《德克萨斯的巴黎》
1984 彩色片 16本
法国阿尔戈斯影片公司/联邦德国道路影片公司联合摄制
导演：维姆·文德斯 编剧：萨姆·谢泼德 摄影：罗比·缪勒 主要演员：哈里·迪安·斯坦顿(饰特拉弗斯) 娜斯塔西娅·金斯基(饰简)
本片获1984年戛纳国际电影节金棕榈奖，英国影视艺术学院最佳导演奖
【剧情简介】
故事发生在美国的德克萨斯州。主人公是一对离异的夫妻，特拉弗斯和简、这是一个小小的家庭悲剧。
在德克萨斯的一片广袤无垠的荒漠中，沙砾、山岩和断壁残垣在烈日的曝晒下，反射出刺眼的白光;凶恶的秃鹰在山岩上俯视着一切。一个孤独的流浪汉，衣衫褴褛，胡子拉碴，踉踉跄跄地向前走着。他干渴难忍，疲惫不堪，举起旅行水壶，仰脖喝了一口残存的水。水壶空了，无奈只得继续前进。他发现了一个水龙头，于是就拖着两条沉重的腿扑过去，可惜，水龙头里没水!他沮丧地继续前行，跌跌撞撞地闯进一家破旧的小酒吧，好不容易才摸到一把冰块，但没等把冰块填进嘴里，便昏倒在地了。特拉弗斯被送到附近的医院。医生从他的帽壳中找到了他弟弟沃尔特的电话。远在加利福尼亚州洛杉矶的沃尔特立即赶去接他失散多年的哥哥，但这位哥哥却慌不择路地逃跑了。等到沃尔特驱车在荒漠中找到他时，他才勉强地登车跟弟弟走了。特拉弗斯似乎对一切都无动于衷，对沃尔特的一切询问都默然对之。只有在沃尔特问到他还记不记得自己的儿子亨特时，才略略动了一下眼珠子。亨特已经七岁多了，一直由沃尔特夫妇当作自己的儿子抚养着。
汽车在灼热的公路上疾驰。特拉弗斯突然喃喃自语：“巴黎。”弟弟吃了一惊，莫名其妙。后来，他从一个皱巴巴的塑料纸袋中掏出一张揉皱的照片，照片上是一块荒凉的空地，原来这就是他所说的“巴黎”。它不是驰名世界的法国首都，而是美国德克萨斯州的一块贫瘠、荒凉的小地方。那儿是他生命的起点，也曾寄托过他最终破灭了的理想。他的父母曾在那里相爱、结合，生下了他。他在这块孕育过他的地方买了一块地，梦想在那儿建立一个幸福温暖的家庭。但是他，作为一个中年男子，娶了一个太年轻、又太漂亮的欧洲血统的女子简为妻。他们曾深深地相爱，但不幸的是，特拉弗斯继承了父亲的多疑症，经常妒火中烧，寻衅闹事。后来，简生下了儿子，他放心了，但简却变得烦躁不安，经常梦见自己逃跑。特拉弗斯怕她逃跑，竟然在她脚上系了铃铛。简实在不能忍受这种专横，终于在儿子三岁时的一天夜里逃跑了。丈夫听到铃声，追去把她拉回，还把她捆在炉子边， 自己又上床睡觉了。在他的睡梦中，一场火灾发生了，醒来发现妻子和儿子都不见了。
特拉弗斯遭此突然变故，无法再平静地生活下去，便离家四处流浪，寻找妻子，不觉四年已经过去。他现在已经变成一个不肯说话的人，仿佛得了健忘症。和弟弟沃尔特的重逢，能否使他回到往昔生活的轨迹上来呢?
他在沃尔特家见到了分别四年的儿子亨特。但亨特不能立即接受这个几乎已从记忆中消失了的、突然来到的流浪汉模样的父亲。特拉弗斯第一次想在儿子放学的时候去学校接他，但没有成功。他在校门口迎接儿子放学，但儿子远远地瞧着他，最后搭上同学的车走了。
沃尔特和妻子安妮用家庭小电影让他们“重温旧梦”。亨特从电影中看到亲生母亲简;看到了自己幼时和父母一起在海滨尽情嬉乐的美好情景，勾起了对母亲的思念，也开始接受这个久别重逢的父亲。随着特拉弗斯逐渐适应正常人的生活，着意改掉流浪汉的打扮及举止后，父子关系也逐渐进入一种新的正常、平稳的状态。当特拉弗斯再次出现在小亨特的校门口时，他穿戴体面，举止端庄，小亨特也高高兴兴地跟着父亲走了。
特拉弗斯从安妮处知道，简每月从休斯敦的一家银行寄钱给亨特。这个线索促使特拉弗斯带领儿子去寻找简。他们驱车直奔休斯敦，终于在银行门口守候到简，跟踪她到一个“西洋镜”俱乐部。这是一种色情场所，顾客可以在一个斗室里通过隔离镜观看他挑选的女郎，还可以通过电话与她谈话，或要求她脱衣。但女郎却因隔离玻璃上灯光反射的作用而看不见“西洋镜”外面的顾客。
特拉弗斯第一次通过隔离镜凝视、观察简时，简在电话里问他，要不要她脱衣服，他不禁为之震惊，连忙说：“不，不，别脱，你别脱。”他不能忍受自己深爱的妻子把他当作“顾客”、出卖色相。简很纳闷，不知道这位“顾客”究竟想干什么。沉默良久的特拉弗斯终于开口了，问了许多奇怪的问题，如问她除了在隔离镜里和“顾客”谈话以外，还干些什么?和顾客在哪儿见面?是否带他们回家?要另外加多少钱?简告诉他老板不允许她们跟顾客在外面有任何接触。但特拉弗斯还追问不已。简忍受不了这种侮辱性的盘问，谈话就此终止。
特拉弗斯再次去“西洋镜”俱乐部找简时，心情已较平静，主动在电话里跟她讲了一个“故事”。简当然不难听出那就是他们之间那充满爱情、妒火和纷争的凄婉动人的往事;也听出了这就是不久前来过的那位“顾客”的声音。当他讲到那场火灾，讲到丈夫醒来后，穿过熊熊的火焰，去找他的两个亲人……他拼命往前跑，跑啊跑，一直跑了五天，最后到了一个荒无人烟的地方时，简已是泪流满面，急迫地趴到隔离镜上，激动地呼叫：“特拉弗斯!”但她看不见他。最后，她终于找到了能看见隔离镜另一边的办法：关掉自己室内的电灯，把脸贴到隔离镜上，才模模糊糊地看到了特拉弗斯的身影。
特拉弗斯问简想不想见儿子。简说她极想念儿子，只是自觉不配做他的母亲。特拉弗斯告诉她，儿子需要她，很想见她。他留下了旅馆的房间号码。
特拉弗斯对亨特说：“你得跟你母亲在一起……可我得走了。我无法弥补过去的创伤。”他认为夫妻之间的鸿沟无法填平，他也决定放弃重建家园的努力。当简在旅馆房间里把儿子紧紧抱在怀里的时候，特拉弗斯却悄然地驾车离去了。休斯敦的五光十色的夜景，映衬着主人公的凝神沉思的面影……
【鉴赏】
这部影片在1984年轰动了国际影坛，获得了当年戛纳电影节的大奖，也获得欧洲评论界的高度评价。法国《晨报》赞誉它为“近10年来最动人的一部影片”。西德《法兰克福汇报》称该片的导演文德斯为“当前最重要的德国电影导演”。在《南德意志报》上，文德斯的传记作者彼得·布赫卡称他为“目前世界上最优秀的导演”。西德另一位著名导演赫尔措格曾预言该片“至少得三个金像奖”。这部影片究竟是以什么特色来征服人们的呢?
首先，这是一部格调高雅、蕴含深沉的艺术影片，看后能令人久久思索、回味。导演运用了很多长镜头，节奏从容、舒缓，首尾呼应，叙事流畅，但又不是平铺直叙。影片是从故事中段开始的，但对往事不采用跳跃的闪回镜头来倒叙，而是通过特拉弗斯与兄弟及儿子的交谈，通过观看家庭小电影，以及后来在“西洋镜”俱乐部与简的交谈中来交代的。这种处理手法有其新颖、独特之处，尤其是他和简在“西洋镜”俱乐部那场戏，是他们之间凄婉而复杂的关系的集中体现。这种“重逢”的场面也颇奇特，既没有接触，甚至连互相对视的情景都没有，只有言语交谈。俩人如此动情，往昔的“爱”依稀犹存，但隔膜与距离却无法消除。
这部影片还带有“公路片”的特色，这使它深深地铭刻上欧洲“作者电影”的印记。导演维姆·文德斯是“新德国电影”学派的四大著名导演之一。这个电影运动起源于1962年的奥伯豪森电影节。它的第一次高潮有两部代表作，一部是克鲁格的《告别昨天》，该片荣获1966年威尼斯国际电影节银狮奖;另一部是夏摩尼的《禁猎狐狸的季节》，荣获西柏林国际电影节的银熊奖。及至70年代，这个电影运动的中坚人物法斯宾德、赫尔措格、文德斯和施隆多夫开始在国际影坛上崭露头角。他们的创作风格殊异， 各具特色。文德斯的艺术特色主要在于他创造了一种被称为“公路片”的样式。在他的影片中，主人公的生活基本上都是在汽车旅行中度过的。从飞逝的汽车中领略沿途的城乡景色，记述旅途中的遭遇和见闻。文德斯认为这些内容是现代人生活中最活跃的部分。他在70年代连续拍了三部“公路片”：《爱丽丝在城市》(1973)，《错误的运动》(1974)，《时间的流程》(1975)，统称为他的著名的“旅行三部曲”。
《德克萨斯的巴黎》也明显有这种“公路片”的特色。片中相当大部分的场景是在汽车中和公路上拍摄的。文德斯最初想表现美国的许多城市和地方，想驾车穿越美国旅行。后来美国的编剧萨姆·谢泼德告诉他，德克萨斯州可以概括美国的一切。他果然发现他想找的一切都能在这里找到。影片开始时是在德克萨斯州靠近墨西哥边境处的一块名叫“魔鬼坟地”的地方;然后兄弟俩驱车穿越莫哈维大沙漠，到了加利福尼亚州的洛杉矶;后来父子两人又到了德克萨斯州的休斯敦。这使观众既看到了荒凉的沙漠景色，又看到了五光十色的城市的旖旎风光。
但是这部影片和他以前的“公路片”还有不同之处。在先前的“公路片”中，场所和景物处于首位，往往比人物或情节更为重要。而在这部影片中，景物则服从于人物和故事。所以影片基本上还是属于情节剧。由于它的全部场景都在美国拍摄，因此带有美国影片的色彩。尽管它不完全符合好莱坞的故事模式，譬如情节松散，缺乏跌宕起伏的线性因素，没有皆大欢喜的大团圆结局等。但它毕竟叙述了一个富于人情味的故事，表现了兄弟、父子、夫妻之间的情意。因此，可以说这是一部结合了欧洲、美国两种文化的影片。
文德斯对美国和好莱坞的观感有一个演变的过程。他年轻时深受美国通俗文化的影响，后来又成为好莱坞电影的崇拜者。在他的影片中，还经常反映美国的文化。如《爱丽丝在城市》，反映了许多美国的风景和民情;在《错误的运动》中，体现美国文化的是一些摇滚音乐;而《德克萨斯的巴黎》的故事则完全是在美国发生的。但这时他对好莱坞的幻想已经破灭。
本片的命名有很深的隐喻性。“巴黎”在片中虽是指美国境内一个鲜为人知的小地方，但它却与世界闻名的法国首都同名。导演用它来隐喻欧洲，而德克萨斯则是美国的一个缩影，因此影片的片名带有欧洲一美国结合体的含义，但影片内容却是关于主人公想在德克萨斯的巴黎建立幸福家庭的梦想的破灭。因此，艺术家是想用这部影片来隐喻他的虚幻而混乱的欧洲一美国轴心的解体，表明他摆脱了异国文化的桎梏，找到了自己完整的艺术个性。
这部影片的成功还得益于诸多方面。如音乐也是构成这部影片的艺术特色的一个因素。整部影片的音乐深沉而典雅，有点近似中国的古琴和古筝，既清新又动人心弦。影片开端和结尾时使用的主旋律，与主人公孤独的心情以及荒凉的环境融为一体。这个主旋律在影片中多次出现，赋予影片一种感伤的调子。影片结束后，琴声仍缭绕耳际，萦迴脑海，仿佛会使观众随着主人公远去，又好像要进入沉思着的主人公深邃的心田。
本片的摄影也别具一格。开场那个沙漠风光，不仅气势雄伟，还带有一点神秘的意味，及至拍到步履艰辛的特拉弗斯撞进一家土砖墙堆砌的破旧小酒吧找水喝时，内景非常阴暗冷漠，后景的纱门却漏进一片刺眼的白光。这个场景向观众反复展示了从先前那个晃眼的沙漠场景，到一片黝黑的瞬间变换。镜头移过酒吧内部的一切细节，都令人感到单一而且怪异，与人物的内心感情十分吻合。
还有，父子两人驱车去找简的那场“公路戏”也设计得相当出色。美国现代化的立体交叉高速公路在画面上构成了复杂弯曲的图形，它们在正午直射的阳光下更是错落有致。背景是蓝湛湛的万里晴空，父子两人坐在小货车里逐渐远去。成锐角向前伸延的混凝土公路把画面的空间分割开，使父子在这个背景上像弱小儿童似地相依为命。“西洋镜”俱乐部这场戏更有特色，把过去那种正、反打镜头加以变化而显示新意。当特拉弗斯向简叙述往事时，他不忍面对着她，所以手拿电话机把转椅转了过来，面向观众，背对隔离镜中的简。他的影像色彩是深蓝色的，而整个画面是亮红色，使人明显感觉到他处在暗处，只是隐约可见罢了。当简听完他的叙述后，猛然扑到隔离镜上，特拉弗斯转过身来，两人面对面，画面上映出两张脸重叠的影象;简把房间的电灯关了以后，能看到隔离镜那边的特拉弗斯，而他就只能看到自己在隔离镜上的映像。这样，画面上就出现了“对镜成三人”的效果。这场戏的拍摄需要好几种布光层次，难度很大。但这些技巧大大丰富了影片的表现力。
扮演特拉弗斯的哈里·迪安·斯坦顿过去只演过配角，这是他第一次担任主角。他贴切地传达出在精神崩溃边缘的特拉弗斯的神韵，以后逐渐恢复正常。和儿子的关系，从陌生到亲近，人情味愈来愈浓，在“西洋镜”俱乐部和妻子对话，内心复杂的心情也体现得很准确。扮演简的娜斯塔西娅·金斯基曾由于主演《苔丝》而获美国金球奖。她在《德克萨斯州的巴黎》中和其他主演的影片不同，在画面上出现得较晚，戏也不多，但给观众留下的印象却极为深刻。她第一次露面是在家庭小电影里，是一个和丈夫及儿子在一起尽情享受生活乐趣的热情少妇。及至影片下半部，在“西洋镜”俱乐部中出现时，却已是一个经受过生活重大挫折、心情复杂、强颜欢笑的女性了。当她听出对方是她曾热爱过的丈夫时，泪流满面，急切地趴到隔离镜前激动地呼叫“特拉弗斯”。这声音不高，但蕴含着言辞难以表达的情爱与凄苦。她在镜前的大段独脚戏足足有八分钟，她竟准确无误地一次完成了。
当然，这部影片并非完美无缺，对其评价也出现分歧。例如，美国的评论界就认为它在叙事结构上存在着不平衡的问题：主要情节纠葛有所偏离。影片前半部分，特拉弗斯几乎是被沃尔特勉强接回家的，儿子不接受他，沃尔特和安妮颇担心他会夺去亨特的感情。情节的纠葛似乎存在于兄弟及父子之间。但影片后半部，所表现的却是特拉弗斯和简能否破镜重圆的问题了。从“讲故事”的观点看，缺乏连贯性和统一感。这些意见自有其一定道理，也在某种程度上反映了美国和欧洲评论界的不同评价标准。然而《德克萨斯的巴黎》在戛纳电影节所获得的成功，使其毋庸置疑地载入世界电影史册。
