从历史的粗线来看，美学有我之境的兴盛往往意味着主流美学的裂变。以儒释道精神为基础的主流美学大致是一种理性色彩的美学，无论是以“诗言志”为主的诗学传统还是以“南宗画”为高的画学传统，其对情感采取的基本都是节制与超越的态度。这是一种主要以士人(士大夫、隐士等)精英文化内在超越观念构建的美学，它代表了和谐与理想的生存状态。然而，当和谐受到破坏，理想遇见挫败，安身立命的天人之学遭致怀疑等现象成为一种普遍社会现实时，呈现有我之境的美学思潮往往会应运而生。同时，随着传统社会后期市民经济的发展，在世俗化的情趣中，以情为主的有我之境也成为了一种美学诉求。
在美学史上，有我之境的艺术追求可回溯到屈骚传统。屈原的忧伤源于君臣和谐的破坏与政治理想的挫败。在非理性的楚风激发下，屈原以瑰丽离奇的想象力将郁结之痛化作哀怨之辞，最终通过以身殉道的精神把中国文化推至一种悲壮、悲剧的氛围之中。屈原以“虽九死其犹未悔”的至情突破了儒家性情中和的观念，彰显了一种与先秦理性精神不同的“深情之美”。时至汉魏，从大一统文化模式疏离、游离出来的士人开始被置入一种漂泊无依的精神焦虑和苦闷之中。当报国无门、政治失意、命运无常、生命渺小、人生短暂等情绪弥漫心头时，一种新的缘情感物抒情美学逐渐形成。“文以气为主。”在《古诗十九首》和魏晋感物诗中，个体生命的体气感应自然的时序与社会的运命，化作了“以悲为美”的感人篇章。这种以抒发个体生命感受经验为主的艺术改变了先秦两汉以政治道德为旨归的群体性共感经验，宣告了个体感性生命的自觉。这种因个体感性生命自觉而形成的抒情艺术文脉，一直激荡在后世文人骚客身上。每当这些人在失意寥落之时，气质之性的所感所受就会行诸笔端。王国维所推崇的五代北宋词就是一种典范。随着城市商品经济的发展，主流文化在深入发展的同时也迎来了新的市民文化的崛起。追求世俗情感愉悦的市民美学对追求天人合一之精神超越的理学美学形成了极大的颠覆性。最终，客观性的理学被转化为主观性的心学，而主观性的心学又被还原为个体感性的百姓日用之学甚至是欲望之学。以晚明唯情论思潮为代表的美学有我之境，即是中国传统美学由士人精英美学向世俗生活美学的一种转型。
美学的有我之境立足于经验的人性论，高扬的是人生在世的情感意义。从现代美学而言，追求至情的有我之境与主张感性生命的自由与解放的现代性价值具有天然的亲和力。然而，就自身传统来看，有我之境却是主流文化的裂变。这对于今天弘扬中国美学精神而言，是一个值得反思与玩味的话题。■
