艺术家化身哲学家，艺术作品走向抽象和玄妙，究竟是观众自己审美有限还是艺术家故弄玄虚？
欣赏中国当代艺术，观众大都直呼“看不懂”，而至于“看不懂”的原因，一贯的解释是观众的欣赏能力有限，或思想深度不够超前云云。然而，中央美术学院副院长徐冰近日则给出了另一种解释：当代艺术家欲摆脱工匠身份获得哲学家资格，但自身思想并非深刻，最后变得“胡言乱语或装疯卖傻”，反让观众背上“不懂”的罪名；而批评家蒋安平也说“社会学对中国当代艺术造成沉重伤害”。
那么，贴上哲学家标签的艺术家，其作品到底是假、大、空，还是思想深奥、超前？社会学是否真的阻碍了中国当代艺术？带着这些问题，本报记者采访了业内专家。
艺术发展到现当代以后，以塞尚为代表的形式主义走向抽象，以杜尚为代表的观念主义创造了各式各样的非架上艺术，当代艺术更是在装置艺术、表演艺术和影像艺术上获得崭新的美学形式，在此语境下的中国当代艺术亦走在这种“观念大于技术”的道路上，“让大众看不懂”似乎成了它的又一标签。徐冰指出，当代艺术反技术、哲学化是个困境，“一方面它想取消艺术，到头来其实是取消不了，反把艺术弄成一种难看的‘被看品’；另一方面艺术家想摆脱工匠身份获得哲学家资格，实际上他们又没有那么深刻，反把自己弄成些什么也说不清的‘哲学家’，被愚弄的观众还背上了一个不懂的罪名”。他举例说：“我有一个艺术家朋友，他说，搞当代艺术，如果展览不出效果，就把作品放大1000倍，比如把一个杯子放得很大，就会是一件震撼人的作品；如果放大了还不行，就重复，做1000个杯子；再不行，就把杯子涂成红色；还不行，就把灯光搞得特别亮……”
最好的艺术家必然是思想精英
那么，艺术家化身哲学家，艺术作品走向抽象和玄妙，究竟是观众自己审美有限还是艺术家故弄玄虚？
策展人梁克刚表示，技术在当代艺术里确实不是最重要的因素，但这并不意味着所有的艺术家都没有技术，只是说技术变得不再是手艺了，“就好像电影的作者是导演，很多当代艺术家用电影导演的方式在做作品，画得不好请画得好的人画，但思想、观念必须是你的。不同层级的艺术家关注的问题不一样，最好的艺术家肯定是像哲学家、科学家一样的人，他是artist，不是painter，画画的人、靠卖画为生的人，是和科学家、哲学家一个类型，都是人类精英”。
至于是否看得懂，还是看我们对当代艺术的语境是否了解。“在法国蓬皮杜艺术中心，有两三层是现代艺术馆藏，里面有些东西可能会让人产生‘怎么会有一堆垃圾成为艺术品’的想法，如果你真的认为那是垃圾，是因为你不了解艺术的轨迹。这些作品是艺术家在当时的语境、时间背景下创作的。我们看到法国的小朋友就一直坐在里面，听老师讲解，从幼儿园到大学，他们有这种美学教育的安排，而我们的教育是缺失的，你不知道上下文的关系，自然觉得费解。”
对梁克刚的观点，中央美术学院教授、油画家王华祥则持不同看法。他认为，当代艺术表达的方式和使用材料、媒介随着技术进步而变化，与世界同步是合理的，但如果把工具的变化当作艺术评价的标准，就比较荒谬，“当你没有能力真正去辨别艺术和非艺术或者艺术的质量，宁从使用的手段来判别”。因此，艺术最终还是要回到“对谁说”和“为谁服务”的问题。王华祥提出一个“国内的西方”观点，“中国有一个自己‘国内的西方’，这个‘西方’比西方对我们的影响要大得多。因为太想成功了，你甚至都不想对中国人说，而自己到底要什么也不知道。回到美术史来看，上世纪80年代被翻译过来的文学、哲学是艺术家所依据的，而当时的翻译家对于当代艺术、现代艺术了解的只是中文的词语概念，并没有看到作品，因此中国艺术最初建立的基础本身很可疑。”
王华祥认为，艺术还是要接地气，“中国的当代艺术好像一直在生产一种出口的产品，而不是面对国内的需要。这种局面正在发生，相当多的画家已觉悟到必须创作出符合这块土地、符合中国人审美以及与中国人发生关联的作品，如此，我们的作品也就将不以西方做参考，而是多元化的艺术，从而改变西方把中国艺术当作应声虫而加以鄙视和藐视的态度”。
社会学提供资源也造成局限
与艺术家主动“招惹”哲学相比，社会学和当代艺术似乎有一种和谐关系。但是，蒋安平表示，无论是艺术创作或理论，中国当代艺术一直游离在社会学的浅层层面上，严重禁锢了对生命与艺术的深层理解与传达，同时因为缺乏深层的人文精神支撑而执着于艺术的对抗，禁锢了自身灵性的发展。
确实，谈到当代艺术，总是绕不过一些标签——选取与意识形态有关的符号。梁克刚认为，中国当代艺术的这些样式，与其生存处境有关，“中国当代艺术一直处在非正常的状态，在表现上总是有个针对性，这给了当代艺术创作的资源和目标，但也成为其局限性”。另一个原因则是受到西方的影响，“上世纪90年代初，西方一些批评家、策展人、收藏家及艺术经纪人来到中国、选择中国当代艺术时，是按他们的趣味、对中国的想象来选择的，这种不全面的选择给部分艺术家带来了机会和成功，这类作品因此流行起来，反过来这个潮流也影响着国内艺术家”。这种社会学的介入给当代艺术带来机遇，但也带来了困境，“不是彻底个人的作品，而形成集体化的、共性的东西”。
王华祥也认为，社会学这样的风气，已经阻碍了当代艺术发展30多年之久。“西方的艺术有一条艺术本体的发展线索，而中国现代艺术和当代艺术的概念都是外来的，没有经过体系化地引进。而且中国艺术比较重实用主义，就容易变成社会学。中国艺术家搁置了自上世纪30年代以来本已跟世界同步的语言，到了上世纪80年代、90年代，变成你只要具有叛逆性，就被看成是一种先锋的、当代的艺术”。
但梁克刚进一步厘清，当代艺术发展的困境不能归罪于社会学，而是“庸俗社会学”。“当代艺术应该去表达生存现实，自然会碰触与自身有关的社会问题以及所关注人群的生存问题，但不能为批判而批判，那样就容易庸俗化、功利性地去运用社会学的角度去做作品。”此外，在表达上，低劣地模仿西方、生硬地植入符号、简单地重复创作也误导人们认为与社会学的结合是不好的，“那种画个‘强拆’之类的做法太简单化，艺术需要深层的转化，没有这个过程，你的作品不如新闻和纪录片有力量”。
在梁克刚看来，现在干扰当代艺术发展的最大阻力是市场，“当代艺术始终没有一个健康的自由发展的环境，要么与政治结合或者对抗，要么与资本结合或者对抗。艺术的核心价值就是自由、独立，你兼容到商业的系统中，必然会出让一些自由”。而西方的艺术家则不存在这样的问题。“西方艺术市场不是短时间内发展起来的，艺术家保持正常的心态，与市场保持距离。”
王华祥表示，资本和利益裹挟下的艺术家创作变得不自由，“一种符号的出现，最开始很真诚，但是一被市场选中，就一直维持不变。越是金字塔尖的艺术家越不自由，因为符号已经深入人心了，改变了人们就不认了。很多成功的画家，一画就是二三十年，不是利益驱使，没有人愿意这么做”。■
